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印象派从浮世绘里学到了什么?

2021-02-17  雾海中的...

梵高在《唐吉老爷》的背景中置入了大量的浮世绘临摹作品

印象派和浮世绘之间的关系现在已经被很多人津津乐道,莫奈让自己的夫人穿上和服绘制出《穿和服的卡米尔》,他甚至在自己的花园里搭建起了浮世绘画中的日本桥。梵高大量临摹浮世绘作品,他著名的《星月夜》显然吸收了葛饰北斋《神奈川冲浪里》的绘画语言及特点。塞尚的《圣维克多山》借鉴了浮世绘画家对山的描绘,这些案例很多很多。

印象派是油画,追求色彩光影的变化,浮世绘是版画,是平面化线造型体系。两者的制作手法、传播方式更是截然不同,为什么印象派画家会对浮世绘如此感兴趣?

歌川广重《东都三十六景》

十九世纪的巴黎是世界艺术中心,中国、日本、印度、伊斯兰地区等全世界的艺术信息传统艺术都能汇集于此,浮世绘最初被欧洲人认识竟然只是日本运输到欧洲的茶叶罐上的包装纸。1867年,德川幕府参加了巴黎万国博览会,展出了包括浮世绘在内的大量工艺品,这种色彩鲜艳、充满东方风情的小型版画在当时欧洲引起不小的轰动。不仅附庸风雅的贵族和中产阶级喜爱,连一批年轻的职业艺术家也趋之若鹜,这在欧洲艺术历史上是不多见的。

东方风情的记录者

西方艺术家最初以一种对异域风情的好奇心态来去欣赏东方的器具、风景、人文、风俗。无伦是17世纪伦勃朗对中东细密画的临摹、18世纪布歇笔下虚构的中国风景,还是19世纪的德拉克罗瓦和安格尔描绘的土耳其女性,概莫如此。

葛饰北斋《富士三十六景》之一

葛饰北斋《富士三十六景》之一

浮世绘是日本江户时代(1603~1867年间,也叫德川幕府时代)兴起的一种独特的民族艺术,最初就是典型的花街柳巷艺术。后期逐渐包含了日常生活、美人、风景、鬼怪、演剧等等,几乎涵盖了你能想到的社会生活各个层面。它的题材范围远远超越了日本传统艺术大和绘、南画、狩野派等正统画派。当19世纪上半叶,浮世绘随着远洋货轮来到欧洲,欧洲人首先就喜爱上这些来自遥远东方的活色生香的生活场景、传统习俗的生动描绘。

东海道五十三次

精致的房屋桥梁、灵秀的日月山水、颓靡纤细的东方美人、风尘朴拙的旅人、悬挂鲤鱼旗玩偶的节日,代表日式四季意象的春花、夏雨、秋月、冬雪、云霞、夕雾让视觉上习惯了欧洲学院艺术的古板、严肃、厚重、精密的欧洲画家们眼前一亮。尤其是浮世绘风景画家葛饰北斋描绘日本关东各地远眺富士山时的《富士三十六景》、歌川广重对东海道驿路的描绘《东海道五十三次》更是日本风景系列的巅峰之作。它们以旅行摄影者的视角将日本风土美景一一摄取,堪称19世纪的日本国家地理大片。这些画不只是自然美景的描绘,而是充满了人间香火气的世俗+自然环境的描绘方法,有了人间味道的风景才是最有生命力的风景。当时印象派画家们正在寻求艺术革新,这些丰富多彩的世俗风景无疑给了印象派画家题材灵感的启迪。

西化的浮世绘

浮世绘之所以能引起欧洲新艺术家的兴趣,基本的绘画技术是一个容易被忽视的因素,很多东方主流绘画所承载的文化理念和画面的精美程度远超浮世绘,但它们却无法影响重理性与实证的西方人。东西方绘画在很长一段时间是完全不同的操作系统。在欧洲画家看来,传统的东方绘画题材内容比较无趣、画面缺乏基本的透视比例、人物解剖结构幼稚、缺乏画面深度,作为一种赏玩的东方工艺品尚可,对于他们的绘画帮助不大。

