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编者按 唐代草书，气象恢宏。其中，尤以张旭，减省王字，肆其意恣、雄逸气象，卓然成为盛唐典型；而怀素悟其用笔三昧，『以狂继颠』，是为张旭再传弟子。详情可欣赏《中国书法》2020年9期“唐代草书特辑”。 （传）唐 张旭 草书古诗四帖卷 辽宁省博物馆藏 张旭草书与无意识 熊秉明撰 宁晓萌译 ＋书颠 张旭号称张颠。醉与狂之间仅一步之遥。狂从某种程度上说正是延长了的醉、永远的醉、终其一生的醉。 这个号有什么意义？古代中国人如何理解“颠”这个词？ 中国文化很少讲真正的发狂。“狂”这个词常常用来指称一种对待社会的执拗的态度，且被看作是一种“佯”（佯装）。“佯狂”这个词最初用于箕子，商朝（公元前十一世纪）的太师。此人极有学问且德高望重，却感到被孤立，且受当时腐败的朝廷威胁，于是便佯装颠狂以避死。商朝灭亡后，他为周武王讲述了由夏禹流传下来的《洪范》，以告谕武王如何好好治理国家。[1]他的“佯狂”成为一个典故，用以说明一种处世的态度。 唐 张旭 草书十五日帖 选自《淳化阁帖（肃府本）》 孔子游历楚国的时候，遇到了一位名叫“接舆”的狂人，歌而过孔子曰：“凤兮凤兮，何德之衰，往者不可谏，来者犹可追。已而已而，今之从政者殆而。”[2] 这些例子可以称作“政治狂”，革命者自己避世索居，以使监禁无效，并指出处罚是不公正的。“狂”是庇护他的面具，让他得以等待时机以真面目示人，去过正常的社会生活。他可能会传递出一种信息，绝大多数是不会理解的，但是对于那些愿意聆听和辨识出他的人而言却是清楚明白的。这种信息采用隐喻或讽喻的手法，自身或许已经就是一篇诗歌作品，就像楚狂接舆之歌这样。 艺术家的颠狂也是类似的情形。带着一种太过个人化的观点，艺术家感到自己与社会相冲突。社会不能接纳他的独特性，将其视为动荡不安的、危险的。社会正是用“狂”这种称谓在平息（可能的危险）。社会以高傲的姿态将他们接受为孤僻的、充满幻想的，这样就不再感到受他们那些观念的毒性的威胁了。艺术家自己也采用这种“诅咒”（maudit）的身份，因为这样一来，他能保护自己，使自己获得创作的自由。与其做一个“正常人”但却破坏其原创性，他倒宁愿被“异化”。 在动荡的六朝时期（二二〇—五八九），被称为“玄学”的新道家哲学占据着文坛的主流。在这种极端个体化的思想下孕育了一大批文人，他们常常饮酒和佯装颠狂，以显示他们对社会的批评或反抗，而又不会有危险。“颠狂”也同样使他们得以以自己的方式生活。文人们做出惊世骇俗的举动，引起很多人不满。刘义庆（四〇三—四四四）的《世说新语》是一部记录文人言行的集子，文人们很多惊世骇俗的行为值得现代艺术家们挑战，然而他们还没有被称为“颠”，他们与社会的冲突主要是哲学性的。直到初唐，“颠”才用来特指孤僻、自恋、反抗旧俗、愤世嫉俗、孤高自傲，以及最后别具创造力的艺术家的才华。在此，（与社会的）冲突是艺术层面的，诸如张旭、李白、贺知章和怀素皆曾自号或人称为“颠”。 唐 张旭 草书肚痛帖 纵31cm 横56cm 原石藏西安碑林博物馆 唐 张旭 草书肚痛帖（部分放大） 正如开始已经指出的，是新道家哲学滋生了这种艺术创作和沉思，风流之极就变成了颠狂。如果想要追溯得更远的话，庄子可以说是最早赞颂非理性思想的哲学家：“（庄子）以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不以觭见之也。以天下为沉浊，不可与庄语。”[3] 就张旭而言，“颠”并不仅仅是他保持自己的性情，独立自由地在社会边缘生活的方式，“颠”也不再仅仅是一种“诗性的谵妄”，而是一种创造中的绽出状态。张旭探索非理性的领域，试图解放我们隐藏的那些模糊的力量。描述张旭的颠狂于我们而言是困难的，但是许多他的同代人的诗句曾经提到他的狂热是多么令人印象深刻，受到启发。西方浪漫主义、表现主义和超现实主义对疯狂的赞颂是对实证主义科学的影响的反抗。而张旭的颠狂则是对他所处时代的理性精神的对抗。可以不夸张地说，在中国书法史上，是他开启了对无意识世界的探索。正是通过进入那个人们所不了解的、令人不安的世界，他开创了新的、奇妙的形式。所以他人“颠”，其书亦是“狂草”。 善于诗、书、画的僧人贯休曾写道：“张颠颠后颠非颠，直至怀素之颠始是颠。”[4] 的确，自张旭之后，很少有书家敢于追随他。“狂僧”怀素被视作张旭真正的继承者。苏涣在《怀素上人草书歌》中云：“张颠没来二十年，谓言草圣无人传。零陵沙门继其后，新书大字大如斗。”[5]对有些人而言，怀素书法甚至超越了张旭。任华在其《怀素上人草书歌》中云：“中间张长史，独放荡而不羁，以颠为名倾动于当时。张老颠，殊不颠于怀素颠，怀素颠乃是颠。人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。”[6]
怀素的朋友们也表达了他们对这样的书风的赞颂。同样地，怀素作为年轻一辈，有着与大师齐平乃至超越大师的抱负。他并不失于维护自己的声誉。其所书《自叙帖》（七七七）实际上汇集了长安名流、鉴藏家和诗人们褒扬其书艺的诗句。有趣的是，这些诗的风格都受到了狂草的影响，并表现得极度狂热。任华在同一首诗说：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待师挥洒兮不可弭忘。”[7] 在怀素诗性的颠狂中，有轻微的造作、做戏的迹象，而张旭的颠狂则是本真的。不妨追忆李颀的两句诗：“时人不识者，即是安期生。”[8]或高适的诗句：“世上谩相识，此翁独不然。兴来书自圣，醉后语尤颠。”[9] 从创作层面看，怀素只是借鉴了张旭开启的书风：在酒醉与出神状态创作，奋笔疾书，探索非理性。这正是张旭开创的狂草，一种由颠狂而生的艺术。 ＋ 狂草与原生的书写 楷书的书写在严谨而合乎法度的动作中完成，它应该是在一种有意识的控制之下，像仪式动作一样，缓慢而庄重地完成。草书的书写则要洒脱得多，自由得多。至于狂草，则在高手快速的动作中实现，超出了完美控制的界限。一种原生的力量自其存在深处升起，间入其中。文化的因素与前文化的因素在一种近乎自己完成的动作中交汇在一起。书颠的秘诀便在于知道将动作与生命的脉动扣连起来。 唐 张旭 草书断千字文卷（部分） 故宫博物院藏 唐 张旭 草书断千字文卷（部分放大） 故宫博物院藏 对艺术家而言，这种原生的力量是一种有力的协助。它来自远方，并且已经有了方向。