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贾又福:一等的模仿决不如三等的创造

 顺其自然ca 2021-02-22

贾又福,1941年生。1960年考入中央美术学院中国画系,师从李可染、叶浅予、李苦禅、宗其香、何海霞,私淑潘天寿、石鲁。著名画家、美术教育家、理论家,中央美术学院、中国艺术研究院教授、博士生导师,有突出贡献的国家级专家。北京大学中国当代艺术经典大家入史研究与传承工程设:北京大学贾又福艺术研究基金、北京大学贾又福艺术研究会和北京大学贾又福艺术工作室。

梦到山乡意趣多 36cm×57cm 1989年



◎理想的写生境界

理想的境界是什么呢?首先,我们要特别喜欢这个地方,然后再画它。假如,我喜欢,也有点不喜欢,只是因为我不画时间就白白浪费了,我才画它,如果这样,根本就不要画。宁愿走一走、转一转,寻找“老师”。到山里去,就是去找“老师”、找朋友,找比我智慧多的人或山。画这块大石头,这块石头就是我的老师。你们想想,给自己的老师画像,带着一种很尊重的心情,它是一种什么样的效果呢?石头作为我的尊师,上面有许多值得我们学习的东西,它有许多奥妙值得我们去思考,去研究。这时候,心态是什么样?假如不是这样,而是粗略地感到“很好看!很特别!”——这两种心态完全不一样。

山石研究  20cm×30cm 1980年

所以,写生的时候,应该有一种虔恭的心态,一种问心无愧的心态,一种珍惜自己艺术生命,珍惜每一笔感情的心态。每一笔都是我的感情、我的心血,不能随随便便,潦潦草草,几下完事。假如带你们下去写生,我会跟你们一起画。咱们比赛一下:我看这座山是我的老师,你看这座山是你的朋友,他看是一个一见钟情的恋人, 物我之间构成难舍难分的情感,比赛看谁画得有深度,看看谁画得好。这样的话,我们的课会是多么的有意思,就不是背着画夹子东窜西跑,不知要干什么事情。

夕照图 60cm×95cm  1989年

假如我们对所画的景物不是充满感情的话,怎么能把它画得很精彩?打个比方,当你喜爱一个人的时候,你会发现很多别人发现不了的可爱之处,画也是这样。

山石研究  30cm×22cm 1983年

释文:一九八三年新春于太行山,同行者黄国华、刘钟生、陈治华诸学生。不料此次经太原绕阳泉,到石家庄,又折到山西麻石,又回到井陉浆水、 水门、石板房。严冬之苦,老乡亲热,冬山石骨,好画颇多。此皴法是由真山真石提炼概括出来的,照搬古人不行,胡编乱造更不行。

明霞 53.5cm×74cm 1989年

◎关于写生

李可染先生是把写生作为突破口,一反清代山水脱离生活,苍白无生命力的因袭之病。


矫枉过正,强调对景写生和对景创作,这乃是李可染先生开拓性的创造的第一步。及到晚年又回归传统的观照方式,静观、卧游、精神、悟道,但后来人有所误解,把“写生”看得十全十美。奉为终生楷模,不能因为李先生写生的伟大成就,而把我们的奋斗终极目标定在“写生”这个点上。一定有其正反两方面的影响,这要客观地认真深究。

太行丰碑第一稿草图 20cm×30cm 1982年

不能把局限性,作为优点加以放大。要清醒自己,而不是苛求先贤。要分析伟大成就,时代背景,审美时尚,充分认识其划时代意义及其深远影响。但同时要清醒认识到写生与创作的不同 (要讲充分,说透)


写生不能等同创作。

黄崖洞绝壁太行丰碑  30cm×52cm 1982年


写生可以成为很好的艺术品,但它决不等同于创作的全部,写生肯定有些创作性的发挥(高于生活原样),但基本上是沿着对象的特点发挥或强调、夸张等等。而创作则有更多的更大的超越生活,远离生活本身的自由想象和奔跑的空间。有更自由流美——流向历史、人生、社会、自然万物和谐相通等等,绝不是写生可以代之的。

