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传统诗学对诗法在民间蒙学的热衷与诗论家漠视、疏远的两种不同态度形成了技法研究的独特景观。如何维系规则与创化、泥古与革新、禁忌与自由等对立要素之间“必要的张力”，诗如何通过技术性操纵实现合乎范式的有效表达，及历代诗人从创作实践出发，瓦解壁障、消解法度，成为诗学视域一重要命题。法本义为刑罚，胡适认为古有两个法字，“一个作‘亼，从亼从正，是模范之法。一个作‘灋……是刑罚之法。这两个意义都很古，比较看来，似乎模范的‘佱更古。” 创作理论中，人们从形式上来规范创作，并把它确定为从事文艺的基本条件。法常和格律连在一起，从文体角度，尤在唐代，在指诗文的结构、语言要求和规则时，格、法有时是相通的。格，《说文》释为“木长貌，从木各声”，树枝的延长交错可以产生枝格，因此又引申为法式和标准。进入文艺领域，指体式规范，亦指诗歌精神、志气在作品风貌上的体现。尽管诗格、诗式中所列规范和制式过于细碎，人们也只把它当成一种后学者入门须掌握的规则、形式来看待，但它代表了中国诗法理论发展的一种潮流，也是诗法理论向更高层次发展的基础。 古典美学讲究法，以中国画为例，就有笔法、章法、勾法、点法、墨法、描法、染法等。画法是绘画的技艺法则，即图式语言的表现手段。老子云：“道常无名，朴”，“朴散则为器”。画法相对于道，为形而下，因为它是具体的、可摹的。画虽一艺，其中有道，其中有法，法偏于技义，而鲜论及道。为让物性保持本真、充分自我呈现的诗性直观，诗法在人与自然的关系上是形象思维生发而成为充满诗性智慧的天人合一。在人间秩序方面，诗法表现为以天道糅合艺道，以人道顺应天道的诗性伦理。“古人之诗，天也；后世之诗，人焉而已矣。” 所谓“道艺不二”亦即得心应手。传统绘画之所以用客观的形、神写意而产生出美妙境界，画家是技艺的创造者和运用者，理为自然之反映，画家通过自然事物的体悟而进入道的境界。同时，道的境界通过画面呈现的自然意向而显示画家心意，一切图式不过是以意运斤、以意使法的外在表现。创作不是制作，技法固然重要，但神韵、意境不能单靠精细的技法而生成。如何以有效的审美形式表现情志与性灵，如何让作品合目的性，是历代诗人追求的目标。 一 在屈原楚辞，其采取与前人迥然不同的句式，以方言楚语，七字一句，间以兮字，其创 _____________________ 作意识已流露较明确的诗法观念。” 作为经学附属的汉代诗学，诗歌法度无非是圣人法度在诗体中的显现。魏晋六朝以来，对形式技巧的重视在诗人心中的地位有了明显改变，作为文化哲学范畴的法，其理论品格同样深刻影响了后来的文艺理论。虽永明声律论未明确提出诗法概念，但在实际上已对诗歌形式做出了十分严格的规定，《诗品》明确指出 “至平上去入，则余病未能，蜂腰鹤膝，闾里已具”。刘勰“总术”一章，强调术的重要；司空图列《二十四诗品》，是对24种诗歌写作技巧的讨论；南宋严羽《沧浪诗话》还专辟一章为“诗法”。可见，文艺之法的勃兴乃是文人求美意识与社会文化因袭变革的结果，在涵盖体法和技法的范畴之下，集合了格律、体式等体法范畴及活法、定法等技法范畴。 钟嵘对诗之技法尤为重视，因“动天地，感鬼神，莫近乎诗”，他认为写诗是有技巧方法的，而且这种技法也容易领会，《诗品·序》即云：“诗之为技，较尔可知，以类推之，殆均博奕。”由于不遵循诗法，使当时诗坛出现了“庸音杂体，人各为容”的状况。“容”，何意？《老子》言“孔德之容”，《释文》引钟(会)注：“容，法也”，这里所说的“人各为容”之“容”就是诗法。陆机诗“尚规矩”、张华诗“巧用文字”，本是诗人在形式上努力的表现，但在这里却因有伤真美而诟为诗病。 初唐人对形式的态度较自觉，大量以诗赋为试的唐代科举，检验士子对声律、对偶等法度的，主要就是“考文者以声病为是非”。宋人姜夔曾指出，“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”当是对技法形式感的偏奢而导致的。尽管诗格、诗式的出现宣告人们开始把目光投向诗法，但此时诗法在诗学中的地位依然是边缘的。