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中国近代美术史上值得提出的一件大事是西洋画的引进。西洋画在中国的广泛传播，并确立了在中国画坛上的地位，时在鸦片战争以后。但是，在此之前尚有一个长达数百年的肇始期，由于实物与文献的缺乏，以往的研究往往对鸦片战争以后西洋画的发展论述较多，而对于这个肇始阶段则涉及甚少。这是西洋画在中国发展过程中的重要环节，有许多耐人寻味的值得探讨研究的新课题。本文拟联系新发现的实物，掇前人研究资料，对这个“肇始期”作一汇考。  油画作品欣赏 西洋画在中国发展的肇始阶段，大约经历了传入、传授、临仿、变通这四个大的分期。这只是总的发展趋向，出现一些互为交叠的现象也是正常的。 一、传入期。据文献记载，唐太宗贞观九年(635年)大秦国景教徒阿罗本携经像来长安，或认为是西洋画传入中国的最早纪录。但是，此经像的传入难说对中国有所影响，经像的面貌如何，今亦无法知道。不过有一点可以肯定，此时传入的西洋绘画，并非现在所见的油画，因为油画在欧洲的出现是几百年以后的事。① 明代万历年间，欧洲宗教组织耶酥会，为扩大他们的宗教势力范围，不断向中国派遣传教士，这些传教士带来了许多“奇技淫巧”之物、如自鸣钟、八音琴等，另外一项则是他们传教的重要宣传品——“圣像”。 最早传入我国的西洋油画，当推罗马在圣玛利亚教堂卜吉士小教堂的圣母像，教皇皮乌五世曾将摹本五帧赠送方济各教士普吉亚。万历七年(1579年)，天主教士罗明坚来华，带来几幅“笔致精细、五花灿烂圣像；万历十年，利玛窦来华，带来更多的西洋美术品，并于万历二十年上表神宗献天主圣母像等。罗明坚带来的手绘圣像已不可见，从“笔致精细，五花灿烂”的描叙分析，当属油画无疑。关于利玛窦所献的天主圣母像，徐光启、姜绍闻、顾起元都曾看到过。顾起元在其著《客座赘语》中有着较为详细的记述：“利玛窦……来南京，居正阳门西营中，所绘天主乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为登，而涂五彩于上，其貌如生，俨然隐起登上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。人问何以致此，答曰：吾国画，兼阴阳写之，故面有高下而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正面迎阳，则皆明而白；若侧立，则向阳一边者白，其不向明者，眼耳鼻口等处皆有暗相。吾国写像者，解此法用之，故能使画像与生人无异也”。1911年，西安发现一幅圣母抱耶酥像，表现内容与形式俱与顾起元记述相吻合，或就是传教士从西洋携来之物。  油画作品欣赏 利玛窦在数学、地理、天文、机械、建筑、水利等学科均有建树，是否擅绘事则不见记载。②但是他自1482年远涉重洋至华后先后传教于澳门、肇庆、韶州、南昌、南京、北京等地。1601年赴京入贡后，长期留居北京，直至1610年病逝。这期间，他藉以传教的圣像，以及对西洋画特点所作的宣传，给中国画人以一定影响。著名画家丁云鹏曾根据其赠程大约的三幅圣经故事画绘制(由黄鳞翻刻)载于《墨苑》；著名的肖像画家曾鲸所作“烘染数十层”的“凹凸法”，有认为就是接受了利玛窦带来的“圣像”画法的启示。③ 这些宗教“圣像”，使中国画人耳目一新，影响日广。1598年，龙华民曾要求欧洲惠寄画册。该年来华的葡萄牙耶酥会士罗如望，于利玛窦赴京后来到了南京，“而所挟器画之类亦相埒”，在他1609年所著的《天主圣像略说》中，用雕版翻刻了1595年在比利时盎凡尔斯印行的《圣教诠释》著作中的图像。  