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调式与调性猜想 律制就是音程关系的确定。音程关系表明了音级与音级之间的距离，这种距离通常以“度”为单位进行表述。人们用“大”、“小”、“纯”、“增”、“减”对度进行精确化的描述。诸如，把C到D的距离称为“大二度”音程，把E到F的距离称为“小二度”音程，把C到F的距离称为“纯四度”音程，把C到#F的距离称为“增四度”音程，把C到bG的距离称为“减五度”音程。由于音程关系的存在，音阶中的每一个音级变得不再平静。虽然从原则上说，音阶中的每一个音级都是音响创造材料，但问题是会不会有哪一个音级更为重要，或者说哪一个音级是音乐家作曲时的主要材料呢？这个问题就好比建筑师面对石头发问：尽管石头都是建筑的材料，但究竟哪些是主要材料，哪些是辅助材料？音响艺术家们也一样，他们思考音乐创作中，到底以什么样的音级为主，什么样的音级为辅；主材和辅材如何配置等问题。这种思考事实证明是一种猜想，因为没有哪一种配置是绝对的和永恒的。对音阶中的音级存在主次之分的伟大猜想，由此“调式”诞生了。调式的基本含义就是把音阶中的某个音级确定为该音阶的中心音，其他音级按照音程关系排列围绕着这个中心音。 “调式”的诞生也充满诗性，在西方音乐中出现以七声音阶为主的大小调体系，而在中国音乐中则出现以五声音阶为主的民族调式体系。调式的性质特点是调性，调性要表明的是音级之间的主次关系，这种关系就是音符的伦理。例如，在一个以C为中心音的自然大调中，C、D、E、F、G、A、B七个音级不是平等的，而被授予了“地位”。C被称为“主音”（tonic)、D被称为“上主音”（supertonic)、E被称为“中音”（mediant)、F被称为“下属音”（subdominant)、G被称为“属音”（dominant)、A被称为“下中音”（submediant)、B被称为“导音”(leadingtone)。既然七个音级都被授予了“地位”，那么每个音级就要各司其职。“主”“上”“中”“下”“属”“导”这些字眼体现了音符之间的伦理关系。在西方音乐史中，标题音乐诞生以前，很多音响艺术家都是以调式来命名他们所创作的作品的，如莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》、贝多芬的《升C小调钢琴奏鸣曲》 调式的猜想一旦获得成功，就形成了一个强大的音响结构。这种音响结构不断指引着音乐创作。《牛津简明音乐词典》中说，调式“统治欧洲音乐1100年（约公元400至1500年）并强烈地影响了其后100年（直至公元1600年左右）的作曲家们一系列音阶；它们不时地在一些作曲家，特别是20世纪作曲家的作品中重现；整整1500年间，教会的素歌全部是调式的，它不断地使新一代的听觉习惯于这些调式的旋律效果”。一种结构的形成，往往也意味着一种文化强权的形成。19世纪与20世纪，不少音响艺术家意识到这个问题，他们的音乐作品是反调式结构的，二重调性、多调性、无调性音乐创作都是破除调式的尝试。 主干音与装饰音 音符的伦理不仅可以通过调式与调性来考察，还可以从主干音(essentialnote)与装饰音（ornaments）来思考。在音乐创作中，通常把主干音称为主要音，“和弦中确实有的音，以区别经过音、延留音、倚音等；后面这几种音为‘次要音’(unessential notes)”（《牛津简明音乐词典》）。装饰音是“通过使用小音符或特别的符号来修饰旋律的音”。这种主要与次要、修饰与被修饰的关系仍然具有伦理意义。乐曲主体框架是由主干音构成，在进行乐谱分析时主干音表明旋律进行、和声功能、重音位置等，这些都是乐曲最为基本的结构。一首乐曲可以没有装饰音，但不能没有主干音；装饰音要服从主干音，否则装饰音就喧宾夺主。因此，在大多数情况下装饰音的演奏时值必须包含在主干音时值内。 
在记谱中通常把装饰音标记在乐谱上方，与修饰的主干音相对应，以此来增强乐曲的音响效果。装饰音也有自身结构，诸如倚音结构(appoggiatura)、波音结构（mordent)、回音结构（gruppetto)、颤音结构(trill)、滑音结构（glide)，但这些结构必须与主干音进行关联。例如，在倚音中，装饰音依附主干音，依附与被依附乃是一个整体，装饰音与主干音的结合与配置显现出主要与次要、修饰与被修饰的关系。因此整体性是理解装饰音结构的关键，主干音与装饰音的关系只能在结构整体中被理解。在西方音乐发展中，装饰音在格列高利圣咏中已经出现。尽管此时的乐谱上还没有现代意义的装饰音，但演奏者根据演奏经验和演奏习惯已经开始对主干音进行即兴装饰了。他们把装饰音称为“花音”，把装饰音的演奏称为“加花”，其目的一方面是让乐曲更有趣味，另一方面是标榜自己的演奏风格。这种即兴加花的做法在巴洛克时期达到顶峰，通奏低音的演奏即是例子。到了古典主义时期，即兴加花逐渐减少，取而代之的是符号装饰音。这些符号一方面突显了作曲家意图，另一方面减少了演奏者的随意性。在浪漫主义时期，装饰音的用法和演奏已经相当复杂和凌乱，有的作曲家（如罗西尼）直接放弃了符号装饰法，用具体音符详细地写出装饰音的演奏要求…… 所以，音符的伦理是在音响创造中显现出来的某种音响秩序。至于这种秩序与人的情感诉求和情绪状态之间的伦理连接只是一种使用的契合关系。换句话说，人的存在秩序和音符的存在秩序之间只是一种伦理投影的假设。因此，音符伦理只是音响创造中的人为假设。这种假设既在人的情感与音符之间建立一种结构，也让音符自身获得了一种结构，而音响伦理的建构正是从这样的假设出发的。
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