在创作中对句法、字法、章法上的很多心得，其最终目的并非为了更好地表现内容，而是要在形式上出人意表。 盛唐近体诗律精工、意象浑融、状物丰腴。中唐以后，随着形象思维理性化的倾向日益明显，意象趋于碎裂。杜甫作为盛唐前诗歌的集大成者，又开中唐后诗歌发展变化的宗师门径，后世诗歌理性化、技巧化、破碎化、琐细化倾向均导源于斯。除擅长声律近体外，还兼工古体，虽元白倡俗化；韩愈以文为诗，大讲理性化与技巧化；孟贾诗歌技巧化意味更浓，然杜甫论诗之法无所不包、无体不工，“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”，自谓“老去渐于诗律细”，故宋人有“自李杜以来，古人诗法尽废” ，“学诗当以子美为师，有规矩故可学” 之说。尽管杜甫对法的范畴没有进行理论阐述，但他以严谨的法度意识，建构了诗法理论的基础，一个诗法体系。其独具形态的诗法学，对诗法的重视体现了对形式的高度自觉，是近体诗成熟的标志。 由于细密诗法的极至发展，宋代浓郁的法度意识，诗论家热衷于建构一种精微的技巧理论来指导创作，新的表现方法与创作技巧为后世提供了创造性模仿的蓝本。于是，法开始超越具体作家作品、时代的限制而成为古典美学体系的重要因素。江西诗派形式上的“点铁成金”和内容上的“脱胎换骨”等法，加之一些理学家也引诗说理，将诗陷入非诗的境地。使诗失去了盛唐诗“透彻玲拢，不可凑泊”的流风遗韵，成为“涉理路、落言筌”的“凑泊”。无论从宽宏视角而言的虚化意义的法度，还是具体的字法、句法、章法及各种技巧之法，宋人都得到了详尽的讨论，尤其“流转圆美”的法度之美将人工诗歌之美提升到较高层次。其活法之说，由于认识到法度和自由间的深刻矛盾，在禁锢中寻找相对的自由又避免法度走向琐细化，为汉魏六朝以来论诗作文者的心声。 二 古体诗的语言系统，虽不像律诗严格按照声韵、病犯、句式来执行，作为约定俗成的形式，也暗含了法度的意义。由于儒家思想在秦以后逐渐占统治地位，法古也渐成为后世文学法度产生的主要途径。 传统以经典为法，与天为徒，言其应取法自然，从自然法则中寻找创作的灵感和方法。而与古为徒，则是对传统的学习。古，也就是经典，尚法或变法，都是对经典的态度。历代诗人偏谙于拟古与尊古之中。魏晋以前，辞赋摹拟最为兴盛，一般具有一定的制式，所谓“九”，屈原以“九”为题创造了经典，“九”的制式其实就是一种楚辞创作的法度，而后人的摹拟皆是对这种法度的继承和遵守，王夫之认为，九为乐章之数，凡乐之数，至九而盈，舜作韶而九成，乃傧于天。 东汉王逸在刘向的基础上编撰《楚辞章句》，并在《九辩序》中指出：“至于汉兴，刘向、王褒之徒，咸悲其文，依而作词，故号为楚辞，亦承其九以立义也”。“楚辞”体已不限于屈、宋之作，而是将此概念延伸到所有形式相类的作品，显示出经典绵延、因袭的法度意识。 经典是文艺创作之法的重要来源，罗马时代的贺拉斯为了纠正当时文学创作“过于放肆和猖狂”的倾向，主张以摹仿希腊经典来“加以制裁”和节制。 《诗艺》制定了许多写作规则，以理性来约束、节制创作。刘勰说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以征今者也。”据此可知，用事，是以引用经典、古语婉转表达自己的思想感情，佐证自己观点的手段。诗在继续承担言志、抒情功用的同时，渐成为特定社会群体交际游戏的必需品。 被王夫之斥为“画地为牢”的唐代诗格、诗式均是讨论诗歌法度与规则的“金针”，实际上也就是传授写诗技的要诀达到了登峰造极的地步。刘大櫆说：“古人文章可告人者惟法耳。”《沧浪诗话》专列《诗法》19条，晚清许印芳《诗法萃编》对此全文著录并加按语云：“全书皆讲诗法，此又摘其切要者，示人法门耳。”然而“会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。” 江西诗派诗歌理论创作讲求法度，从章法结构到语言风貌，都希图确立一整套有章可循、有法可依的经典范式，在千年诗坛立法规示于后人。严羽也重视法古，但是其范围不限定在儒家经典，而是以汉魏盛唐为师，通过熟参、熟读，然后酝酿胸中，久而悟入，其正是突破文字局限而富有创造性的揭示。 典故用得多，但也并不表示诗就写得好。