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 《越过悲伤的彼岸》局部
水彩画作为舶来画种，已在中国发展三百余年，从明末清初的传教士，到清末民初的上海徐家汇“土山湾画馆”，水彩画正是在中西文化交流与碰撞的环境中逐渐发展起来的。尤其近百年来，经过一代代水彩艺术家的传承与变革，让“水彩”完成“中国水彩”的转型，形成一种独具中国文化特性与时代语言的艺术形式，对近现代美术发展产生重要影响。 “新水彩”看似是一种新的艺术概念，实则是我对当下及未来中国水彩发展的构想。而“新”不单指时间意义上的“新”，更是集身份、视野、技术、形式和观念等多个角度为一体的综合观念，其指向的是一种适应当代发展需要的中国水彩体系。《折叠的时间》，纸本水彩，76x108cm，2021年中国当下的绘画艺术可以说面临着一种即综合又多元的发展局面，国画、油画、版画、水彩画之间的界限虽然明确，但在一种画种当中融入其他画种的创作方式已然成为艺术家们惯有的方法。因此，当我们立足于某一画种的发展前景时，应树立起“大绘画”观念，让不同知识结构和教育背景的创作群体介入到对方画种当中，以此突破其壁垒的干扰与制约，为其实现突破性发展建立可能性。对于“新水彩”来说，其形成的重要前提条件之一即建立“大绘画”视野，即通过整体性的思维模式构建新水彩画体系。因此，整体性绘画视域下的“新水彩”创作模式更多元，以云南艺术学院美术学院水彩画系和广州美术学院水彩画系的教学为例来说，他们的探索不仅停留在固有的水彩画领域，而是在此之外有着多方面创造，其中原因即源于他们对绘画整体性的深入理解，因而所创作出的作品面貌也更为多样。另外，水彩艺术传入中国虽然已经三百多年，但真正发展时间却不过百年。而且不容否认的是，水彩画一度被纳入“小画种”序列，有着长时间不受重视和发展时间短的现实。然而，这种现实也让水彩画相较于其他艺术种类有着较强的灵活性特点，从历史的纵向景观来看，很多优秀的水彩艺术家，同样也是优秀的油画家、国画家、版画家和雕塑家等等，他们把水彩的艺术特征引入到其他画种，同样也将其他画种的技法、语言和材料融入到水彩体系，以此扩充并形成了具有民族特色的中国水彩面貌，而这无疑也是促使水彩艺术不断发展与革新的重要原因。然而，时至今日的水彩艺术似乎逐渐陷入到审美僵化与技法固化的怪圈之中，无形当中树立起的画种壁垒让水彩画越来越具有排他性，使其未来的发展充满众多不确定性。因此，“新水彩”的第二个前提条件是鼓励不同画种的艺术家跨界到水彩画领域，根据其灵活性特点，运用不同的知识结构、视角和观念进行水彩艺术创作，以此完成对传统水彩的“去技术化”和“去审美化”。所谓“去技术化”与“去审美化”，并不是否定水彩艺术已有的技术与审美，而是突破僵化的怪圈，融入更为多元的表现技法与审美体系。比如，我在从事黑白木刻艺术创作时，人们对“黑白木刻”的评价体系多定性为黑白分明、对比强烈和简洁明快等，但当我反其道而行之，尝试性创作“灰度”木刻时，它的可能性就变得丰富起来。因此，对于水彩艺术也是这样，当人们越来越多的禁锢在湿画法、干画法、透明度等体系当中，它的可能性将会变得越来越狭隘，其发展前景必将受到极大地制约。但“跨界”并非是说只要从另外一个画种进入水彩领域就能引发巨大变革，其背后所暗含的重要逻辑是要有冲破固有观念与视野局限的主动意识，能够在不同的知识结构、思维方式碰撞中发掘出新的形式语言和审美价值体系。因此，所谓“跨界”不仅仅是画种间的碰撞与交流，更重要的是艺术家个体素养所赋予水彩艺术发展的新的可能性。形成“新水彩”的第三个前提条件是水彩艺术有着与中国文化相契合的内在基因，因而可以承担起更大的时代精神、人文情怀和历史使命，构建起更具东方式精神的新格局。如前所述，水彩画作为舶来画种已有三百余年，相比于同为西方传入的油画、新兴木刻、素描等艺术形式，水彩似乎更符合中国哲学所倡导的艺术境界和审美体系。“水”在中国哲学体系中占据重要位置，西方甚至会以“水”来形容中国人的性格是柔和的、温润的，而我们也恰恰是用最软的毛笔书写出最强的痕迹，并利用宣纸的渗透性从事水墨画创作，以求能达到一种“物我两忘”、“天人合一”的美好境界。而构成水彩画主体的“水”与“彩”，与中国画中的“水”、“墨”、“彩”有众多相通之处，因而能够在中国哲学独特的“水”性精神中寻求借鉴与融通。如同乒乓球起源于英国，但世界上最擅长此类运动的却是中国人；水彩画同样起源于英国，但中国人在该领域将会有更大的前途，因为它的文化基因将逐渐发展为内嵌在民族精神中的文化自信与自觉，从而彰显中国水彩的当代价值。从逐步建立起的“大绘画”视角，到“跨界”带来的多元创作方式和审美理念，以及被更多国人所接受的“文化基因”，都为“水彩”到“中国水彩”，乃至“新水彩”的发展准备了充足的前提条件。