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刘墨谈文人画20100711 文人画的历史具体起源于何时，学术界尚无定论。但早在南北朝时期就有人对中国画作出了“士体”和“匠体”的区分，他们把绘画中比较有书卷气或比较超凡脱俗的画叫做“士体”，而把比较俗艳功利的画称作“匠体”。到了宋欧阳修时，他把绘画的品格引向一个人的的心灵。他认为，画中的鸟或飞或栖，马或奔或卧等等，这都很容易看得出来；而一个人的“闲和严静”这种艺术心灵，若能在绘画里面体现出来，则更为重要。欧阳修一个很重要的作用就是他把从事文化者的文化品格提升起来，这个文化品格要落实在人格、心灵里面，对于当时的人来讲，一个艺术家的心灵是最重要的。如何把它体现出来，成了欧阳修和他的学生苏轼及其表亲文与可等人所重视的问题。 当然，对文人绘画理论贡献较大而且身体力行的是苏轼。他总是拿文与可来做例子，他认为文与可的画不过是他的道德文章的糟粕。这意味着，文人画家一直想把绘画的品格提升起来，把艺术家的心灵提高起来，使艺术家变得超凡脱俗，这个是他们一直努力的方向。这个方向就是先要“道德文章”，在道德文章之余，作为在其艺术生命中的非常重要的心灵愉悦的一个爆发。为此，他们采取了牺牲艺术技巧以提高它的审美品格的方法，而这个品格必须从诗词、文章、书法里面来。这样一来，无形中就把诗词、文章、书法引入到了绘画当中。从纯粹绘画的角度来讲，它加入了很多的文学因素，甚至加入了哲学因素，这恰恰使中国文化体现得更为充分，更为完美。 文人画之所以会出现，第一，就是因为文人要用文化来提升艺术品格；第二，文人的社会身份高于画家的社会身份；第三，富有书卷气的艺术内涵，比单纯的技巧更耐品味。这几方面的因素加在一块，尽管历来的文人画面貌不同风格不同，但文人画共同的价值已经被提炼出来了。 到了董其昌的时候，他又面临一次这样的抉择。他的抉择依然是要变，但如何变，得有一个宗旨，这就是他说的“南北宗”。“南北宗”就是要在有宗旨的意思下去变。在董其昌之前，像王世贞 等人也强调变，但只是风格、形式、技巧上的变，他们没有文化宗旨上的特定追求。董其昌提出来之后，他就把文人画的始祖，追溯到王维那里。王维的画一般都没人见过，但我们可以读到他的诗，可以把他诗里面淡泊宁静、超脱简练的风格意趣作为文人画里面的一个很重要的标志。这个重要的标志通过董其昌得以固定下来。董其昌对后世最直接的影响，除了出现“四王”，就是出现了八大山人。八大山人对于董其昌的思想也好，书法也好，他都很认真的去学。在董其昌稍前一点，还有一个徐渭，徐渭也可以说是文人画家中非常重要的一位。他最重要的价值倒不在于其字和画，而在于他的文章、戏剧和诗词，甚至最重要的在于他的整个人生过程。其人生过程中发生的一切，你说他是悲剧也好、喜剧也好，说是灾难也好，他都能够用艺术的方式把它们表现出来。在他的身上，我们可以看出艺术家所需要的那种形象和风格。这种形象和风格充满了传奇的色彩，而且他确实对于文人画的开拓性，无论从技巧还是观念方面，比如我们现在所需要的张扬的个性、视觉的冲击力等等，在他的绘画里面都找得到。 所以应该说在徐渭、八大山人的画里面都能够找到我们目前所需要的生命元素。在整个清代，文人画的主流，像追求平淡、天真、简约、飘逸，这些方面体现得很明显，但实际上这一时期很多画家的身份，他已经不仅仅是一个文人，这一时期的画家已经完成了向文人身份的一种转变，那时候大家只要一出笔，就是文人画，而且每人都会写诗，比如扬州八家。到扬州去卖画的人有一个共同的特点，就是画上面必须要题诗，只有题了诗，画才能卖掉。