一般人会认为浮世绘是一种纯粹的日本艺术形式,但实际上浮世绘是一种高度西化的日本版画形式。

歌川丰春 《和田酒盛》

日本绘画的改变是从西化开始,早在16世纪,葡萄牙人第一次抵达日本,此后西方文化开始逐渐影响日本。日本浮世绘艺术家正是通过西方传教士、商人带来的油画和欧洲铜版画和掌握了西方透视法的中国版画,了解到了西方绘画的部分透视法、明暗法和解剖学的知识。所以“浮绘”最初的意思是立体浮动起来的画。这和日本的传统的大和绘和南画有很大的不同。最初的浮世绘以美人图为主,之后浮世绘风景画开始流行,建筑物和其他景物有了符合焦点透视的描绘,景物的空间纵深感有了很大提升,这在浮世绘风景画家歌川丰春、歌川广重等人的画中有着明显的体验。

歌川丰春《两国之图》

歌川国芳《相馬の古内裏》中对骷髅的精确描绘显示出浮世绘画家对人体解剖知识的谙熟

很多人提到浮世绘就会说到平面化对印象派画家的启发,但我们都知道欧洲早期宗教绘画、伊斯兰细密画、日本传统的大和绘都很“平面”,为什么印象派画家偏偏看上了看似廉价的浮世绘,将浮世绘作为绘画的研究对象,就是因为浮世绘的平面化是建立在部分西方写实艺术基础上的,一切新的绘画可能性开始萌芽,从而吸引了年轻的印象派艺术家的兴趣。

色彩的力量

对于色彩的喜爱是人类的天性,色彩也堪称人类通识的视觉语言,即使再不了解异国的文化,色彩也能传到出人类最基本的感觉和情绪。欧洲艺术家长期致力于科学理性的建立,对于色彩的认知直到印象派才有了重大的飞跃。

歌川广重《日暮里诹访之台》

在遥远的东方,浮世绘画家早于印象派画家就开始了色彩的实践,虽然日本绘画传统就注重色彩,但传统日本绘画的色彩更多的是装饰化色彩,较为程式化。而浮世绘风景画家就像一群东方的印象派画家,他们对瞬息万变的环境色彩的感受是非常敏锐的,我们能在画面色彩中看到明显的写生化因素。

上面两幅图是歌川广重的《江戶百景图》中的两幅,第一幅表现了晨曦中的岸边景色,天空呈现蓝紫色调,占据画面中央位置的船体在晨曦中微微泛红,远处的森林和湿地呈现冷绿色。第二幅表现了晴日下河岸边的景色,天空中呈现淡黄色向淡蓝色的过渡,映射出上午温暖的阳光,近处的树林的颜色呈现暖绿色。对在不同光线和时间中环境色彩的表现上,浮世绘风景具有和印象派风景近似的效果。

葛饰北斋《富士山三十六景》之青山圓座枩

印象派画家拥有现代光学知识,他们面对大自然既有敏锐的观察也有理性的色彩解析。而日本浮世绘艺术家对自然界的草木枯荣和春夏秋冬的变幻的描绘更依据于天然的感受力。浮世绘的风景以葛饰北斋和歌川广重为代表,他们的风景作品以版画形式出现,不可能现场写生,但最终作品依然体现了鲜明的现场感,比如葛饰北斋以日本的符号——富士山就画过很多作品,富士山在不同季节和光线下都呈现出不同的样貌和光线色彩之美。

葛饰北斋《凯风快晴》

葛饰北斋《山下白雨》

《凯风快晴》描绘了富士山被朝霞染成通体赤色,南方的风吹拂出片片鳞状的云朵。斑驳的蓝天和红色的富士山构成了强烈的色彩对比,这幅画也被称为“红富士”。

而到了《山下白雨》,富士山变得深邃幽深,山脚下电闪雷鸣,这幅画又称为“黑富士”。永恒的富士山,变幻莫测的氛围和色彩给人以深刻的印象,这和印象派对于色彩和环境的敏锐捕捉不谋而合。

莫奈也许受此启发,多次以特定景观画过系列组画,比如《鲁昂大教堂组画》,莫奈就在不同季节、天气和光线下画出了多达28幅作品。被誉为“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。

