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「诗词格律与写作」 词的句法与章法(上)

 公司总裁 2021-03-02
「诗词格律与写作」 词的句法与章法(上)

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词的句法

词的句法与近体诗句法相同,唯一字豆为近体诗所无,所以他表现的句法特殊。

在词里,副词有时候可以提到句子的前面,运用这种一字豆的方式。如:

渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。(柳永《八声甘州》)

正故国晚秋,天气初肃。(王安石《桂枝香》)

渐酒空金榼,花困蓬瀛。(秦观《满庭芳》)

正水落晚汀,霜老枯荻。(唐钰《桂枝香》)

渐暝色朦胧,暗迷平楚。(叶小鸾《桂枝香》)

运用一字豆领字最多最好的是柳永。

副词后有多所省略

1、“但”等于“但有”、“但见”、“但觉”

如:

但寒烟衰草凝绿。(王安石《桂枝香》)

但溶溶翠波如縠(李演《声声慢》)

但梦魂迢迢,长到吴门。(周邦彦《满庭芳》)

2、“更”等于“更有”

更冥冥一帘花雨。(向子諲《水龙吟》)

更一番雨过,彩云无迹。(刘克庄《满江红》)

更短坡烟竹。(周紫芝《满庭芳》)

更谁家横笛,吹动浓愁。(李清照《满庭芳》)

3、“空”等于“空余”、仅等于“仅有”

空点点年华别泪。(吴文英《解语花》)

仅湖南山明水秀。(黄庭坚《暮山溪》)

4、“甚”等于“为甚”

甚闲人犹自未闲。(张炎《声声慢》)

甚等闲却为鲈鱼归速。(辛弃疾《满江红》)

甚此夕偏绕对歌临怨。(吴文英《玉漏迟》)

5、几种特殊的一字豆

尚岩花(尚)娇黄半吐。(袁去华《瑞鹤仙》)

尚隐约(可见)当时院宇。(张炎《瑞鹤仙》)

几(度)传杯吊甫,把酒招潜。(吴文英《声声慢》)

湛(然)一溪晴绿。(候寘zhi《瑞鹤仙》)

6、动词用为一字豆

爱树色参差,湖光渺漠。(陈允平《瑞鹤仙》)

怅姑苏台上征帆何许。(康与之《瑞鹤仙》)

快晚风吹帽,满怀空碧。(辛弃疾《满江红》)

快酒兵长俊,诗坛高筑。(辛弃疾《满江红》)

词的章法

所谓章法就是谋篇布局,谋划词的篇章结构。这里所说的谋篇,是对词的整体章法而言。词之章法,不外相摩相荡,如正奇

空实、抑扬、开合、工易、宽紧。大抵来说,一抑则一扬,一开则一阖,一宽则一紧,一象则一意,无偏用者。

词的谋篇布局和诗有许多不同。

至于提与顿、承与转、顺与逆、正与反、虚与实等行文之常法,亦多为词家所常用。此外,前人有专“小令”、“中调”、“长调”诸体式分述其章法特色的。

如清人沈祥龙就主张“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致,著一直语,粗语,铺排语,说尽语,便索然矣”(《论词随笔》)

近人詹安泰也认为“小令须简净,中调须停匀,长调须顿宕。总之,贵变化,忌平直。”(《詹安泰词学论稿》)

填词谋篇常见的十种方式

1、铺垫

铺垫也叫蓄势,是词中最常见的谋篇方式。词是抒情诗体,为了抒情,词人往往先以景物或者事物来铺垫,来旁衬,使其融情于景,然后才直抒胸臆,情景交融,上辉下映,从而取得更好的抒情效果。

唐宋词作中,有许多作品都是上片写景,下片抒情的“铺垫”式。

如:

范仲淹《渔家傲·秋思》

塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐,将军白发征夫泪。

苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》

大江东去浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。

遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一尊还酹江月。

上片写景,下片抒情成了北宋时期小令中调的普遍写法,是相当普遍的一种布局方式。上片“如画”的江山为下片的风流人物周瑜出场作了很好的铺垫,有力的抒发了词人的无限惆怅之情。

也有上片叙事下片抒情的。

如:

苏东坡《江城子·密州出猎》

老夫聊发少年狂,左牵黄,右擎苍,锦帽貂裘,千骑卷平冈。为报倾城随太守,亲射虎,看孙郎。

酒酣胸胆尚开张,鬓微霜,又何妨?持节云中,何日遣冯唐?会挽雕弓如满月,西北望,射天狼。

当然,一切景语皆情语,言情之词不过是借景衬托。上景下情式有时也不是泾渭分明,比如范仲淹的《渔家傲》里面下片照样也有写景的句子。

2、直注

此法的特点是:文气直注,不加穿插;纵多脱换,而主位不变。宋词中多用此法。柳永、苏轼、秦观、贺铸等人的词集中,尤不乏此例。比如苏轼《江城子·密州出猎》,词人的“少年狂”便一注到底,统率全篇。然此法必须情满意足,步步振起,否则易流空泛,薄弱乏力。

3、点染

点染式,是先点明主题,然后再去具体描写。

如:

欧阳修《采桑子·咏西湖》十三首开头都是用的这种点染式的章法。其一云:

天容水色西湖好,云物俱鲜。鸥鹭闲眠,应惯寻常听管弦。

风清月白偏宜夜,一片琼田。谁羡骖鸾,人在舟中便是仙。

词的开头便开宗明义的点明西湖天容水色的美好,下面分别从白天、夜晚两个侧面去具体描写。小令如此,慢词也同样如此。

如:

柳永《望海潮·东南形胜》

东南形胜,三吴都会,钱塘自古繁华。烟柳画桥,风帘翠幕,参差十万人家。云树绕堤沙,怒涛卷霜雪,天堑无涯。市列珠玑,户盈罗绮,竞豪奢。

重湖叠巘清嘉。有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓,吟赏烟霞。异日图将好景,归去凤池夸。

4、跳脱

词是饱和着强烈感情与丰富想象的抒情诗。为了避免芜杂与零乱,使情感显得集中、浓烈,词人往往会略去一些过程、叙述等次要的东西,只把一些重要的东西按照内在的联系连缀起来。这样一来,词在感情和想象的转移与变化上,就常常呈现出千变万化的景象,呈现出极大的深度与跳脱性。

这种跳脱性的词有两大特征,一是形象展开迅速;二是语意间藕断丝连,辞断而意属的状态。

如:

蒋兴祖女《减字木兰花·题雄州驿》

朝云横度,辘辘车声如水去。白草黄沙,月照孤村三两家。

飞鸿过也,百结愁肠无昼夜。渐近燕山,回首乡关归路难。

况周颐在《蕙风词话续编》中指出,这首词“寥寥数十字,写出了步步榴莲,步步凄恻”之情。这特点与“步步换景”的跳脱式章法不无关联。表面上看,词人忽而天上,忽而地下,忽而近况,忽而远景,忽而状景,忽而抒情,这中间省略了许多的过程与叙述,形象展开十分迅速,语意时断时续;然,只要我们按照词中所显示的主题线索——词人被掳而北去时的“百结愁肠”与渐行渐远的空间去一一领会,那么词人国破家亡、身为虏囚的深哀巨痛就不难理解了。

5、对比

对比,就是对照、对称,也就是把对立的事物或景或境,或人或情,前后相叙,从而增强艺术效果。

对比式的谋篇方法,在唐宋人的词中是屡见不鲜的。

如:

李煜《破阵子·四十年来家国》

四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?

一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。

辛弃疾《采桑子·书博山道中壁》

少年不识愁滋味,爱上层楼。爱上层楼,为赋新词强说愁。

而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休,却道天凉好个秋。

像这种用对比方式谋篇的,辛弃疾《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》陆游《谢池春·壮岁从戎》、蒋捷《虞美人·听雨》、欧阳修《生查子·去年元夜时》都应用得相当成功。

6、陡转

一般说来,词中的情感常常是委婉曲折的渐进式。而“陡转”不同,他是词人感情大曲折的结果,词人为了深化主题,往往在词的结尾处来上一个大转折,以突出词旨,这种“画龙点睛”法,构成了词在谋篇上的又一特色:“陡转”。

如:

辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》

醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快,弓如霹雳弦惊。了却君王天下事,赢得生前身后名。可怜白发生!