油画作品欣赏 或有可能在这批传教士中确有擅作西洋画者。在利玛窦临终时，一位名叫游文辉的中国修士曾以西洋画法为其画像(图1)。这是迄今所见到的中国人所作的最早的一幅西洋画。面部结构、明暗皆合西洋画法度，表现手法与《圣母抱耶酥像》较一致。若游文辉仅仅是受“圣像”影响而无西洋画人的指点恐难以达到制作《利玛窦像》这样的水平。游文辉是目下所知的中国最早的西洋画画家，有关其生平及艺术成就尚待文献与实物的进一步发现和研究。 明末清初，基督教在中国的发展达到了它的盛期，以广东香山中心，波及福建、济南、北京、南京、苏州、上海、武州、开封重庆、南昌、太原、杭州等近三十个城市。他们广收门徒，影响甚广。利玛窦门徒汤若望于明崇祯十三年(1604年)向思宗“进呈书像共书六十四张，为图四十有八，一图系一说于左”④，清代杨光先著《不得已》中曾有摹本三幅，这虽然已经过了中国画人和刻工之手，在表现手法上已“中化”，但藉此可说明，在传教士们带来的西画中，除耶酥与圣母的肖像外，还有些带情节性的画面。在广东新会博物馆，有一件绘于木板上的油画——《木美人》，当属这个时期的作品，但此作是出于中国画家之手还是在闽南传教的西洋人之手，观已难考。 二、传授期。清初，西洋画在中国的影响越日益广，至少在宫中，西洋画正逐渐受到人们的注意和欢迎。康熙时传教士南怀仁曾以西洋透视法作画三幅，副本挂在畅春苑观剧处。而稍后的郎世宁、艾启蒙、王致诚安德义、潘廷璋等外国传教士皆因精擅画道颇得清廷的赏识而成了中国宫廷画师。他们曾为清廷绘制了许多重大政治历史题材的绘画，也为皇宫贵戚们画了不少“油画脸像”及全身肖像，在这些画人中，以郎世宁成就最著。他于1715年11月到北京，在早期西洋画的传播过程中，起着十分积极的作用。与利玛窦不同的是，郎世宁在来华前，曾在欧洲学过绘画，为本国一些教堂画过基督、圣母像等宗教画，有着极为熟练的西洋画表现才能。来华任宫廷画师后，他“欲以欧洲光线阴阳浓淡暗射之法输入吾国，不为清帝所喜，且强其师吾国画法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，弃其所习，别为新体”。⑤郎氏屈从了中国人的欣赏习惯，“本西法而以中法参之”，获得了很大成功。其《太师少师图》是现存能明确作者的最大的一幅油画用色厚重，笔触清新，不纯重光源，背景依中国传统山水画法，与其中国画中采用“西法参之”是相一致的。 其实，就郎世宁现存作品分析，他虽然能揉合中西，一创新体，但这只是“屈从”的迎合而已，其审美观念并非完全中化，格登鄂拉斫营图》即可反映出他那坚实的西画基础和非凡的一刨作才能。  油画作品欣赏 与郎氏争鼎于时的另两位传教士是葡萄牙会士艾启蒙和法国会士王致诚。艾启蒙于1745年来华，入如意馆后曾受郎氏的影响，但成就不下其师，故宫博物院藏有他多件作品。王致诚于1737年前后来华，曾以《三王朝耶酥》进呈。初以油画见长，后来为迎合弘历爱好，改作水彩，尝以中国式的山水翎毛楼阁为画题。 这些传教士给中国绘画所带来的影响，不限于绘制政治历史画、肖像画等，重要的是，他们还在宫中以油画授徒，并得到统治者的推重。据清内务府档案记载，雍正元年有斑达里沙、八十、孙威风、王玠、葛曙、久泰等六个“画油画人”在郎世宁处学画；乾隆十六年，太监传弘历皇帝旨意，“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画”；“王幻学的兄弟王儒学亦赏给柏唐阿学画油画”。这是迄今所见由西洋画人直接向中国人传授油画的最早记录。这仅是见载于清官内府文件的，尚有直接或间接接受传教士影响而未录于内府文件的当更多。