在童年的某个阶段，甚至在学习写字之前，人们已经在书写。现在的问题只是在于重新发现和重新加入那种原始的书写。 在儿童的成长发展中，我们可以观察到，从二十个月开始，幼儿就可以手握蜡笔涂鸦。他／她在画笔的移动中获得快乐，感受到纸的阻力，并惊奇于所获得的结果：那些表现出运动感的螺旋线、之字线。这些运动伴随着一种初生的意向性，而这些轨迹也已经具有人格特征并且是果断的。直到三岁，他／她才开始寻求形式化地再现各种图像。那些被学者们称为涂鸦的印记在M.Rowell看来就是“书写”，他在很广的意义上使用这个词。这种儿童的书写是一种借助于非系统性符号的前概念的运动的表达。“在言说之前，甚至在图像之前，正是这种运动的踪迹表现了思想在最初的含混中的呈现”[10]。 我们可以在人性历史的发展中观察到平行的现象。人类最初的艺术就是各种符号的印记。A.Leroi-Gourhan认为：“有一件事是确定的，最初的艺术是抽象的。它从表现韵律的符号开始，而不是从表现形式的符号开始。”[11]它发生在公元前三五〇〇〇年。图像则出现在大约五〇〇〇年之后。这种最初的艺术或许可以视作等同于最初的书写。在Leroi-Gourhan看来，“就其起源而言，这种笔迹可以直接联系到语言，并且更接近于书写，后者比艺术作品意义更广”[12]。然而作为书写，并不意味着对美感的必然排除。 M.Rowell将当代艺术家Degottex、Georges No-l的作品拿来与这种书写比较。“思想的活力是如此抽象，以致于它并没有内在地在我们的视网膜上留下任何印迹……唯有非理性动作的流动性和不可预见性能够在概念之前、在图像之前准确地绘制它”[13]。但是这两个画家的书画并不是唯一流动的，相反，倒是那种笔迹倾向于成为简洁的符号。 在狂草中，方法是颠倒的：书家将系统编码的符号转变为一种带有美感表现的图像化的笔迹。两种方法几乎交遇。说“几乎”是因为，事实上，它们是不会交遇的。草书从不会摆脱其作为符号的功能，而绘画动作的符号也从不会变成系统编码的符号。
唐 张旭 草书断千字文卷（部分） 原石藏西安碑林博物馆 上海博物馆藏拓
唐 张旭 草书断千字文卷（部分放大） Bernson将涂鸦又再细分为三个阶段[14]： （1）植物性运动阶段，儿童最初知道拿起蜡笔并使之运动起来，无意识地在纸上画出的图画。他／她惊奇地看到线条的呈现—这些运动的产品，这促使他／她继续这一活动。运动的愉悦为他／她带来这样的结果。 （2）草图形式阶段，在二三岁之间，各种基本的形式独立出现了。“涂鸦常常伴有或多或少有内涵的或充分的语词的评论，因为同样的形式、同样的符号随着当下的冲动或各种无意识的感觉或图像，可以带来不同的诠释”。 （3）社会交流的阶段，儿童能更多地掌控他的动作。他／她能有力地、有节奏感地画出更长的之字线条来模仿成年人的书写。他／她有意使这些符号具有“可读性”，具有“意义”。这种有节奏感的笔迹不是再现性的，而是精神性的，紧扣“儿童般最初的书写”这种表述的字面意义。这一般会出现在三四岁之间。 M.Bernson对第二阶段的评论尤为有趣：“正是在第二阶段引入了我们各位画家、雕塑家、建筑家以及所有揭示形式的创作的艺术作品。许多年之后结构主义者尝试说明的正是这种原始的、统一的形式。”[15]
我们似乎可以想象狂草寻求超越酒醉带来的不安，超越佯狂，将他们的作品插入到第三阶段有节奏的文字性的线条以及第一阶段植物性运动阶段的涂鸦线条之中。如果观察中国儿童在低龄阶段的涂鸦，并研究他们“最初的书写”与各种不同形式的中国书法之间的联系，一定会是非常有趣的。 狂草书法的创作是“后意识”（post-conscient）的还是“前意识”（pré-conscient）[16]的？不可能同时既是后意识的又是前意识的。在书写中，我们的思想观念处于一个非常明确的有意识的过程中。将书写变得具有美感形式也同样是在一个明确的有意识的过程中。但是狂草不仅仅要求书写技艺方面明确的控制，而且还需要复归于生命。有意识的思想要重返儿童的探索，重返儿童借助留下印迹表达自己的原始的欲求。这种原则想要模拟我们尚未分化的存在，而不是抑制它。在此过程中，事关一种新的跳跃，而不是倒退。能指的符号将成为一种无名的符号，带着一种意想不到的交流的力量。 当学习到的姿势与原始的动作衔接起来，书家的创作也变得挥洒自如。他不会拘役于规则，相反，他为规则带来生命和新的力量。他似乎遵从规则，却又同时超越规则，显得似乎忽视甚至违反规则。书法家、画家石涛在其《画语录》中对这种观念有很好的表述：“'至人无法。’非无法也，无法而法，乃为至法。”[17]从这种确信和洒脱中散发出一种典雅而自然的优美、一种满足于生活的信心。大量的语汇可以表达这种观念，比如飘逸、闲散、风流、疏放、潇洒，等等。当这种优美表现得更有气魄，人们往往使用诸如豁达、豪放、奔放、雄肆、狂逸及其他此类的语汇。这些语汇描述了创作者慷慨的风度。他满意于他的创作，因为他的创作与他的存在紧密联系着。他的行为参与到宇宙“变幻莫测的、神圣的变化”之中，而中国书法艺术最高的标准恰恰就在这种变化之中。 ＋ 韵律 文字在时间中书写和阅读。书法支持这种线性的阅读，并在观者面前展示和发展。 人们可以仅看一眼就迅速理解一整页（的内容），并将之接受为一幅图画，然而这种理解方式就线性的阅读而言是次一级的。当观者的注意力聚焦于一个片段的时候，整体的图像总是作为一个背景、一个环境呈现出来。眼睛重新经历笔尖走过的路程，时疾时缓，时重时轻，时断时续，时圆时方……它模拟着手部的动作：放松或紧张，剧烈或平静，迟疑或果断，悲怆或欢愉……这样，它复活了书法中内在生命的脉动。
唐 怀素 草书自叙帖卷（部分） “台北故宫博物院”藏