7、递进

作为抒情诗体的词,它所抒写的感情绝非凝固不动的,或由淡而浓,或由壮而悲,或由思而怨,即使是对所抒写的人、物乃至事件,也会有程度的深浅、语意的轻重、范围的大小以及时空序次的不同。而这种种不同,词人在谋篇布局时,就常常用“递进”式的结构,不仅有利于组织文章,且极利于深化感情,取得较好的审美效应,这种方法在谋篇种也是很普遍的。

如:

欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》

庭院深深深几许,杨柳堆烟,帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处,楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮,门掩黄昏,无计留春住。泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。

这首词是抒写闺怨之情的,而闺怨又与惜春相交织,层层递进,词风深稳而妙雅。上阙起句以反诘发篇,且连用三个“深”字点出思妇的幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”(状杨柳之密,雾气之浓),“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况;“玉勒”二句又递进一层;正是由于“深深”,所以即使登上“高楼”,连丈夫寻欢作乐的地方也看不到,更不要说见到他本人的身影了;

下阙则用工笔讲女主人公抽象的情思进一步层层深入的作了细致入微的刻画:闺愁令她不胜痛苦了,而“雨横风狂”的天气,暮春三月的季节,此时此景的黄昏,尤使她感到春已归去,无计可留,感到韶华正逝,红颜渐衰,青春难再,于是,经不住流下了伤心的泪水,甚至进入痴情心态——含着泪向与自己命运相同的花儿发问。

然而思妇多情花无情,它不仅“不语”,反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去。而秋千架下,曾是她同丈夫欢聚的处所,物是人非,能不令她更加愁肠百结吗?就这样,词人用层层递进的写作手法,将情感层层深入地推向纵深,进而达到坐着所需要的深度而后已。

类似手法写作的还有柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》。

8、画面组合

词同诗一样,往往通过一定的画面来创造意境,抒发感情。在大多数情况下,或前景后请,或情景交替,从而推动作品情感的起伏。然而,有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语,只有由一个个景物组成的衣服和谐画面,也就是说,一切情话全以景语出之。至于词的思想感情为何,全凭读者透过画面去领会。

像这种“画面组合式”的布局,在唐宋词作中不乏其例。

如:

张志和《渔歌子·西塞山前白鹭飞》

西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。

这是一幅水乡春汛的鱼乐图。全由一个个景物组成,仿佛出自天然。然山光水色之明快,“斜风细雨不须归”的渔人身影,跳荡着的轻快音乐旋律,让我们看到一个遁迹江湖,怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐而隐居之乐自见。

还有韦应物《调笑令·胡马》也是如此。

9、先泛后专

前半泛写,后半专叙,这是宋人多用的技法。

如:

苏轼《贺新郎·乳燕飞华屋》

乳燕飞华屋,悄无人、桐阴转午,晚凉新浴。手弄生绡白团扇,扇手一时似玉。渐困倚、孤眠清熟。帘外谁来推绣户?枉教人梦断瑶台曲。又却是、风敲竹。

石榴半吐红巾蹙,待浮花浪蕊都尽,伴君幽独。秾艳一枝细看取,芳心千重似束。又恐被、秋风惊绿。若待得君来向此,花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。

词中表现的是一个女子的孤独、抑郁的情怀,上阙泛写了美人种种孤独的情境,甚至写到了梦境;而下阙则“另意另起”专写起了石榴花。不过貌状四流化而实际上依旧是在写美人,句句咏花,又句句拟人。象“芳心千重似束”,君来则为开怀倾述,以及收花落泪等等,都是花、人难分的。

10、意识流动

“意识流”原是美国实用主义者詹姆斯的哲学用语。詹姆斯认为:每一个人都可以根据自己的兴趣,从有连续性的“意识之流”中把他所注意的部分挑选出来而构成他自己的世界。西方的文学创作都广泛的运用了这种理论,并把它作为一种表现手法。而事实上,这种表现手法在中国的传统文学创作中,应用的尤为普遍,它往往是词人布局谋篇的重要手段。

如:

黄庭坚《清平乐·春归何处》

春归何处?寂寞无行路。若有人知春去处,唤取归来同住。

春去踪迹谁知?除非问取黄鹂。百啭无人能解,因风吹过蔷薇。

这首词的跳跃性极强,采用的完全是“思想流、意识流、主观生活之流”的意识流手法。开篇两句,上下问答却又漫不经心。是答非答,因为问非真问,不过是词人的一个意念。答亦非答,仅表明词人意念中的一种想象。正因为如此,所以接下来便让意识流向假设:“若有人知春去处,唤取归来同住。”

当然无人知道春的去处,也无法唤取归来同住,词人意识便又流向了与黄鹂为伴的蔷薇花,而最后之谜,仍是“春归何处”了!尽管全词意识之流颇为迷离恍惚,象纯“主观生活之流”而实则是遵循了“惜春”这一内在流动着的,组织得非常巧妙。

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