如焦秉贞、冷枚、陈枚、唐岱、罗福旻、缪炳、丁观鹏、金廷标、门应兆、莽鹄立、黄履庄、丁允泰、女丁瑜等。这其中有的纯以中国画具作“西洋烘染法”，如长芦盐院的莽鹄立(字卓然，满洲人)“其法本于西洋不先墨骨，纯以渲染皴擦而成，神情酷肖，见者无不指白是所识某也”⑥。而有的则参用西法，产生了揉合中西画法的新画派，影响最大的当推焦秉贞。他于1689年进入内廷，或受到利类思，郎世宁等教士的影响，画作多采用西洋透视法，“其位置自远而近，由大及小，不爽毫毛”。所作《耕织图》四十六幅，曾刻版印制分赐官员，传世甚广。故宫博物院珍藏的康熙年间的仕女屏风八扇，其上绘画、或认为是焦氏所作。屏风高128．5厘米，合宽326厘米，这有可能是我国早期油画中的最大的一幅作品了。其特点是“注意光线明暗及投影、倒影、强调焦点透视，用笔光滑平柔，看不到笔触”还带有中国画人初学油画的原始性特色，是研究早期中国油画的一幅极其珍贵的画作。 值得注意的是，中国人最早的一本透视学著作《视学》亦在西洋人的影响下问世。作者年希尧，曾与郎世宁一起探讨过西洋的焦点透视法。此著作于雍正七年初版，十三年再版。焦点透视法与明暗法由此进一步扩散于民间，以至在桃花坞、杨柳青年画中亦可见到这一影响的痕迹。 三、临仿期。乾隆晚年禁教，大批传教士被逐，西洋画通过传教士在中国传播这一长达数百年的传播方式受阻，传教士们由此结束了传播画洋美术的历史使命。但是，油画的传入并不因为传教士被逐而中止，郎世宁等播下的西洋画种子正在复苏，欧洲文艺复兴所掀起的浪潮仍不时越过重洋拍打着中国这块刚刚萌生西洋画种子的土地。这即是欧洲另一些传播西洋美术的使者——商业船队驶进了中国。 西方商人大量涌入中国是鸦片战争以后的事，但在此以前，中国与西方的海上交通已趋频繁。十六世纪，葡萄牙就派遣商船来到中国，十七世纪，西班牙、荷兰的商船也接踵而至，十七世纪中叶，英国击败荷兰称雄海上，于1637年首航中国，此后，法国、美国等商船亦纷沓而来，至乾隆五十四年(1789年)，西方各国殖民者到中国的商船多达八十六艘，而其中英国的即有六十一艘这就决定了这个时期中国的西洋画发展的总趋向。即在无清初那种直接传授条件的情况下，中国的画人主要通过商人带来的西洋美术品进行临仿。在内容上，亦一改早期那种以圣母、耶酥为主要对象的单一性的宗教题材，而以反映社会生活风俗人情的画面为特色，其中以英国的风景水彩最为流行。 有一至批今未引起人们注意的西洋画，在南京博物院珍藏的自鸣钟上保留着⑧，这是研究该期西画发展特点的主要实物。自鸣钟，原为西洋物，“元明以来而钟表渐行中土”⑨康、乾宫中常陈设自鸣钟，并从欧州聘来机械师负责制造和修理。但是，在当时的自鸣钟上有无油画装饰，今已无法查证。乾隆晚期广州、苏州亦开始修钟、造钟，有“广钟”、苏钟”之称，但钟体一般为西洋人所造，其余附件均属中国配制。有音乐、水法、转人或敲钟人、装饰绘画等。装饰精巧侈丽，竭尽匠心。钟模上的装饰画，多属仿制的西洋画。由于这些画作大多出自中国画人之手，所以往往呈现着不中不西的特点。 苏州制造的《铜镀金滚球钟》内模机械和钥匙上皆模印有1780年制造字样，因此可知此钟制造的确切时代。钟模上的装饰画为原配物，其绘制时间亦当在1780年前后。在钟的正、侧三面共有油画五幅，正面下部这幅近三十公分的油画分前后两景，前景画一男一女垂钓池边，坡土以擦笔法画出，几不见笔痕，近乎中国画中的皴擦渲染，花草及松针则以色线勾点，色彩虽有冷暖之分，但应用极为机械。后景为红色木洋房建筑，刻划工细，如良工无斧凿痕。远方群山如黛，天际曙色普染，一如中国画中的平涂渲染。