在欧洲古典绘画中，笔迹线条所扮演的角色非常渺小。尽管如此，还是有一些西方学者感受到了这种图像元素的重要性。福西永（H.Focillon）在《形式的生命》中写道：“……我们认为这些图画用简洁的方法为我们带来了充实的愉悦……一道线，空白页面上的一个墨点，被光吞噬，没有任何技巧上的修饰，也没有延续到复杂的变化，人们说这是精神与精神的谈话。然而尽管如此，这里却有着所有人类存在的主要分量。自此之后，所有冲动的新鲜活力，在手的魔术下，即便是在带着思虑的研究的缓慢的动作下，也再没有束缚或阻。”[18]阿兰（Alain）也在《艺术的体系》一书中指出：“在最完美的素描中，线条带有思想线条的轻便的特征……形体越简单，表达的却越多。”[19]他还将素描与书法联系起来，认为“素描之美就像书法之美一样”。然而尽管如此，书法在西方却从未能够成为主要的艺术。素描的线条总是附属于事物的形式，与轮廓的功能绑在一起。直至抽象艺术出现，它才从这种束缚中解脱出来获得自由。 西方人同样地理解线条与运动表现之间的关系。“素描线条让我们看到姿态和运动，特别是在它几近无形的情况下”[20]。R.Huyghe从创作的观点解释说：“素描只是手下流出的一道永久的航迹，一条印痕；它只是运动的曲线，在其活动的生动性中被捕捉到，保留下来，并从此凝固，它显示为地震仪的曲线，帮助阅读。”[21]他所说的更适合于书法而多过素描。他没有忘记提及书法，而我们有印象，在以往的艺术体系划分中书法是没有位置的。
草书纯粹由线条组成，是一个连续运动的曲线图。为了让一笔之中包含全部的丰富性，需要像王羲之说的那样：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”[22]而全部曲线运行的秩序也都在有节奏的运动之中。 节奏是生命的一种基本现象。儿童在用手作画之前已经会追随有节奏的线条，在拿起画笔之前，已经对运动及其节奏有所感知。节奏甚至在出生前就能被感知到。“胎儿平静的生活突然被一事件打断，这一事件的重要性从人性形成的角度说，可与我们至此谈论的东西相比较，即节奏。在有着规律间歇的数月之中，在儿童身上有心跳声的回响，在这一阶段，除此之外，至少还有杂乱的感觉印象”[23]。在草书的字迹中，节奏的强调有着首要的重要性。这种曲线的节奏叫作顿挫。
唐 怀素 草书论书帖 纵38.5cm 横40.5cm 辽宁省博物馆藏
唐 怀素 草书论书帖（部分放大） 在自由的气氛中，节奏在平衡的运动中，在空间中留下印迹。“值得一提的是，自文化发端之际，正是这种运动让降生的骚动平静了下来”[24]。观著名书法家王羲之的草书，可以轻易地看到笔管运动有节奏的平衡。 随着人身体和心理的发展，节奏呈现出更加复杂、多变、细致的形式。节奏看起来是一种简单的现象，但却与情绪、感情、德性联系得特别紧密，也因而具有丰富的表现力。在造型艺术中，草书像音乐中的打击乐一样，是最擅长表现节奏的。草书的审美问题在于写出有节奏感的线。 这正是张旭的中心问题：捕捉整体的和实际存在的节奏。就好像中医，医生通过脉搏的跳动来诊断，这种跳动看起来简单，实际上却蕴含着患者健康状况的丰富的信息。张旭或许并不完全清楚他在追求什么，但是他的直觉引导着他，他知道要朝哪里去。节奏在他内心深处与宇宙的节奏相呼应：万物的气息与运动、鸟类的迁徙、四季的更迭、四季变化的风、大海的潮汐。
这种书法植根于生命的脉动，后者引起了锚定在人的心理活动深处的原始的酒醉。大家都知道书法是一种有着悠久历史的、高度复杂的文化产物，但却忘记了书写的动作也同时是一种简单、原初的动作，远远早于所谓的书法而存在。狂草想要重新发现最初的动作，重新发现那催眠的摇晃和摇篮的抚慰，发现儿童的生命节奏。如果考掘生命的深处，就会发现成人的动作与其早期并无二致。书法家让自己完全卷入生命之流，毫无羁绊地在一种运动感的指引下画出技艺精湛同时又原始而猛烈的节奏。他同时既是成人又是孩子，是婴儿又是老者，智慧而狂热，流利而酣醉，原始而普遍。书写的动作转变成在其直接性、复杂性和整体性之中存在的方式。
创作的动作也是个人的、独一的，因为每个存在本就是独一的创作物，是自其个人历史，自其心理生理存在根基处而来的喷射。创作不是对对象的编织，而是“存在”的延伸。所有标准之间在价值上的比较都失去效用，就像一棵树不能与另一棵树相比较一样。张旭是位以非常急切的方式感受这种动作意义的艺术家，所以在《新唐书》中读到这段文字的时候我们并不会感到意外：“后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。”[25] 他的作品成为激发灵感的源泉。这些作品本身并没有把自己当作让人去模仿的典范，但却激发着艺术家去创作、去存在。 注释： [1]司马迁.史记：卷三十八[C].北京：中华书局，1972:1621. [2]论语·微子篇十八[C]//论语集注.朱熹注//国学基本丛书.上海：商务印书馆，1948. [3]Zhuangzi.trad.LiouKia-hway.Paris:Gallimard,1985:271.《庄子·天下第三十三》—译者注 [4]贯休.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：7a. [5]苏涣.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：6b. [6][7]任华.怀素上人草书歌[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七：5a. [8]李颀.赠张旭[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七.—译者注 [9]高适.醉后赠张旭[C]//陈思辑.书苑菁华：卷十七.—译者注 [10]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:95. [11][12]A.Leroi-Gourhan.Legesteetlaparole.Paris:Albin-Michel,1964-1965:263-266,266. [13]M.Rowell.Lapeinture,legeste,l’action.Paris:Klincksieck,1972:20. [14][15]M.Bernson.Dugribouillisaudessin.Neuchâtel-Paris:Delachaux&NiestéS.A.,1957:12-20. [16]在此熊先生没有使用常见的精神分析概“意识／有意识”（conscient）和“无意识”（inconscient），而是借这对概念的形式使用了“后意识”与“前意识”，译文据其原文，未使用“意识”与“无意识”概念的中译。—译者注 [17]石涛.画语录[M].北京：人民美术出版社，1963:20.关于这个问题，康德《判断力批判》第四十六节“艺术是天才的艺术”也有很好的诠释。