太行丰碑之一 360cm×170cm 1983年 


◎写生课的两种不良倾向

1、缺乏情感,缺乏个性化的研究和认识,误以别人的或自己肤浅的成见、定见( 固止)笔墨形式或笔墨符号之类,作为山水画笔墨趣味艺术形式特点来追求,就必然停留在他人化、概念化、公式化的写生状态,也可以说是一种假自我状态。其作品必然是苍白的、无生命力的、笔墨样式的杂陈罗列。

山石研究  30cm×20cm 1985年

2、缺乏艺术处理,忽视笔墨从心的功能和对笔墨个性的追求,以眼见为实,自然主义描摹,繁琐的自然景物的罗列和杂陈,不可能有艺术性的提升。其结果是物质景观的真实状态。

太行丰碑之二  270cm×180cm 1984年

写生分两个阶段:对景写生与对景创作。

写生的阶段不同,则要求不同。如本科生低年级写生课,应该是写生教学的初级阶段。即使初级阶段的写生作业,要求画面上的东西,亦不是自然界的客观真实,她渗透着作者的——才情、智慧、爱好和理想。也初步体现着古人所说“丘壑为天地所有,笔墨为天地所无”的创作因素。就是说在这一阶段我们描写的丘壑与自然界真实的丘壑比较接近。即使如此,我们的写生手段、笔墨处理等等,也是自然界本来没有的。体现了作者的创造性和概括性。

山家月色 70cm×45.5cm 1978年

到硕士甚至博士研究生阶段仍然要有写生课,这是写生的高级阶段。写生课的对景创作成分要求更明确更深入。首先,从观察感受大自然开始,在大自然中择取最新、最美、最有生命力的部分(哪怕是很小的一个局部)拉近再拉近,放在自己的心中捂着,赋予它真的性情、真的温心、真的认识、真的智慧,并升华到民族文化与时代精神的高度。即炼精升意(由大自然生发到作者的意趣)和由作者的意趣升华为时代精神的过程,也即“以心观物,物无大小”的过程。这是一个禅语,它包含着精神层面。这就是我们在写生课中经常说的使眼中的景物个性化、情绪化、智慧化、意志化、理想化,这便具有了精神性。

山溪即景 30cm×34cm 1978年

然后,再将其拉到眼前的景物逐渐推远、再推远,至于虚空之中,使之成为整个大自然中的一个部分。使其生命力活跃在宇宙之中,这便不限于某一个角落,某一个局部,这里便有了无限性。这一近一远便是近通心灵,远通万物的对景写生和对景创作真谛。人的生命、人的精神只有与大自然融为一体,才能得以无边无尽,才能得以永恒。

雨过 50cm×70cm  1978年

◎写生之前的观照(之一)

我们到大自然中写生,要懂得“静观妙悟”。不要坐下来就画,要多看多想,观察半个小时,一个小时,思考不深入,再看一个小时,两个小时,将你能观察到的山峰搜索一遍。石涛《搜尽奇峰打草稿》中的“搜”字很要紧,“搜”不是一般地看,不是看看就过去了。是用眼睛搜索,是用心灵扫描,一个一个地搜索,像过海关一样,一个一个地检查,一个都不放过。不然,怎么能叫搜尽呢?就是要将看到的大自然的每一部分,都要过心灵这一关。要过滤,要感悟,要跟她发生情感的交流。跟大自然索要,索要大自然的那一部分跟我自己的契合点,大自然的生命跟我的生命的契合点。所以,搜索是写生中要命的问题,可以说搜索就是“索命”。

霜晨 30cm×32cm  1978年

我们一进山里,眼睛就不够用,要搜尽每一个山峰,一个不落。找好的东西,找它的精华,找它的生命所在,找它的生命与我的生命合一的所在。这个太要紧了,同学们明白了这个道理,就懂得了怎样到大自然中淘金,怎么去寻宝。如果这一关过不了,你到大自然中,你就会戴着别人的眼镜看问题,戴着某位大师的眼镜看问题,你就不会有自己独到的见解。