上面两幅圆形小品，风格与此相类，而侧面两幅风格迥然，黑白块面对比分明，而情调作工细腻，与同时期英国的庚斯保罗画风颇为相近。  油画作品欣赏 广州造《福寿禄八仙时钟》据精于古钟鉴赏的张壮杰先生论定，时代与上述《铜镀金滚球钟》相当，最迟不会晚于1785年。此件有英制小钟一面，而外模装饰形体硕大，上部雕铸双龙戏水，八仙过海、蝠(福)、鹿(禄)、仙鹤等传统题材，中间站立三人手中分别执有“寿比南山”、“福如东海”“万寿无疆”能自动开启卷合的条幅。在钟架上部有二十公分左右的镜子一面，镜子背面镶着一幅极为精细的油画《牧羊图》。一姑娘牧羊，一青年吹奏竹笛。场面轻松愉悦色调明丽协和，在绿树黛山及玫瑰色天空的辉映下，有着诗一般的意境。在表现手法上画家并未完全依据西洋画法，人物脸部五官纯以线勾出；绵羊间用明暗法，但无固定光源；人物衣服虽用明暗法画出，但无色彩变化，只是以同种色的颜色深浅表示凹凸效果。整个画面虽人物为洋人，但具有中国画的情调。 另一件乾隆年间的作品《镀金牡丹瓶式时钟》，亦为广州所造，仿花瓶式造型，形制高大，体腹部为时钟，上下各有绘画。值得重视的是上部的玻璃画。玻璃画在十世纪中后期最为流行，表现方法多种多样，但大多限于对西洋画的临摹。这幅玻璃画，以水彩为材料，由正反两面画出，色薄而透明，大红大绿的人物装束，活似中国的民间年画背景画在另块板上，山石瀑流，虽用的是油彩，但勾点皴擦俨若中国山水画。 以油画表现山水，在另一件乾隆年间广州造的《镀金铜亭式转人钟》中心轴上亦可看到，在近二十公分直径的中心圆轴上画有江面远山的画面。远山以黑色绘出，间有浓淡飞白，宛如一幅水墨写意山水画长卷。 这些乾隆中后期的油画，大都表现在广州、苏州制造的时钟上。而钟上的西画，或出自钟厂中专门绘制西画的中国画工之手，但他们所临仿的范本(模本或印刷品)则多属外商通过海运传来的。鸦片战争前，广州苏州与西洋的交通颇为便利，例如苏州，据乾隆二十七年《苏州新修陕西会馆记》所载“上自帝京，远连交广，以及海外诸洋，梯航毕至”，“山海所产之珍奇，外国所通之货贝，五方往来，千里商贾骈肩辐辏”。⑩这些西画范本可以看作就是这些商人携入的，因为除此以外的传递方式尚难找到。 在审美观念上，中西画家有着一定的差距，这些长期受着中国传统文化(特别是中国画)影响的画人们，他们所临仿的西洋画，必然与西洋画原作大相径庭。就这些表现予时钟上的作品即可看出，如虽有明暗阴阳之分，但对比微弱，空间效果不甚显明，有些画面无法找到明确的光源；虽用油彩绘制，但色彩单调，大多作品绽露出中国画毛笔勾点的现象。但尽管如此，从西洋画在中国的发展状况看，自明代传教士带经像来华，清初传教士向中国画人传授西画，至乾隆中后期中国画人们开始以西洋画材仿制西画，无疑在中国油画发展史上跨出了决定性的一步。 四、变通期。十八世纪末至十九世纪初为中国油画发展史上之变通期。中国的西画家们已由前期的临仿发展到了能熟练地创制。也就在这个时期，中国油画发展史上的一幕奇迹发生了：源于西方的中国油画经商航而大量返流西方。  油画作品欣赏 由于欧洲与中国的交往日益频繁，欧洲商船大量驶入中国，他们将大批丝绸、茶叶瓷器装载到商船上，同时也收购了中国的西洋画一并运同。外商们远涉重洋来中国购买西洋画，似乎是背石上山之举，其实不然，因为这种西画已完全的“中化”了。作品大多取材于中国的山川风物，特别是中国沿海风景。在表现手法上，“虽然有受西方影响的倾向，但也有跟着中国传统平面或直立画卷相类似的。画面上洋溢着无穷的趣味，即便是用中国传统的毛笔画具绘画岩石，人物，但画面结构看来都是西方的图画”11而有些人物画实际上是以国画法画西画，具有中，西两法难以达到的艺术效果。