Kant.Critiquedujugement.Trad.deJ.Gibelin.Paris:Vrin,1946:127-128. [18]H.Focillon.Viedesformes.Paris:P.U.F.1939:119-120. [19][20]Alain.Systèmedesbeaux-arts.Paris:Gallimard,1953:317,320.在同一页，阿兰还说：“素描凭借其自身本有的特征同样地对抗着油画和雕塑，即超越质料。这就是为什么会有不依赖于模特或其他一切物体形式的素描的美……”在谈论艺术家抽象绘画的最初意图时，他也曾这样说过。他所试图界定的素描不就是一种书法吗？这完全是有理由的，他就曾经说过：“素描之美就像书法之美一样。” [21]RenéHuyghe.L’artetl’âme.Paris:Flammarion,1960:29. [22]王羲之.笔阵图[C]//陈思辑.书苑菁华：卷一：7a-8b. [23]G.Groddeck.Lamaladie,l’artetlesymbole.Trad.deRogerLewinter.Paris:Gallimard,1969:73-74. [24]R.Mucchielli.Lapersonnalitédel’enfant.Paris:ESFéditeur,1971:27. [25]宋祁，欧阳修.新唐书：卷二○二[C].北京：中华书局，1965:5764.此段引文在第一部分第一章第一节曾经出现过，或因此之故，作者在此未标注出处。—译者注 本文为熊秉明《张旭狂草》第二部分第六章，标题为编者所拟。 译者单位：北京大学哲学系  旭、素优劣论 韩玉涛 ＋ 张旭是不是进士？都说不是。我说是。说不是，根据是清人徐松《登科记考》，但此书有问题。主要是遗漏太多，即徐松所谓“脱佚”太多。不用纠结，经常有失之眉睫之恨，这是不能视而不见的。徐松《登科记考》，清代考据学不朽之作也，本书无意议其得失，只是从每年进士人数与实际存在人数的矛盾，推测张旭应该中第一事。又，本章资料，皆引自中华本《登科记考》，只注页数，不另注。 麟德三年，进士（徐松注：是年不言贡举，盖有贡举而《登科记》“脱佚”也。）（五十四页）—这“脱佚”二字，很准确，盖“脱佚”是其大病。 乾封，进士二十六人，而无一人名字。（五十六页）总章三年，进士五十四人，仅三人名字。（五十七页） 咸亨四年，进士七十九人，仅二人名字。（五十八页） 咸亨五年，进士五十七人，重试及第十一人，只存二人。（六十页） 上元二年，进士四十五人，只存七人。（六十二页） 永淳二年，进士五十五人，只存元求仁一人。（七十二页） 垂拱三年，进士六十五人，只陈伯玉一人。（八十四页） 垂拱四年，进士二十四人，无一人名字。（八十六页） 天授二年，进士十六人，无一人名字。（九十七页） 天授三年，进士（徐松注：按是年《登科记》不载，盖脱佚也。）（一〇二页）——按：又一个“脱佚”，盖书不胜书矣。盖今存《登科记》，只是残书。张旭被“脱佚”，情理之中。
唐 怀素 草书右军帖（部分放大） 证圣元年，进士二十二人，仅存贺知章等六人。（一一〇页）——这就接近主题了。是不是张旭、张若虚、包融等“吴中四士”皆在这二十二人之内？很有可能。二十二人，只存六人名字，其“脱佚”令人吃惊。 天册万岁二年，进士二十七人，仅存苏晋等五人。（一一八页） 万岁通天二年，进士二十七人，仅存璩抱朴一人。（一二五页） 圣历元年，进士二十二人，无一人名字。（一二七页） 按：二十七人，仅有一人留下名字，甚至无一人留下名字，则此书残破，可惊矣。 神龙元年，进士六十一人，重试及第十二人（吴曾《能改斋漫录》引《登科记》：神龙元年，中第五十四人，所云五十四人，亦恐未足为据）。（一三八页） 神龙三年，进士四十八人，仅李钦让一人。（一四四页） 景龙二年，进士四十人，仅韦述等二人。（一四八页） 景龙四年，进士五十二人，无一人名字。（一五一页） 景云二年，进士，《登科记》阙，存王翰等四人。（一五三页） 先天二年，进士七十一人，重奏六人，仅存李蒙一人。（一六七页） 论史至此，令人眼暗！或四十八人，仅存一人，或五十二人，无一名字，甚至干脆云“阙”，是此书残缺之甚，引用时不得不小心了。 进入盛唐，情况仍然混乱。 开元十一年，进士三十一人，仅存崔颢一人。（二三八页） 开元十二年，进士二十一人，仅存祖咏等二人。（二三九页） 开元十三年，进士，《登科记》阙，仅存丁仙芝一人。（二四〇页） 开元十四年，进士三十一人，仅存崔国辅四人。（二四三页） 开元十五年，进士十九人，仅存王昌龄、常建等四人。（二五〇页） 开元十九年，进士二十三人，存王维等二人。（二五八页） 开元二十一年，进士二十五人，存刘长卿等六人二六五页） 开元二十二年，进士二十九人，存颜真卿等九人。（二六七页） 开元二十三年，进士二十七人，存贾至、李颀等十一人。（二七五页） 开元二十七年，进士二十四人，无一人名。（二九三页） 开元二十八年，进士十五人，无一人名。（二九三页） 开元二十九年，进士十三人，存四人。（二九七页） 天宝十二载，进士五十六人，存张继等八人。（三二八页）
按：看来，作者对盛唐并未予以特别关注。所谓“史文䮞駮，未可依据”（六九一页）是也。盖进士人数与所存人名，数目相等者，不过二年而已。然则此书，怎能迷信？差异之大，令人瞠目结舌。“脱佚”之甚，书所仅见。故张旭应在证圣元年二十二人之中，不奇怪了。 （大中十年）四月，臣礼部侍郎郑颢进《诸家科目记》十三卷。《表》曰：“自武德以后，便有进士诸科。出鹭谷而飞鸣，声华虽茂，经凤池而阅视，史策不书。所传前代姓名，皆是私家记录。虔承圣旨，敢不讨论。寻委当行祠部员外郎赵璘，采访《诸家科目记》撰成十三卷，自武德元年至于圣朝，谨专上进，方俟无疆。”《勅》：“宜付翰林，自今放牓后，仰写及第人姓名及所试诗赋题目进入内，仍仰所司，逐年偏次。”（《册府元龟》《唐会要》《唐语林》） 《东观奏记》：“上雅尚文学，听政之暇常赋诗，尤重科名。大中十年，郑颢知贡举，宣索《科名记》，颢表上。” 然则“史策不书”“私家记录”“赵麟采访”“成十三卷”者，杂凑之书，不当以正史视之，此书又佚，松所谓“今所编辑，百不存一”（二页）者是也。大中十年，“宣索”《科名记》，颢表上，则十年之前，无《科名记》明矣。自文宗“宣索”，进入史学。然在此十年之后，所记仍不严谨，看下边诸条，就可了然。大中十年，距证圣元年，张旭成进士，一百九十余年，已很遥远，欲求准确，难了。这就是“脱佚”的必然了。 实际是，这自今以后，“他写姓名”并未做到，但自此以后，收敛多了，经常是三十人左右，而留下姓名者不一。