黄昏雨后牧归时 33.5cm×66.5cm 1987年

◎感悟大自然

要学会在大自然中陶冶自己,即所谓蒙养自我的浩然之气。我强调对景写生之前,先观察、观想、观照,花一两个小时不算什么浪费时间。


要学会沉浸在大自然中,用心灵倾听大自然中一切生命对自己生命的呼唤。大自然中一切美好的声音,都是为自己生命的歌唱。正是这种呼唤,焕发了我们对景写生的热情、激情,使我们陶醉其中。

月白风清 49cm×69cm 1978年

释文:时一九七八年清秋写此遣兴。又福于中央美院 

        此吾早期画风初变之作品,颇觉亲切。又福八九年展观记之


神秘是大自然的迷人之处,和诸妙之处。对景写生时要学会感悟大自然的神妙之处和无穷无尽的未知世界。

朝阳图 40.5cm×45cm 1977年

◎写生课教学指导思想(之一)

到生活和大自然中沉潜下去,从感情深处贴近生活、贴近大自然。在深入探索自然规律的同时,深入开掘自身的内心世界。在一幅写生作业上,不惜花费两天甚至三 天的苦功、慢功,尽可能最大限度地调动自身的全部精神(智慧、情感等)因素和全部技能(造型、笔墨、形式等)因素,完成一幅不同于任何人的、个性化的、艺术性较强的写生画,使学生在写生课中受到全方位的综合训练。

雪霏霏兮 50cm×69cm 1979年

释文:人云瓢者善用墨矣,殊不知笔墨相互为用,墨色皆由运笔出之。又福
1、开掘大自然之妙:对大自然本身进行深入地探索与研究,体悟在运行有道的天地间,万物之生息变化,即自然之理、之趣。最大限度地打入大自然的大千世界之中,挖掘出大自然本身所具有的独特的美来。所谓“浴天地之道,发自然精魂”,是教我们认识、尊重并自如地适应天地之道,研究并发现和认识自然的奥妙、灵机,并从中参悟、锤炼与之相适应的表现语言,从而求其真、摄其魂。

雪晴 34cm×34cm 1980年


2、开掘自身情感、智慧之深:探寻自然世界与内心世界的和谐点,并由此切入,使自我感受升华。即自身的情感,借助于大智慧,同大自然相沟通、相映发。自然之理、自然之趣,同自身的情感智慧相鼓荡、相和谐。在写生中,只有独特的思想火花,才能提升审美的高度;只有澄澈的心灵,才能映照出丰富多彩的大自然。不断调动和挖掘自身的情感、智慧,并使之同大自然在高一级的层面上合二为一,即物我为一,这是我们写生成败的关键。

塞外饮马 23cm×23.5cm 1978年

◎对创作作业的基本要求(之一)

除了注意真情实感,独到认识和个性外,还有几点需注意: 1、画应追求自然,自然是大自然中最本质的规律,惟其自然,才能够博大。亨利·摩尔的雕塑,放在大自然风景中显得极其协调,反之放在任何建筑群中都不协调。在摩尔看来,石头本身就是雕刻,大自然中所有的东西,都联系在一起,自然就是大自然中最重要的规律。摩尔雕塑的任何底座都与其雕塑不相称,根本原因就是不自然。

牧趣 38cm×86.5cm 1988年


2、画在大气,不在于画幅大小,注意精神境界大。

中国山水画尤贵其大,大彻、大悟、大仁、大智、大真、大实、大喜、大悲、大动、大静、大拙、大朴、大统一、大和谐。越单纯越名贵,最忌小打小闹、小趣味、 小变化、小聪明、细声细气。凡大则美则伟,凡小则丑则弱。