歌川广重《上野山下》

莫奈、修拉等早期印象派画家迷恋色彩的精准解析,模糊形与色的界限。浮世绘画家则对色彩运用非常灵活,既有写生因素,也有装饰性成分,不拘泥于一物一景的色彩雕琢,意在色调整体把控和形色的清晰感。浮世绘的色彩关系往往是大色块布局,这和版画的制作也有直接关系,因为受制版成本的限制,版画色彩不可能像油画那样丰富,这就决定了浮世绘画家的用色必须要概括精炼,以最少的色彩达到最大的色彩表现力,以传递出环境的整体氛围。就像歌川广重的《上野山下》,浅粉色的樱花、暖灰色的地面、绿色的树叶、红色的亭阁、浅蓝的湖水和暖色的天空,屈指可数的几种色彩就将一幅赏樱图描绘的美轮美奂。后印象派画家梵高和高更吸收了这种大色块的表现手法,梵高称赞浮世绘画家作画“如钉钉子一般干脆!”

歌川广重的《江户百景图》中的两幅画中,近景的高纯度色彩和远景的冷色调以及天空微妙的渐变色的反差形成了深远的空间感。

在西方绘画传统中,色彩和素描是一直较量的两大因素,早在文艺复兴时期,就有以色彩见长的威尼斯画派和以素描为主的文艺复兴三杰之争,到了十九世纪就是浪漫主义画家德拉克洛瓦和精致素描的古典风安格尔之辩,但这些画家所强调的色彩或素描都是在传统绘画基础上的,到了印象派则彻底颠覆了传统,将色彩作为最重要的因素,画面变得明亮鲜艳起来,改变了欧洲油画暗沉厚重的传统。

歌川广重《铠之渡小网町》

但另一方面,提升色彩的饱和度,必然减弱素描明暗关系,三维空间感必然削弱,印象派的所追求的平面化仍然是具有一定深度的,即所谓的二度半空间。如何用明亮的色彩来表达空间感是印象派画家一直需要解决的课题。浮世绘的作品无疑给了印象派画家信心,色彩鲜艳的绘画通过构图和色彩的合理配置一样可以营造出丰富深远的空间感。

空间形式感

克劳德·洛兰 《有舞者的风景》

印象派之前的欧洲古典风景画,多以圣经题材或希腊罗马的理想幻境为主题,画风古朴细腻,严格遵循黄金分割法、明暗法和透视法、画面结构稳定、空间深远。在印象派看来,这些画题材老旧、缺乏现实环境的生动描绘,画面暗沉,构图呆板无趣。

歌川广重《外樱田辨庆堀糀町》

浮世绘画家以近乎平涂的手法创造出了奇幻的空间感显然吸引印象派画家的强烈关注。绘画的空间感可分为横向移动和纵向深度,传统日本画以线描造型为主,既无体积感,更缺乏纵深感,虽然画面唯美多姿,但更接近于平面装饰艺术。浮世绘对透视法的应用,使得画面有了深远的感觉,而同时又利用非对称布局、景物之间遮挡映衬、局部裁切等各种眼花缭乱的构图手段,令单薄的线结构绘画产生了令人惊叹的空间效果。

歌川广重《羽田之渡辩天之社》

浮世绘绘画取材于现实的自然风物和民俗稚趣,画面构图千变万化,仅仅一个平凡的小景,经过巧妙的构图拼搭,都能生趣盎然。浮世绘画师的精妙构思为印象派画家提供了无尽的灵感。

歌川广重《浅草金竜山》

浮世绘的时代,照相术刚刚发明还没有普及,浮世绘艺术家擅于以二维平面上形体与形体之间的并置与重叠关系来构筑空间感。很多构图方式非常近似摄影的空间切割,观众能感受到画家奇妙的视角,比如《浅草金竜山》中熙攘的街道占据了大部分,左侧截取了门板和灯笼的局部,显示出画家刚到门口所看到的画面。歌川广重非常喜欢将清晰的局部大特写和远景巧妙的并置在一起,将空间张力撑到最满。

歌川广重《昌平桥圣堂神田川》

歌川广重《深川州崎十万坪》

歌川广重《江户百景之四谷内藤新宿》

歌川广重经常以极具创意的视角来营造独特的视觉效果。《深川州崎十万坪》以一只巨大的老鹰的身姿占据了画面上方,观众仿佛以鹰的视角俯瞰茫茫雪原。歌川广重在《江户百景之四谷内藤新宿》中甚至采用了从马的臀部后侧的视角来描绘街景。