《越过悲伤的彼岸》，纸本水彩，153x105cm，2020年虽然当前的艺术发展为“新水彩”的形成准备了充足条件，但“新水彩”在此之外有着更为具体的特征与特点，简单来说，即身份、视野、技术、形式和观念，而这五个特点又是相互影响、相互交融的，共同支撑起“新水彩”的理论价值体系。人们在日常生活中时常会对反复观看的事物产生不同看法的经验，比如我在观看“第十二届全国水彩·粉画展”时，第一遍时觉得有不少好的作品；第二遍时，可能只剩下一小部分好作品了；再看第三遍时，却只能挑出很少的好作品。而经过三次过滤留下的作品，总体来说有以下共同特点。第一是身份。身份所带动的是不同的知识结构，对于这些作品而言，首先介入的人群是没有受过传统水彩干扰的群体，他们会带动自身专业的审美进入水彩领域，对他们来说，水彩只不过是实现自身艺术目的的材料而已。第二是视野。那些值得反复观看的水彩作品总是站在更高、或者以整体绘画视野看待水彩艺术，能够明显感受到其形式区别于其他水彩画模板，有着另辟蹊径的追寻与探索。《舞者之二》，纸本水彩，150x96cm，2020年《舞者之三》，纸本水彩，150x96cm，2020年第三是技术。大多数的水彩画创作往往暗含着两个线索，一个是对照片的模仿；另一个是过分在意水分的运用。但每个人创作水彩画依靠的技法基础也是不同的，有强调素描的基础或强调造型的规律又或是强调冷暖色的关系。但更重要的是这些技法基础是“反技术化”的，即前文提到的“去技术化”，极力避免熟悉化、套路化和僵化，以此在生疏与陌生领域展开深入性探索。第四是形式。那些值得被反复玩味的水彩作品都是站在水彩画之外进行的创作，甚至会把各种摄影，以及其他艺术形态的元素融入进去，其实质是在共同的视觉艺术规律性中扩宽水彩画的来源边界，使其具有更高的绘画规律性内容。第五是观念。具体到某个主体创作叙事性主题作品时，对于作品内涵的理解往往会浮于表面，缺少一种内生的、精神深处的感动与理解，这通常是一种“伪情感”，也是近年来主题性作品最被诟病的地方。所以，只有绘画观念上升到精神层面的时候，其绘画内容才能感动人。正如我宁可选择“闭门造车”，也不愿意体验的那些“伪感动”的东西，如果每个人都去所谓的自然界中描绘山水，其实质不过是一种惯性动作的延续，其最终的结果只是熟练，不会有新思想、新观念的产生。因此，更打动我的作品，往往都是以真情实感在个人精神层面上的感悟，而不仅仅是技巧熟练的外化。不同知识结构的身份介入，更高视野下的另辟蹊径，“去技术化”的深入性探索，多元素艺术形态的运用，以及在“闭门造车”中寻求真情实感的创作观念，构成了我在对本次展览中印象深刻作品的主要特征，而这些也可以说是“新水彩”的主要艺术特征。《蔓珠沙华》，纸本水彩，150x100cm，2020年在我个人的创作生涯中，时常坚持一种“非共识”与“陌生化”的创作模式。与“非共识”、“陌生化”相对应的可能是“共识”、“舒适区”。而“共识”，对于某类艺术来说可能是好事，它标志该艺术种类有着稳定的创作与受众群体，其未来似乎也朝着有条不紊的方向发展；“舒适区”则预示着一个艺术家本体有熟练的技巧和技法，在自身熟悉的领域中进行着持续探索。然而，当我们从某个具体画种和自身个体中抽离出来，再仔细思考“共识”与“舒适区”时，它们对于艺术的发展真的是一件好事吗？在我看来，“共识”与“舒适区”或许正在极速缩小艺术发展的可能性，甚至将会加速画种间的壁垒高筑和个体走向固步自封。因此，“新水彩”理念的提出，其寻求的是一种开放的、多元的，以及在陌生领域的水彩艺术创作。相比于熟练的延续，我更喜欢以一种陌生的方式去画画。而且，从艺术创作角度来说，熟练应付一种画种不是艺术的核心问题，艺术的核心问题是不停地颠覆自己、颠覆前人，寻求一种“不可知”，对于“不可知”的兴趣才是艺术最重要的内容，画的熟练，不过是舒适区里的下意识表现而已。《青色背景》，纸本水彩，55x75cm，2020年总的来说，当下的我们去理解任何一种艺术形式，都需要一种“迭代思维”，无论之前的水彩样式是否还能贴合我们当下的生活，现如今我们都应该打开“新视野”，通过“新技术”、“新形式”，促成“新观念”的出现，从而实现中国水彩的真正创新，去倾听和表现这个时代的真正声音。 《克拉玛依》，纸本水彩，80x108cm，2019年《克拉玛依》细节《野云沟》，纸本水彩，108x150cm，2019年《克尔碱》，纸本水彩，80x108cm，2019年《河》，纸本水彩，73x103.5cm，2020年《看不清的风景》，纸本水彩，57.5x77cm，2020年应金飞，现任浙江美术馆馆长，二级教授，中国民主促进会浙江省委员会委员，中国美术家协会理事，浙江省美术家协会副主席，中国美术家协会水彩画艺术委员会委员。 2017年入选浙江省宣传文化系统“五个一批”人才，2018年入选浙江省“万人计划”人文社科领军人才。现为国家艺术基金、国家社科基金、教育部学位中心专家、全国美展评委，享受国务院特殊津贴专家。
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