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竹在中国是「气节」的象征。而竹艺，在中国有着深厚的历史。在宋元时代的绘画中，我们可以窥见一二。 竹工艺自室町时代传入日本，至江户时代末期、明治时代初期达到全盛。竹的旺盛生命力被视为日本大和民族顽强向上与坚忍不拔的精神象征。 在当时汉风盛行的大阪地区，竹艺作品逐渐从日常的手工艺品发展为供人欣赏的艺术品，日本的竹艺也形成了自己的风格。 作为日本现代竹艺家代表的中臣一，虽毕业于名牌大学，却出人意料地选择了竹艺作为自己一生的事业。经过很长一段时间技艺的磨炼，中臣一才得以独立创作。 正如中臣一所说，他就像大树一样，深深地扎根于竹艺的世界之中。他同时打破了传统竹艺的限制，通过重新解构竹工艺来阐释自己的艺术灵感，创作了许多艺术感极强的竹艺艺术装置。这样的他又对传统的竹工艺十分敬重，认为艺术创作的前提就是学习技艺，看似枯燥的工艺基础才是未来艺术作品的根，才能成为表达自己艺术思想的工具。 通过「解构再构成」 这一过程，中臣一逐渐形成了自己独特的风格。丰富的经历成就了现如今的竹艺家中臣一，他既是一位认真严谨的匠人，又是一位特立独行的艺术家。 interview 中臣一 「不全神贯注的话，作品最后也只能是半斤八两。」 PROFILE| 中臣一 竹艺家，1971 年出生于大阪。毕业于早稻田大学商学院。大学期间被人间国宝生野祥云斋的作品所震撼，从此以竹艺为志。在大分县的县立竹工艺训练职业学校展开了长达两年的竹工艺基础的学习，后师从竹艺家本田圣流氏。 于2005 年独立，现在以大分县竹田市为中心开展创作活动。以波士顿美术博物馆为契机，开始在日本国内外的众多美术馆和画廊发表作品，同时作品也在伦敦和纽约的国际艺术展展出，其作品也会作为酒店等商业设施的艺术装置或公共空间的手工艺艺术装置展出。中臣一目前致力于和不同领域的艺术家合作探索竹艺新的表现形式。 知日：听说你在大学时被人间国宝的生野祥云斋的作品震撼，从此立志要成为竹艺家，那么对竹艺是很早之前就有兴趣了吗？能谈谈你第一次被竹艺打动时，当时感受到了什么？ 中臣：我在大学时代的专业是有关商务和市场营销的，但是自己完全对商务什么的没有一点儿兴趣，上课的时候也都是在发呆。这时候，我偶然加入了美术研究会的陶艺部，我沉迷在陶艺的世界里，大学时代基本都是在揉捏陶土中度过的，后来居然顺利毕业了。早稻田大学对学习成绩要求不是非常严格，我最后还是顺利拿到了学分，所以早稻田对我来说是一所好大学。 本来，我的家族里没有一个人在做与工艺相关的工作，为什么我会对工艺这么痴迷我自己都觉得很不可思议。也许是因为常年居住在东京、大阪这类大都市中，很容易被这种原始自然的手工艺所吸引吧。 到了大四考虑毕业后出路的时候，我的兴趣也从陶艺扩展到了其他的工艺领域，收集了许多这方面的信息。日本是活跃着许多陶艺家的陶艺天国，陶艺历史悠久，其中没有被踏足的领域很少，所以毕业后我对是否要在陶艺的道路上更进一步产生了犹豫。 这时，我遇到了生野祥云斋老师和其他竹艺家的作品。当时的情形到现在我都清楚记得：明明是从未踏足过的未知领域，我却对它感到十分怀念，似曾相识。与其说是一件震撼我的事，不如说是当时与竹艺相关的东西（书、展览会之类）一个接一个地进入我的视线，我逐渐被竹艺所包围，就好像竹子边向我招手边说「那边迷路的小羔羊，快到竹子的世界里来吧」。 本来竹艺在日本也是不被熟知的领域，现在还在活跃的竹艺家不到百人，历史也很短，还未有人踏足过的领域十分广阔丰富。竹艺的深奥之处可以之后慢慢了解，当时，我仅凭着这样的直觉便踏入了竹艺的世界。 知日：从2003 开始到现在，可以看出你的作品发生了很大的变化，能具体谈谈为什么改变作品风格吗？ 中臣：一开始，我的作品都是以传统形态使用传统技术完成的。