唐 怀素 草书食鱼帖（部分放大） 大中十年，进士三十人，存五人。（八二九页） 大中十一年，进士三十人，存三人。（八二九页） 大中十二年，进士三十人，存九人。（八三二页） 大中十三年，进士三十人，存七人。（八三四页） 大中十四年，进士三十人，存九人。（八三七页） 人数相同，而存者不同，更可见“史之䮞駮，未可依据”了。此自是达人共识。一九四一年，岑仲勉先生作《登科记考订补》，把此书的混乱，做了清算。岑先生说： 依上考证，其结果约可综括如下：新补有年份可知之进士：王景之、于季子、邓森、□寇堮、韩液、邹象先、张士陵、张公儒、李蟾、杨茂卿、郑当、卢就、杨宇、谢观、崔隋、□胡锜、李䑡。 新补年份可约知之进士：李霞、崔廷。 原年份附见，今已确知之进士：张阶、卢璠。 原不知年份，今已确知之进士：王公亮、薛廷老、李昼。 年份移正或可疑之进士：杨知温、苗台符、刘邺、郑谷。 应入存疑之进士：张昌龄、戴叔伦、崔枢。 复出之进士：柳芳、冯审、杜元颖、孙龙光即孙偓、沈仁卫即沈文伟（似应是仁伟），孟简。 正名或补名之进士：邵景即邵炅，周□即周墀、李李仁颖。 应删之非进士：杨仁赡、薛迈。（十六页） 这就是“有复者，有误者，有阙简未考者”之所在。在慨叹岑先生功力之深时，又微感不足，是未及张旭，但若再写下去，恐怕就非张旭莫属了，可惜，岑先生久已作古了。 总之，中进士一事，于张旭一生，至关重要。中了进士，这才有常熟县尉，进而金吾长史这一辉煌的历程。反之，则一切无从谈起。 ＋ 二 先看两条： （一）计有功《唐诗纪事》卷四十“包佶”条：父融与贺知章、张若虚、张旭号“吴中四士”。 （二）《旧唐书》卷一九〇《贺知章传》：神龙中，知章与越州贺朝、万齐融，扬州张若虚、邢巨，湖州包融，俱以吴、越之士，文辞俊秀，名扬于上京。
唐 怀素 草书久在帖（部分放大） 称道“吴中”“吴越”者，刘禹锡所谓“中国书人尚皇象”之谓也。“四士”或作元士，传统斯在也。通行者，还是《纪事》。“四士”于证圣元年（六九五）中进士，至神龙中（七〇五），已有十年，然则“吴中四士”之称，也有十年了。 张旭（？—七五九）者，伟大的辉煌的草神，中国艺术无与伦比的卓越代表。“吴中四士”（张旭、张若虚、包融、贺知章）之一。证圣元年（六九五），“四士”中进士后，曾漫游南北，观张若虚《春江花月夜》“碣石潇湘无限路”可知。张旭曾游湖南桃花源，其《清溪泛舟》云：“旅人倚征棹，薄暮起劳歌，笑揽清溪月，清辉不厌多。”又有《桃花溪》“石矶西畔问渔船”七绝一首，皆慕陶渊明之名而探访者。又有《山行留客》“山光物态弄春晖”七绝一首，也写桃源山色。又有《春游值雨》七绝一首，殆同时作。又游塞外，有草》一首云：春草青青万里余，边城落日见离居。情知海上三年别，不寄云间一纸书。 “边城”“海上”，皆写西塞，“三年别”，不只一年矣。张旭狂草，挥斥一切，并不做吴侬软笔，有自来矣。 证圣元年（六九五），中进士，为常熟尉。唐人释褐后常为县尉之职，可参《唐诗纪事》《唐才子传》，并参《登科记考》“上县尉”“中县尉”“紧县尉”“望县尉”。（一一七五页） 其间，与孙过庭之后人交往，研究了孙过庭的草法。 初，仕为常熟尉，有老人陈牒求判，宿昔又来，旭怒其烦，责之……尽出其父书，旭视之，天下奇笔也，自是尽其法。[1] 此“老人”，过庭之后也，因为“吴郡”，一也；年代相接，二也；草书，三也；天下奇笔，四也。 不久，调金吾长史，太子官也，得尽览皇室所藏晋唐书跻，“先贤草律我草狂，风云陈发愁锺王”，已于开元二年（七一四）《自言帖》见之，盖早熟也。 开元十三年（七二五），玄宗封禅泰山，从行。沿途，得饱览公孙大娘剑器舞，得笔于公孙，形成了自家草法，其后作客洛阳，教颜真卿，草法得以传世。 晚年还乡，见李颀赠诗。乱起又与李白会于溧阳，白侍曰“楚人皆道张旭奇”（按此诗脱两句）。临终前，有狂草，《千文》多件，今禅林《断千文》，其一也。李白说他“老死”（《草书歌行》），盖实录。与贺知章“遨游里巷”“兴到辄书”。盖“饮中八仙”之时也。 综观其一生，可称道者有八：（一）中进士；（二）中进士前之遨游，特别是西探青海，得“孤蓬自振，惊沙坐飞”之笔意；（三）开元二年（七一四），已成气候，最精美者，《肚痛帖》；（四）得观孙过庭家藏草书，尽其笔法，又尽览内府名迹，得读彼时新书《初学记》；（五）官常熟尉，调金吾长史，位卑；（六）教颜真卿；（七）开元十三年（七二五），从行封禅，沿途观公孙大娘舞“剑器浑脱”，盖有“教”次，是草书灵感所由来；（八）《断千文》是绝笔。
唐 怀素 草书律公帖 宋刻拓本 原石藏西安碑林博物馆 开元十五年（七二七），《初学记》成，收有庾信、谢灵运诗，此《古诗四帖》之所出也，官在东宫，先读为快。（《唐会要》七六八页）。其据有：（一）吴中四士，自证圣至开元，扬名已久，同年进士，则张旭中进士也同时；（二）释褐为常熟尉，亦唐时制度，进士初仕，必为县尉也；（三）《登科记》遗漏甚多，所谓“脱佚”，则张旭其尤；（四）中进士前，四人（贺似无）浪游南北，至湖南常德桃花源，张旭、包融皆有“武陵桃源”诗（张有四首，包有《赋得岸花临水发》《武陵桃源送人》，非偶然者），并西出塞外（张旭有《春草》诗），即从西凉传入之剑器浑脱而得其神者也。虽鳞甲不全，而行迹可追。 开元二年，有《自言帖》： 醉颠尝自言道，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法。及观公孙大娘舞剑，而得其神。自此见汉张芝草书入圣，甚复发颠兴耳。有唐开元二年八月望，颠旭醉书。 是其自公孙得笔，早见于此。此帖也，风力未成，已见专车之骨。此帖不伪。[2] 开元二十九年（七四一），有楷书《郎官石柱记》，虞体也，山谷以为唐人草法，“无出其右”。旭真、草并绝，不独草书而已。故《新唐书》卷二〇二《文艺》（中）《张旭传》云： 旭自言：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观公孙舞剑器，得其神。后人论书，欧、虞、褚、陆皆有异论，至旭，无非短者。” 开元初，教梁武帝概括的《观锺繇笔书十二意》于颜真卿，“意”者，审美标准也。结论是： 妙在执笔，令其圆转，勿使拘挛……勿使无度，所谓笔法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次纸笔精佳。其次诸变适怀，纵舍规矩，五者备矣，然后齐于古人。（颜真卿《张长史十二意笔法记》） “拘挛”者，梵高是也。