钱钟书嘲弄那些“把古典来‘挪用，……总不免把借债来代替生产。结果是跟读者捉迷藏，也替笺注家拉买卖。” 胡适有“八事”倡议，用事是为表达情意服务的，用事太多则反客为主，“语既雕刻，用事实繁”而忘其“所欲譬喻之原意” ，且“多有难明” 。诗用故实，尚“融化不涩”，不“拘泥古事”，以“水中着盐，不露痕迹”为高。游离在自由与规律之间的古事，在于其“有而若无”，让人读来“浑然不觉”。 同时，经典应是规范的，经大众公认的，如果诗所用典故并非见诸典籍文献，它只为一个狭小的文化圈子中所熟悉。钱钟书说：“一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有它的语言田地，所谓‘此中人语。……在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至‘黑话，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院哲学所谓彼此不言而喻的‘假定，旁人难于意会。” 所以，经典的传播与消费，有一个文学体制规定的问题。文学经典具有稳态性及权威性，其传达人类共通的“人性心理结构”体现着人们相同的审美趣味标准。作为宋代诗学中的美学风向标，成为诗歌审美创作所普遍遵循的原则。钱氏进而说“文人而有出位之思，依傍门户，不敢从心所欲，势必至于进退失据”。 活法作为作者审美情感与艺术理想集中化的表现形式，它打破日常语言的机械自动化模式，破除常式思维惯性与话语结构以凸现情感。江西诗派从学习经典开始，而脱离传统诗法、规矩的樊篱。因此，宋代诗学活法论从最初诗作创新的具体技巧立论，进而上升为具有相当影响的普泛性原则。 三 钱钟书指出：“诗学（poetics）亦须取资于修辞学（rhetoric）耳。” 形式批评不能仅停留于形式，而应该由形式上升到诗学问题。俄国形式主义主张研究文学必须从文学本身去寻找构成文学的内在依据，而只有文艺的特有规律才能说明艺术的形式和结构。无论是形式主义还是新批评，都认为诗是对普通语言的一种强制和偏离，诗就是受阻的、扭曲的言语，诗的语言则是对日常语言的陌生化。形式批评关心作为手法的艺术、叙事技巧、符号体系等，艺术形式是能独立自足没有任何相关物的某种完整的东西，既指其所包孕的内容，又指由手法、技巧所构成的自身。作品的一切构成要素，包括情节、题材和主题，甚至文学的构成形式，诸如风格、体裁、韵律、结构等被视为内容的因素都被纳入形式。形式就成了以文学作品为审美对象的目的。朱光潜认为形式就是诗的灵魂，做一首诗实在就是赋予一个形式与情趣，“没有形式的诗”实在是一个自相矛盾的名词。许多新诗人的失败都在不能创造形式，换句话说，不能把握住他所想表现的情趣所应有的声音节奏，这就不啻说他不能做诗。 对于新批评派来说，文学语言不同于一般的艺术媒介物，它植根于自己的历史结构和特定的文化传统中，而具有多歧义性和暗示性。 文学性和陌生化的相互运动，促进了文学形式和布局的变化，使文学史长期保持在不断自我革新、自我生产的状态。宋诗作为与唐诗相对的诗学范式，是“一种有意味的形式”。形式主义认为每一个时代都有多种文学流派并存，文学变革往往是非主流传统取代了主流传统，于是就有了主流的与非主流的两种文学传统。由此，形式主义的宗旨之一就是探寻这种形式嬗变的基本规律。至近体诗之后，律诗法度森严，规格严密，这种形式的要求如礼仪一样，在象征意义缺失的同时，法就推动着文艺向审美、独立的方向发展。仪式可以复现，文艺创作之法也可模仿，因为仅从形式的角度，其都是可以被复制的。 当文学性停滞不前时，陌生化原则会自动发挥作用，对传统以反叛和否定。打破六朝以来声律论的束缚，诗话引用方言俗语进入诗歌，这对习惯了唐诗的读者，这种运用是陌生的。钱氏论述了文学创作出于规矩又不背于规矩的辩证规律，指出文学创作中自由与束缚、文学性与陌生化的互动关系。如形式主义所论，如果说法则对应于语言客观性，那么诗歌技巧正指向这种超越。钱氏认为陌生化理论其实并不陌生，早已成为中外诗家的秘宗陈言。在宋诗，特别在宋诗代表人物，如苏轼、黄庭坚和王安石等人的诗作中。 技巧生奇，则感觉生新。