(图2)这种画不仅使中国人耳目一新，亦使欧人大为新奇，且价格便宜，所以外国商人非常喜欢购买中国油画，作为纪念品带回馈赠亲友。 油画出口在当时属很大的输出项目，以至迫使清廷给这些输出的画另立各目并加以课税。 由于这种“贸易画”销路甚广，出现了大量制作的画坊，这对中国油画的发展有着很大的促进。不过，这些画坊在制作过程中，往往采用分工制作的流水作业形式。即一幅画上的人物、树石、建筑等往往有几位画家分工完成，各显神通，各具精神，也难免留下雕凿刻画之迹，显得“匠气十足”，具有中国民间年画的特点。在这个意义上看，“贸易画”对年画及稍后兴起的“月份牌”画有着积极的影响。 这些绘画的作者大多淫没无闻，能知道名字的极少。据外国文献记载，在广州的外销画家中，以史贝霖(译音)为最早，在1789—1810间，他是广州最出色的肖像画家。刘海粟大师在《中国美术报》上向人们提供了一位闻所未闻的中国油画家蓝阁的史料。 “蓝阁”一生创作了极为出色的油画，至今仍为香港和广东画家所临摹”12表明了他的油画在中国画人中所产生的作用。傅乐治先生在《故宫文物月刊》上亦提供了贸易画中的杰出人物啉呱(关乔昌)，他的五十四岁自画像反映出他在油画艺术上的非凡造诣。聂崇正先生认为，蓝阁与啉呱两人字粤音相似，且皆师事奇纳瑞，应为同一人。13但是刘文中记蓝阁卒于1852年，而傅文所载啉呱自画像则作于1854年，两者在时间上有着明显的矛盾。我们认为，蓝阁，啉呱当是同时师事奇纳瑞的两位出色的中国油画家。这也表明了“蓝阁健在的一百三、四十年前，中国已经出现了第一批造型能力很强的专业画家”14是确有可能的。15 中国“肇始期”的西画发展是极为缓慢的。受着传统中国画影响的画人们真正在审美观念上接受西洋画必然要经历一个相当长的“感化”过程。事实上，在整个肇始期内，中国画人们一直是处于被动接受的地位。“传入”与“传授”两个时期，有赖于传教士的“灌输”；“临仿”与“变通”期，虽然中国画人已开始具有独立临仿或制作的能力，但主要受着商品经济的刺激，为外国商人的时尚所左右。这是西洋画在中国发展缓慢的根本原由。 西洋画在中国的大放异彩，确切地说是在民国年间。受着新文化运动熏陶的大批爱国青年画家。为了摆脱传统绘画的束缚，希冀找寻出一条拯救民族绘画危机的途径，他们对西洋画表现出极大的兴趣与热情，他们远涉重洋西行求学，西洋画也只有在这些画人学成归国后，才引颈高吭于中国画坛，出现了与中国画分道扬镳的新局面。 注释： ①有认为油画的发明者为十五世纪初的尼德兰画家胡伯特·凡·爱克和杨·凡·爱克兄弟俩。 ②利玛窦曾绘有世界地图《坤舆万国全国》和《山海舆地地图。又辽宁省博物馆藏有一幅以中国画材料绘制的具有西洋画风的风景画，上有利玛窦作的款记，但有人认为尚不可信。 ③周积寅《曾鲸和“波臣派”。南艺学报1979年第2期。 ④清杨庭光《不得已》。 ⑤《郎世宁画集》故宫博物院出版1931年。 ⑥《画征续录》卷上。 ⑦聂崇正《我国最早的油画作品——康熙时期油画仕女屏风》美术史论1982年第1期。 ⑧故宫博物院收藏有大量清制时钟，或间油画，待考。 ⑨清徐朝俊《高厚蒙求·自鸥钟表图法》。 ⑩《皇朝经世文补篇》卷二十三。 11傅乐治《中国贸易画》故宫文物月刊第11期。 1214刘海粟《蓝阁的鳞爪》中国美术报1987年第5期。 13聂崇正《蓝阁—啉呱—关乔昌》中国美术报1987年第23期。 151982年香港艺术馆举办了“晚清中国外销画展览”，展出油画、水彩、水粉画共六十帧，除有史见霖、啉呱外，尚有庭呱、煜呱、新呱等画家的作品。 |
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