《麦田乌鸦》，拘挛、扭曲，不堪入目。是近代西方艺术之致命伤，不期早已为旭翁言中。青年学子，为什么只欣赏世纪末的拘挛、扭曲、变态，而不欣赏本土的圆转呢？是不可解，但又可，“西崽”之本性的病态是也。这里提出的“圆转”之美，“勿使拘挛”“勿使无度”“不慢不越”，皆发前人之所未发，而“诸变适怀”至“纵舍规矩”，皆度人金针。 又答“执笔之理”，曰： 予传授笔法之老舅彦运曰：“吾闻昔日说书，若学有工而迹不至。”后闻于褚河南曰：“用笔当须如印泥画沙。”思所以不悟。后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画其劲险之状，明利媚好，乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用锋，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。真、草用笔，悉如画沙，则其道至矣……但思此理，以专想功用，故其点画不得妄动。子其书绅。（颜真卿《张长史十二意笔法记》） 多么虔诚的求道者！哪里是什么猖獗癫狂！学者不读此书而妄谈抒发，可怜且可笑了。 旧史相传，“天宝初”，游学长安，亲见张旭作草，可信。据皎然《张伯高草书歌》，旭曾与之论书，自谓曰： 先贤草律我草狂，风云阵发愁锺王。 此两句笔力千钧，一扫千古，不可逼视。他将草书分为“律”与“狂”，而以“狂”自此，是“风云”不是“绮罗”。“愁锺王”者，“锺王”却步，遑论其他？此并锺繇、王羲之一笔抹倒，颇有禅家呵佛骂祖之慨，而开启了草书史的新时代。此两句关系至远，这是张旭时代的宣言，张旭草书之真谛。盛唐，思想解放的时代，诗人、书家若要角立群雄，皆以庄子、禅宗为归，吴中四士、饮中八仙，其尤。论书亦然，李白说：“欧、虞、褚、陆真奴书也。”（张晏《上阳台跋》），米芾以唐书为“吏楷”（《书史》）。英雄所见略同。
唐 怀素 草书圣母帖卷（部分放大） 黄宾虹先生说：唐人算子学奴书！（《画跋》） 这里，用了两个典故，“算子”，本王羲之；“奴书”，本李白。“奴书”者，“锺王”也，“愁锺王”，使“锺王”发愁，则精工，华丽如《肚痛帖》，狂放无忌若《断千文》是也。这是书史上从未出现的新种，可一而不可再，完全属于另一个时代，即张旭时代。 颜真卿《张长史十二笔法记》与皎然《张伯高草书歌》，实为不传之秘，孰谓张旭无理论？而且，这理论一反潮流，表现为异端，为叛逆。就像李白的乐府，鞭打扬马，驰驱晋宋，自我作古一样，甚至可以说，这个时代是从张旭开始的。他年轻时，得见孙过庭后人，尽阅其章法，才得以百尺竿头更进一步。他的理论，没有过庭《书谱序》那些费话，要其大意，要而不烦，震荡千古。可惜，知者鲜矣。 孙过庭论书，真、草并称，实际上，真、草是不能平起平坐的。这里，张旭总结一生，眼光出牛背上。《十二意》是楷书入门之作，此于“一发于草书”，是不同的。草书是民族魂，真书框架而已。 下边的三条，值得注意。 张彦远《历代名画记》卷九，“开元中，将军裴旻善舞剑，道玄观旻舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫道进。时又有公孙大娘，亦善舞剑器，张旭见之，因为草。杜甫歌行述其事”。 朱景玄《唐朝名画录》，“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻将军、张长史相遇，各陈其能。时将军裴旻以金帛，召致吴道子于东都大宫寺内，为其所亲将施绘事……又，张旭长史亦书一壁。都邑士庶皆云：一日之内，获睹三绝”。 李昉《太平广记》卷二十一引唐人《唐画断》：“开元中，驾幸东洛，吴生与裴旻、张旭相遇，各陈其能。裴旻剑舞一曲，张书一壁，吴画一壁，都邑人士，一日之中，获睹三绝。” 张旭的辉煌时代来到了。三书皆做“开元中”，《全唐诗》卷一一四《包融小传》作“开元初”，无论是“中”，还是“初”，皆在开元前期，称“张旭长史”，是此时已有“长史”之位。其时，书名已大垂宇宙，已与“画圣”吴道子并称，可惜，壁已毁。但此时笔意，应已似《肚痛帖》相近。朱关田据《通鉴》考出，开元年间，玄宗有七次幸洛，杜甫所谓张旭“数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器”者，必始于十一年，或即仅此十一、十三年两遭而已（《张旭考》），盖“数”而非一之谓也。故又云“当是开元二十三四年间事”。（《唐代书法考评》一八四页）总之，《杜甫诗序》称张旭“数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器”，必当在公孙大娘随驾赴邺之时。 《张旭考》：据《通鉴》卷二一二开元十三年条下记： 是年十一月，玄宗泰山封禅后西还至守洲，曾谓：“今因封禅厉诸州”云云，其下胡三省注曰：“怀、魏二州在河北，济州治钜野，上行幸泰山，往还皆得迎候车驾”。是知玄宗泰山封禅，自怀州北经泽、潞二州，然后走太行山穴经岭东向相州，南经邺县，历魏、博、齐诸州而南至泰山。 （郑棨《开元传信记》误记为“封泰山回”）《通鉴》又记是年封禅“百官、贵戚、四夷酋长从行”。或是年张旭已为朝臣随玄宗封禅经邺得观公孙大娘舞器。 这是张旭的辉煌时代，他的草书，已完全成熟。意者，米芾鉴定的《阁帖》中的《冠军帖》《江州帖》（按：至确，不可移）皆此际所作。“率意超旷，无惜是非”“顿挫激昂，豪荡感激”，得未曾有。开元二十九年，有楷书《郎官石柱记》，天宝元年，有楷书《严仁墓志》，无论真、草，皆入化境。
唐 怀素 草书藏真帖（部分放大） 旭之真面，至大中诏书，得到辉煌的肯定，“大中”者，唐文宗年号也。大中时，文宗： 诏以白歌诗，裴旻剑舞，张旭草书为“三绝”。（《新唐书·李白传》） 这“三绝”，就是盛唐气象的伟大代表。此诏一定千古，从整体上，把握了歌诗、舞剑、草书的共同美感，成了人类史上不可逾越的高峰，不仅关尽了“奴书”，也关尽了元、白的妄淡（柳、李），关尽了韩愈的臆语（李、杜并称），使人无限向往，这就是徐渭的“张颠狂草书”与“公孙大娘”的出处了。文宗者，伟大的艺术史家，伟大的美学家，就在此诏。此诏，至今无人关尽，但真金不怕火炼，终究传下来了。然则文宗为张旭的知音，但他管不了《新唐书》史臣的作弄，没有记证圣元年为进士，史臣的粗鲁无学，则又可知。依本书所考，证圣元年，“吴中四士”（张旭、张若虚、包融、贺知章）中进士后，直至大中，百余年内，无非短者，占尽风流，无论如何，这是不能放过的。《新唐书》于此，未免道听途说，潦草成书，又是不可原谅的。把“舞剑器”讹为“舞剑”，尤不可原谅。 ＋ 三 关于“律”与“狂”，还要多说几句。 “律”与“狂”，是草书的两种形态，两种境界，张旭书论，深入到草书内部，发现了这两种书体，实即两种意匠。 “律”也者，狂草。“狂”也者，狂草。在张旭之前，书史一直是狂草的天下，至张旭，这才发现并肯定，讴歌了这狂的美学。中国美学的波澜，是“圣”“狂”对转，“律”是小写，“狂”是大写，唯大写，才是中国美学的极境。“律”者规矩，“狂”者天才，“律”也者，庸人也可挥毫，“狂”也者，非天才不能。