当时的盐商尽管没什么文化，但他们见到有诗的画就买，没诗的就不买。所以当时郑燮、金农他们都会在画上题很多诗。从他们的作品中可以看到其追求野逸、追求诗境和画境的融合。而且扬州八家中书法大都不弱。此后到了赵之谦、吴昌硕、任伯年等人，他们又把金石的趣味加到里面去。 我觉得发展到这个时候的文人画，它既是文人和画家的身份融合，也是诗词、书法、金石等文化艺术形式的高度融合。所以我们现在一提到文人画，脑子里面肯定会想到董其昌、八大山人、吴昌硕这一路。实际上从吴昌硕这一代人的往后，像齐白石，他的画能不能算文人画呢？我认为有文人画的元素，但他不算文人画家。在1949年之前的很多人，根本就瞧不起齐白石，一是瞧不起他的出身，他不是科举出身，只是一个木匠而已；二来他不是靠做文章、做官、做诗在社会上获得一个好名声，他只是靠卖画。所以像金城、吴湖帆、秦仲文等等这类画家是不大看得起齐白石的。包括过去那些家境富足读得起书的人，他们都不大看得起齐白石。 所以，“文人画”的含义从美学角度上来讲呢，第一，一个艺术家的生活状态是否是充满文化意味的，这是一个重要标志；第二，这个文化它不仅仅是会写几句诗背几句古典，更重要的是你要能够把文人画的意境在你的身上、在你的生命意识里、在你的手头上把它体现出来。所以文人画更注重的是文化品格而不是形式。实际上技术很重要，但在文人画中它需要有一种转换，你要符合固有的审美文化标准，比如说大巧若拙，要天真朴实，要追求这些东西。它不是追求表面上的漂亮，不是炫耀技巧，不是看造型能力如何。 此外，文人画和“学者画”或者说“学人画”还是有一个比较大的区别。为什么要作这样的区分呢，这和社会风气的转变有关系。顾炎武有个很有名的话，他在《日知录》里说：“士当以器识为先，一命为文人，便无足观矣。”也就是说一个人一旦自命为文人，就没有什么看头了，对他就不必多作理会了。为什么呢？文人这个“文”，他只有和“道”结合在一起，才会有某种社会责任，或者有某种道德意识在里面，所以说“文以载道”，这是一个重要标志。如果单纯是文人的话，他只会对字句、对风花雪月，对人的情感体现有兴趣，但是他是否有道德承担，是否有社会责任感？文人可能不去管这些。很多的文人实际上不管社会如何变化，他只沉浸在自己的小天地里面。对于清初那些主张“天下兴亡，匹夫有责”的这些学者来讲呢，文人是不行的。因此要学，所谓“学以求道”，文不足载道，要学以求道。 清以后到了黄宾虹这一代人，他们首先是以学术来立身，金石学、史学、考据学、音韵学、文字学等等，他们也写诗词，但是诗词不是他们的主业，他们的主业是以学术来唤起国民意识，这个在黄宾虹身上体现得十分明显。所以他已经变成一个“学人”，他实际上首先是一个学者，其次才是一个诗人或艺术家。因此，你会发现学人的绘画里面，他的历史意识或者说重量感要比纯粹的文人画家厚重得多。这里面也引起了一个审美品格的变化，文人追求飘逸，追求轻松，或者文采；学人则更讲究深沉，更理性，与其说他注重感情的表现，不如说他更注重理性的探索。所以在黄宾虹的绘画里面，我们更容易看到他对于“法”的这种追随，理性的探索，这远比他情感的表达要多得多。像吴湖帆、张大千或者潘天寿，我觉得他们作品中这种学术意识也超过他们才情的表现。当然，张大千的绘画中才情的表现也很充沛，可是你看他仿徐渭、八大山人、石涛，还有临摹敦煌壁画时，你可以看出他的学术兴趣要多于才情的表现。 我想这就是学人画和文人画的区别。 |
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