《略画早指南》中使用圆规描绘鲶鱼的方法,与完成品完全一致

葛饰北斋《神奈川冲浪里》

歌川广重《猿若町夜之景》

歌川广重《亀戸梅屋舗》

浮世绘画家具有现代绘画的形式法则意识,他们深谙几何化的构图方式。早在1812年,葛饰北斋就出版了《略画早指南》,这本书堪称当时标准的绘画启蒙教科书,书中详实地表现了使用圆规和尺子的绘画方式的示例,他会将物体的原型分解成若干圆形、弧形、矩形,研究图形如何通过最优配置达到最简练有力的视觉效果,葛饰北斋尤其对S型的使用堪称精彩绝伦,在那幅著名的《神奈川冲浪里》的画作里,艺术家将S型蕴藏的动感和强劲的冲击力表达的淋漓尽致。

歌川广重《三条大桥》

歌川广重《东海道五十三次之内》吉原·左富士

《东海道五拾三次之内》之「沼津 黄昏图」

梵高对歌川广重浮世绘的临摹

歌川广重画风相对柔和,但在大场景画面中,惯用取势造险之法,他善用弯曲的桥梁、蜿蜒的道路,曲折的山脉来延展画面的空间,观者的视线追随着路上的旅人,逐渐移向画面深处。在他的作品中,没有一幅作品的构图是呆板寡趣的,即使是最平凡简单的内容,构图上均有巧妙的配置,这也是为什么印象派画家对他的作品反复临摹的原因之一。

瞬间动态

传统绘画无论是西方还是东方都建立在各自深厚的宗教或哲学基础上,表现出崇高感和理想化。近代的浮世绘对当下生活的瞬间印象则表现出浓厚的兴趣,他们对瞬间的捕捉往往是世俗化、有趣、随机性,散发着生活本真的原味。印象派画家受此启发,开辟了新的生活化题材,比如德加笔下休憩、练功的舞女和赛马场的骑手的瞬间场景,都极为生动自然。

葛饰北斋的风景画中有大量乡村和郊野生活场景,他非常喜欢表现人物在环境中的各种样态,人物在劳作、休憩、行走奔跑中的姿态极富情趣和幽默感。

《骏州江尻》中描绘了狂风中奔跑的乡民和漫天飞舞的斗笠、纸张。这幅画被誉为到画出了风的存在感。

在《待チ網》中,渔民在湍急的河水中下网、插鱼、捞鱼,曲线动感的河水和姿态各异的捕鱼人令画面充满生趣。

葛饰北斋的笔下经常有劳动者的身影,但他捕捉的往往是他们生机活泼的瞬间。《甲州三嶌越》描绘里几个劳役者在路上怀抱参天大树时情景,庄严宏伟的富士山与巨树和抱树嬉戏的役者构成了一幅有趣的画面。

歌川广重对动态的捕捉也堪称精妙,他非常擅于借用动物或无生命物的瞬间动态将画面点缀的生机盎然。《名所江户百景系列》中描绘的鲤鱼旗,其婉转跃动的身姿仿佛被赋予了生命。

《六十余州名所图会》中初看像一幅典型的中国山水画,但旅人在陡峭悬崖上通过细若游丝的滑绳滑到对面山崖的瞬间场景令人心悸不已,从而画面有了更为丰富的看点和情绪。

《木曽海道六拾九次之内》之「三拾贰 洗马」描绘了一幅雨景,倾斜的雨线、狂风吹拂的树林与穿着蓑衣的乡民在雨中奔跑避雨的姿态都动感十足。

笔者从色彩、构图和动态捕捉等几个方面简单表述了浮世绘绘画对印象派画家的启示,但两者之间的关系还有很多,这里就不一一展现,实际上浮世绘和印象派之间相异的地方更耐人寻味,也许正是印象派画家对浮世绘的种种学习和误读促进了十九世纪的西方绘画进入了一个崭新的阶段。而浮世绘也不是我们以为的一种通俗的日本版画那么简单,围绕着浮世绘还有种种谜团,在它身上有太多有价值的因素值得深入挖掘。

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