唐 怀素 草书高坐帖 每开纵24.9cm 横39.5cm 宋刻拓本 选自《绛帖·下·卷十》 “狂”之为字，从犬从王，王表声，犬表意。此字，本来作“忹”，指一种心态，一种境界，一种意匠。李斯扼杀艺术，改“忹”为“狂”，于是将狂态打入十八层地狱，似无翻身之日了。越改越坏，不像“怪”，本来从“心”，从“在”，攻作从“心”，从“圣”，以“圣”表意了。以“圣”为“怪”，可见“怪”的本意，非今人所知。“圣”，以“手”持“土”，本指创造，指神圣，异端光芒，不可逼视，这就越改越好了。 特别是“狂”，《尚书·多方》：“惟圣罔念作狂，惟狂克念作圣。”早已把圣、狂对转，看作宇宙的根本规律。但演漾到后代，却又变成了谑词。 狂童之狂也且。（《诗·郑风·褰裳》） 李斯代表的奴隶主专政，在艺术领域，抹杀狂美，但奇怪的是，越抹杀，越鲜亮。狂书、狂诗、狂戏，连绵出现，抹杀不了，反而促成了它的完成。谈艺者以“怨而不怒”为美，贬狂为“狂怪怒张”，几欲杀之而后快，于是，美学史上出现了楚汉大写，盛唐大写，明末清初这样的辉煌时代，不是毁灭，而是玉成了。在楚汉，在明末清初，狂，成了压倒一切的主旋律，再也压抑不住了。 甚至可以说，阴阳对转——圣狂对转，就是写意史上基本的辩证法。写意史上的大家，即“开风气”的大师，若张芝，若张旭，若徐渭，若王铎，若汤显祖，若石涛，等等，均以“大写”即“狂”为其基本意匠。中国艺术的极诣，即狂草，梁武帝讲中庸，但仍然不得不以“剑拔弩张”为美的一种。中国美学讲温柔敦厚，怨而不怒，但艺术史上的大潮，从来就是大草开局，应说，中国美学，中国艺术的主流，是“狂”，而不是“圣”。中外人士皆以中国为中庸之国，验之艺术与美学，大不然矣。汉末，张芝时代，空前绝后的草书怒潮，张旭时代空前绝后的狂草热，不用这个观点，是说不清楚的。明末清初，出现了几部“狂”书，即毛奇龄《四书改错》、王铎《文丹》、柳如是《男洛神赋》，一个狂似一个，似乎要颠覆宇宙。这与汉末的倾动宇宙的草书狂，同是中国艺术，中国美学的生命，难道还有疑问吗？ 张旭的伟大，就在于他破天荒第一次把正规艺术，甚至是皇家艺术——“律”的另一面即异端，也即“狂”的美学，从实践到理论，拔取并天外高歌似的肯定下来，鼓吹下来，从而开创了整个中国艺术，中国美学的伟大转向。再精工、再华丽的无近《肚痛帖》，再狂放、再无忌惮的无过《断千文》——有人说“字字有法”，可笑。即正统派斥之为“野狐禅”，为“狂怪怒张”者，牢牢地立下了根基。从此以后，万世敬仰，再也无人超过。世人称叹怀素的《自叙帖》，而无人敢于染指于张旭的《断千文》，风斯下矣！为什么明末清初，从徐渭到傅山，百年之内，会出现令人惊诧的狂潮呢？当然，有王学的背景，社会的动乱，但艺术史内部的规律，是不可抗拒的。张旭的《断千文》、王铎的《文丹》，是整个中国艺术与美学辉煌的高标，龚自珍称道的“郁怒清深”，只能是余波了。《断千文》者，升天入地，忽天忽地，“率意超旷，无惜是非”，舍是焉求？怀素其何物哉！
唐 怀素 大草千字文卷（部分放大） 《断千文》，可哀了。封建后期，王世贞只见过“数行”，董其昌只临过五十四字，文彭只能“借观”，至碑学时代，石沉大海。封建末世的士大夫，只能怪眼圆睁，或故意不谈，这种末世的哀凉，倒是可以理解的了。 末世的哀呼，只能从明末的“畸”形，向往“张颠狂草书”，向往“公孙大娘”了。翁方纲说：“世间无非草书！”盛昱说：“我欲作文非大写！” 这虽然比不上西方十九世纪“戈蒂叶的惹人注目的红背心”（茅盾《夜读偶记》），但旗鼓相当，其热烈可以想见。哪里没有张旭的影子？但张旭时代，却可一不可再。论张旭只重其《郎官石柱记》，甚至《严仁墓志》，而置《断千文》于不顾，这不是一种“变态”“畸形”吗？封建末期的规矩小儒，叶公好龙，无可悯笑。但对《断千文》即张旭所谓“草狂”，即以草书为生命，只能敬而远之了。说到底，只能回旋于碑学了。可哀也哉！ “先贤草律我草狂”，这是张旭给自己的定位，也是中国美学的纲领。那时代，本有“奴书”（李白），“吏楷”（米芾）之争，至后世，尤不可究诘，看《断千文》，“卷心白菜式的脑袋一动也不动”。张旭是不可重复的，张旭的地位，应远在怀素、颜真卿之上，中国艺术的“真龙”，只能是张旭。 张旭的诗，清典可味，“石矶西畔问渔船”，大家也。张旭的思想，与李白一样，是儒道合。“律”也者，儒；“狂”也者，道。又见《桃花源诗》《古诗四帖》，并李颀赠诗，即“左手持蟹螯，右手执丹经，瞪目视霄汉，不知醉与醒”，旭盖道家者之流，然又观《春草》诗，则又非无意于边塞者，但又以道家为主。他像他的后辈（尚爱松先生说，大李白四十岁）李白一样，借来了庄子的风力。而“愁锺王”，不仅在当时是石破天惊，至今，仍然是神圣之诀。张旭，实在是反潮流了。 黄宾虹先生说： 唐人算子学奴书，道子吴装水墨无。（《画跋》） 千古奥秘，千年迷信，一扫而空，一语道破。但过不包括张旭。所谓“无非短者”。于此更见张旭的伟大了。 关于《肚痛帖》，还要说两句。 《肚痛帖》与《断千文》，是张旭的双璧，《肚帖》最精工，最华丽，堪称第一。《断千文》可谓幸运： 六百九十五字，存者六百七十三，复重者五，亡者二十二。乾元二年二月八日。京兆。（宋·无名氏《宝刻类编》） 是北宋嘉祐三年刻石的时候，仅缺数字，只是后来到了包世臣时代，只存二六五字了。 相比之下，《肚痛帖》完好。但此帖三十字，却不好懂，因为用了“冷热”“大黄汤”等中医名词，使人一时摸不着头脑。赵生泉先生兼通医道，他解释说： 中医常用的“大黄汤”有六方，但与“肚痛”症状直接有关的只有一项，即《证治准绳·疡医》卷二所载者，包括炒大黄，牡丹皮，硝石，白芥子，桃仁，水煎空腹服，主治肠痈，少腹坚硬，肝大如掌而热，按之则痛，汗出曾寒等症。