现在也有许多的工艺家，依旧沿着这个路线创作作品。为了守护传统技术，我认为传统的形态是最适合的。但是，我逐渐开始对这种表现手法产生疑问了。首先，传统的表现手法并不适合表现竹子的肌理， 作品显得很局促。对于工艺品和艺术品来说，灵活一些岂不是更好？ 在工艺的领域里，最重要的是材料和传统技术。然而现代艺术更重视概念性的东西，表达概念时，材料就没有那么重要了。不过没有哪一种坏、哪一种好的区别，两种表现手法都很好。 在使用竹艺技艺的过程中，如果彻底地贯彻技艺的各个要素，竹子的质感就会消失。我创作了几何学形态的「棱镜系列」来表达这个概念，在竹艺界褒贬不一。在同调性严重的日本，我的创作还是难以推广，于是就移居到了人比较少的乡下，这样多少可以避免非议。这些非议都与我无关，我只想走我自己的路。这样想着，突然有一天我感到自己似乎陷入了一个怪圈。 即使是彻底消除了技艺的要素，即使竹子的质感消失了，从作品中还会滋生出来新的技艺感和质感。原来负的东西反过来变成了正的，虽说很矛盾，但是最终我又再一次更深入地意识到了技艺和质感的重要性。明明是向反方向前进，终点却是一样的。 知日：和你之前的作品相比，最近的作品都强调艺术性，比如 Prisｍ系列作品，通过这些作品你希望传达什么样的想法呢？ 中臣：「棱镜」 即是「光的光芒」，把竹子的一部分做成几何形状再自由连接组合，是将竹子从传统的编织形态、尺寸中解放出来的意思。 从解构到统一，将已经解构的技艺和形态再构成的阶段，就是彻底地解构，再构成带有我自己风格的竹艺。一开始是随机的形态，现在我准备将作品风格转变成更加自律、带有结构性的风格。 大概是两年前结婚了的缘故，影响了我作品的风格。婚姻、家庭、育儿，这些都是构建的过程。一开始，观赏者并不能理解我的关于解构竹艺的作品，作品当然也卖不出去，一直生活得很拮据。最近我在创作能给他人带来幸福的、吉祥的、包含工艺本身意义的作品。这也是因为结婚了这一大原因吧。 知日：你的作品参与了「Revalue Nippon Project」这个项目，现代感与竹艺结合，完全没有不适感，这其中是怎么考虑的呢？ 中臣：这个作品的目的是振兴日本的传统工艺，是为了慈善义卖而创作的。这个作品是将设计师森田恭通、原足球选手中田英寿，以及照明公司 YAMAGIWA 等多领域的力量集合到一起的作品。我一个人是绝对完不成这项工作的，能参加这样的项目我感到十分光荣。通过这个作品，我强烈地感受到了光与竹子搭配在一起呈现出的惊人效果。
知日：你说过「日本的竹艺也像很多日本的文化一样，是从中国学习而来，才有了现在的样子」，然而中国一些优秀的传统工艺并没有传承下来。日本对传统工艺的保护十分重视，对此你是怎么看待的呢？ 中臣：日本的许多文化遗产、传统技艺得以保留，最重要的原因是地理原因。日本作为丝绸之路的终点，是几乎没有外来的民族的岛国，外来的民族几乎都想到中国这个地大物博的地方去。 中国过去的先进文化越过大海传到日本，已经深深地融入了日本人的意识中。日本东邻有国的话，就能够向那个国家传播日本的文化。不过，因为没有那样的地方，所以文化最后传到日本就只有保护了。必须要保护先进的文化，因为它们是重要的宝物。
反观中国，自己便是文化的中心，自己孕育文化，即使有些文化失传，在这基础上又会孕育出新的文化。日本的茶道也是从中国的禅僧那里得到的东西，这也是一种文化传承的形式吧，当然也多少会向日式的方向发展。日本的竹艺技术也是如此，基本是从中国的传统技术发展而来。要我说，中国十分有活力，将来孕育出从前没有的全新文化也说不定。 杜易 / interview & text 中臣一 / photo courtesy |
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