做棉被(局部) 50cm×69cm 1981年

3、不要故意去做作,追求所谓什么天趣。画有“误笔”、“误墨”,此是参禅入画的一种表现,初学者多有不解处,石涛参悟很深,“误笔”、“误墨”,是顺其自然,天机流露,不拘小节,似是而非,是错觉中求得丰富、多变的美的享受,“错”即是“不错”了,“误笔误墨”成为“梦笔生花”了。

胡乱画上去的线条,要让人感到很“认真”,“认真”之含意并非刻意求工,更不是刻意追求形似,认真是“恭心顶礼”之谓也。

作画又需“无心”,即无心计较表达精神以外繁琐外形的过分雕琢。写似无心,实则重意。似八大山人于“无心处写鱼,于无鱼处求美”,往往得之“误笔、误墨”。

瓜棚夜话 40cm×59cm 1990年

释文:吾儿童时顽皮,可趁看瓜父老闲谈之机,每摸瓜而去也。写四十年前旧事,瓢。

余年五十岁,四十岁时自号瓢者,大傻瓜也。今忆少年之趣事,决非傻瓜所能为,不觉自喜,甚矣。瓢者又题。

银色的诗锦 50cm×70cm 1983年

◎对创作作业的基本要求(之二)

4、不要强求变法。不要说初学者,即使画了很长时间,要作透网之鳞也不容易。求变,又不能强变,靠长期积蓄新的营养、新的认识、新的技能,久之,长成大势。旧势不倒,“谏之以兵”,必须到新势力强大到能推翻原有一套旧程式的时候,法自然得变矣。如同小孩换牙,新牙出来将旧牙拱掉,如果新牙未生成,硬拔去旧牙,则废食矣。

不能概言“破字当头,立在其中”。

牧趣图 60cm×35.5cm 1987年


在创作上,要敢于坚持自己的真知灼见,敢于独往独来,不要在一个浪潮过后,凑上去“赶海”拾贝,浪潮永无止息,“贝壳”也永远拾不完。在战略上要有远大目标和崇高的审美理想,要使自己的艺术成为时代的海涛,为人们托举出五光十色的宝贝来。

林暗 68cm×45cm 1987年

◎探索求知

在未知的领域探索,能激发和培养创作的欲望。假若一切都按预先设计好的进行,太过周密,甚至连结果都预先想好,反而会冲淡创作意识,最有生命活力的发明创造,往往是预料之外的惊喜,是在长期大量艺术实践过程中意外发掘到的,因此,不能忘记在未知的领域探索。“占山为王”就是“画地为牢”。

人在画中 45cm×63cm 1989年


很多年前有人说“您应该打出太行画派的旗号”。你们不觉得可笑吗?我画太行但不抑于太行,走入太行但还必须走出太行,前景才更广阔,在原地打转是见不着奇异风光的,在未知的领域里探索,才能有更好的创作,至于具体创作构思的草图、小稿等还是必要的,甚至是必须的。

秋云归樵 63cm×37.5cm 1989年

◎谈模仿与创造

大谈笔墨者:(1)不入门;(2)入了别的门。


一等的模仿决不如三等的创造。 

近来,在刊物上常看到画家强调学传统的重要,这本是极好的事。但往往把传统只归结到“笔墨”,认为根本在笔墨,如何随意,如何追求到位的品味等等......

冬云图 48cm×68cm 1987年

当一个画家作画时,没有自己独到的创意,而他总想着笔墨很随意、很自由。这就是认识上出了毛病,想想看,如果首先没有属于自己的那个“意”,根本上就失去 了自己的自由。“意”若不是个人的,那么“随意”是随谁的“意”呢?那肯定是随了别人的意,那还有什么自由可言。所谓的笔墨很随意、很空灵、很到位,是把前人创作的笔墨,误以为是自己的笔墨,遗憾的是看其作品却像是模仿前人的。应该要个性化的笔墨。

无题  20.5cm×20.5cm 2004年

诗乎歌耶 34cm×34cm 2004年

太行秋 68cm×68cm 2003年

秋到太行 98cm×59cm 2003年

文图来源:贾又福工作室

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