按肠痈首见《素问·厥论》，是肠内生痈并且腹部疼痛的病症，多因饮食失节，暴怒忧思，跌扑奔走而致肠胃运动失职，湿热内雍所致。又《金匮要略·疮痈肠痈浸谣篇》记大黄牡丹皮汤，谓：“肠痈者，少腹肿痞，按之即疼，如淋，小便自问调，时时发热，自汗出，复恶寒，其脉运迟紧者，脓未成，可下之，常有血，脉数洪者，脓已成，不可下也。大黄肚（牡）丹皮[汤]主之。“因发病部位不一，此病又有大肠痈。小肠痈，直肠痈之分，急性阑尾炎，阑尾周围脓肿等症均属之。”[3] 赵先生解释道： 张旭以豪饮著称，饮食必不节，肠胃有些痈状以致难以忍受并不见怪。重要的是，其症状之严重，甚至使他怀疑自己是否还有痊愈的希望。就此而言，此作的可贵处，实在于在不经意间揭示出张旭放浪不羁的生活情状。[4] 原来张旭所患的，是肠痈；至此，《肚痛帖》三十字这千古之谜，总算揭开了。此症是否与年老有关？半个多世纪的痛饮狂叫，以头濡墨而书，自称“颠旭”早已埋下了病根。这使人想起了李白“李白痛饮狂歌”“腐胁症”（郭沫若先生说是“脓胸症”）也寻于酒。诗圣、草神，并是酒神，相视而笑。这就是韩愈所说的“不治他技”“一发于书”，殉于草书了。伟大的普罗米修斯！ ＋ 四 张旭狂草的意匠是什么呢？他自谓： 先贤草律我草狂，风云阵发愁锺王。（皎然《张伯高草书歌》引） 孙过庭论美，讲“锺、张、羲、献”，曾几何时，被张旭掀翻，何等诏力；这里应有开、天之际草书横行的大局在？使“锺、王”发愁的，不是“律”，而是“狂”。什么叫“狂”，唐人对“狂”是这样解释的： 率意超旷，无惜是非。[5] “是非”不论似不似，形而下；“超旷”者，一意神行。一切艺术，说到底，无非这两句。 “率意”者，一本于“意”也，“超旷”者，一鄙于琐也。“无惜是非”，不仅是容许写错字（如《断千文》“韩”字左边），而且是整个中国意匠的牛鼻子“是”也者，楷也。“非”也者，草也。不论中西，世间一切艺术的极诣，就是这“无惜是非”四个字。 “无惜是非”者，“超超玄箸”也。中国意匠，说到底，就是这“超超玄箸”四个字。这“超超玄箸”，就是九方主义、写意主义、草书主义、泼墨主义、烟骚主义的哲学基础。讲中国美学，总要紧紧抓住这四句话：（一）阴阳；（二）圣狂；（三）有无；（四）骊黄。 这些话，我写过多次。所以然者，这比“诗言志”这句不痛不痒的话更根本些。前人论者详矣。
唐 怀素 草书颠书帖 宋刻拓本 故宫博物院藏 选自《绛帖·下·卷九》
唐 怀素 草书颠书帖（部分放大） 徐渭：“张颠狂草书”“公孙大娘”印。 翁方纲：“世间无物非草书。” 不一而足。草书者，（一）一之舞蹈；（二）气之流行；（三）道之飞动。 草书之极，不仅西方的抽象论解释不了，望洋兴叹，就是中国的乡愿说，也相差十万八千里。草书者，精神；楷法，间架而已。草书者，中华民族的艺术思维，中华民族的艺术方法，也是迥异于西方的另一个体系。这些话，我说了几十年，不仅不晦，反更执着。草书者，奴隶之嘉肴，异端之利器。在古代，如是而已。[6] 开启这个时代的，不是羲、献，而是张旭。张旭者，伟大的、辉煌的草神，中国一切艺术的顶峰，而世或非之，如杜甫、苏轼、米芾、王铎。故旭、素优劣论，不能不作。 从何绍基说起。 何绍基说： 山谷草法，源于怀素，素师得法于张长史，其妙处在不见起止之痕。前张（张旭）后黄（山谷），皆当让素师独步。[7] 这“前张后黄，皆当让素师独步”，大错特错；“黄”可不说，这“张”，是不可企及，不可追攀的。在张旭面前，怀素实在是小巫。何绍基写过草书吗？写过狂草吗？我没见过。他终生恪守的，是他的家学，即“横平竖直”这四个字。以“横平竖直”讲艺术，岂非滑稽？适足见其渺小了。终其一生，也是“奴书字”（牧斋）。那么，他何以得大名呢？盖封建末世，碑学作怪，一切颠倒，不闻乎盛昱的狂吠“我欲作文非大写”吗？大写，是“非”不了的，翁方纲“世间无物非草书”，就是伟大的反潮流。书史的怪胎——碑学，不可避免地要走向末路。 唐人算子学奴书，道子吴装水墨无。（黄宾虹《题画》） 黄先生手劈宇宙，再造历史，但张旭是不预的。 千古狂草之尤，最精工，最华丽的，无过《肚痛帖》。此帖，把一切西人的抽象，推倒重来。原来世界还有这样的艺术！其所以美，正在肥瘦得中。而千古狂放之尤，又在《断千文》。而怀素《自叙》，大概是真迹之故，反倒压制了张旭。这是天大的不公，早就应当瞋目视之了。《苦笋》《食鱼》，全无风力，怎能与《肚痛》相比？两个《千文》，谁是真龙，谁是假龙？真龙者，无法无天，假龙者，般大般小，“算子”“奴书”而已。《自叙》，洪钧陶先生说是“火柴棍儿”，一语破的。同是取法于篆书，而怀素的趣味太单调了。山谷说过，张旭取法于“小篆”，不对了，“篆”，对；“小篆”，则非。说怀素学小篆，说得过去，而《断千文》，大见大篆之风力。 当时人对张旭的评价，除了杜甫“蒙荡感激”之外，就是高适的《赠张旭》了。高适说：醉来书自圣，醒后语尤颠。 “颠”者，“前贤草律我草狂”是也。“颠”字易解，这“圣”，却大有文章。美学史上一个重要的主题，即周公所谓“圣、狂”对转的辩证法，怎么讲：“圣”者中庸，“颠”狂放。王铎说：“极神奇，乃是极中庸也”（《文丹》），未达一间。“圣”“颠”互文，“圣”也“颠”也。圣狂对转的光芒，沉埋已久，但也有时闪现，如钱牧斋说： “圣”少“狂”多言法华。[8] 这“圣少狂多”四个字，即张旭之真魂。高适的“圣”“颠”对转，即牧斋的“圣少狂多”，千古学人，直到牧斋，这才豁然。难道不应当高兴吗？在高适之后千余年，才有牧斋的发覆之作，从而把中国艺术，中国美学的神秘面纱，轰然揭开，高适、牧斋并不朽了。 张旭的接受史，更需要研究。唐人李白、杜甫，宋人苏轼、米芾，明末清初王铎，都反张旭。这是写意内部深层次的大搏斗，值得大写一书，此不赘。 注释： [1]张旭传[G]//文艺·中.新唐书：卷二〇二. [2][3][4]刘正成主编.中国书法全集：卷二十四[M].北京：荣宝斋出版社：378,329,329. [5]张怀瓘.书断·中[A].法书要录：卷八[C].北京：人民美术出版社，1984:262. [6]并见拙著《写意——中国美学之灵魂》。又《写意论——九方皋相马法疏证》第一册。 [7]《板桥道情词跋》，二〇一九年嘉德秋拍《大观》。 [8]题归玄恭僧衣画像四首·之三[A].牧斋初学集[C]:440.
唐 怀素 草书自叙帖卷 “台北故宫博物院”藏 |
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唐 张旭 草书晚复帖 选自《淳化阁帖（肃府本）》