钱氏指出陌生化是“古今修词同条共贯之理”，诗词中由此而来的险仄乖巧之句，对于那些不了解词章之学的传统经生墨守“文字之本”而大加贬斥。 通过变更甚至扭曲语言形式设置种种障碍以增加阅读和理解的难度，从而获得一种新鲜感和奇异感，最终使作品个性、风格和特色发生变化。形式主义视诗歌语言的陌生化是作品文学性的真正源泉，对它们进行选择和加工，使其由现实材料变形为真正的艺术成分，从而通过艺术成分的组合安排与布局配置，使之成为艺术品。 四 以道体为根本，反对机械地拘泥于法，强调用法的能动性和灵活性，即由有法至于无法，成为中国诗学关于技法的基本观念。春秋战国时代提到的无法和有法的问题，讲求诗的规则与修辞在艺术领域成为一主流现象。 进而苏轼认为诗歌要“冲口出常言，法度去前轨”，这就为后来活法，乃至无法开辟了先河。黄庭坚诗论中潜含不拘泥于法度的内蕴，以期进入“不烦绳削而自合”的境界。但由于取法过繁，加之一味追求生硬奇险，造成重规范而轻自得的表象，使许多江西后学仅在律度法式与炼字斫句上下功夫，未能认识到黄氏诗论主体层面的变革意识，从而形成了南宋诗坛诗风争险斗奇的恶性循环。吕本中活法之说着眼于点化前人语句，意义却表明具体法则是固定的，是定法、死法；法的原理是灵活的，是谓活法。对法的原理把握的同时也就是对法的超越，所以“有定法而无定法”。如吕本中之活法为活用定法，本质是“观前人之法而自为之，而自立其法”，求活于字句，欲以雕琢之工巧去涩硬瘦险而臻于流转圆美，通过活用前人法度来取得创作的成功。那么，定法则被认为是技巧之法的末端。 《画语录》首章即论“一画”。“一画”之“一”，即来自《易经》干卦中最基本的符号——阳爻－。阳爻和阴爻，皆代表宇宙万物及其变化之根本。在石涛看来，无心处就是有心，无画处就是有画，无法处就是至法。要通过对先行法则的解构，建立无所拘束的绘画方法，一画是绘画的最高法则，即无尚之法。他说：“以法法无法，以无法法法”，无法就是法本身，一切法度都由这个法本身生出，都必须以法本身为最高典范。法度是对艺术家创造精神的桎梏，艺术家要通过至法来消解具体的法度，超越成法，克服理障和物障，进入到自由的创造境界中。艺术方法完全消溶在表现之中，如能感觉得到，法就成了障碍，也就无所谓艺术的存在。杨诚斋无法之本质就是心无定法，不主故常，“兴到漫成诗”，表达灵性，抒发真情实感。 要表达心灵的独特体验，而不是简单地逞才斗技，清人张扬变法，以为“变者，法之至者也”。变法是在熟练中生巧变，变与不变在于主体的态度，执着于法度显然是诗艺营构的大忌。在精通古今诸画法的前提之下，再以意使法，忘其为法，官知止而神欲行，不期然而然地符合法度，粉碎权威，解衣盘礴，从容表达心胸。艺术作为精神自由自在的表现，是主体与本然自在宇宙本体的圆融契合。钱氏指出“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”为艺术的三境界，人满足于对对象的解释，这样必然造成对对象真性的忽略。所以，要从世界的对面回到世界之中，超越主客二分，物我同视，自在显现，恢复在世界中的真实位置。 凡臻上乘境界的学问技艺总是无迹可寻，对法的超越而最终达到无法。至法无法作为对待规则和技巧的根本态度，可以说是艺术观念发展到成熟境地的标志，意味着创作中独创性概念的终极确认。 杜甫的诗法观从创作机制的角度消解了先验的、外在的法度对创作的束缚，对即目即景的直接感知和空间意识的重视，使创作从客体回到主体本身，实现对法度的消解。无法的历史观念是通变意识与创新精神，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”通变关乎文学命运，学诗不可忽略古人，亦不可附会古人。一切诗法蒙学只能让人故步自封，丧失天真，而真正的诗人应根据自己的兴会感受自发地选择表达的形式和方式，与自然之道合，方达通神的境地。 [文系陕西理工学院科研基金项目“中国传统诗学技法理论与现代西学”（编号：SLGQD0766）成果之一] 参考文献： [1]胡适．中国哲学史大纲[M]．北京：东方出版社，1996：282． 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