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如果说，我们祖先所创造的精美的石器和彩陶代表的只是野蛮时期的成就的话，那么，青铜器的问世这可作为文明时代到来的重要标志之一。青铜器的诞生，不仅标志着科技的进步和生产力的提高，也为中国美术的历史谱写了崭新的篇章。因此，从艺术的角度欣赏这一辉煌灿烂的创造物时，你将获得其他艺术无法替代的审美感受。 中国青铜器的铸造手法经历了一个发展过程，由最初的单范范铸，到后来的合范范铸和块范范铸。冶炼技术的提高和浇铸工艺的日渐精湛是中国青铜器之所以能获得如此成就的必要前提。 考古发掘表明，最迟在新石器时代晚期中国的祖先已懂得了冶铜的技艺。1975年在甘肃东林家马家窑类型遗址中出土了一件范铸青铜刀，这是迄今为止所发现的中国最早的青铜器物，距今有5000年左右的历史。然而，中国的青铜器真正得到巨大发展的还是夏商周时期，其间历时1700多年，被称为“青铜时代”，可见青铜器在这一时期的重要位置了。 青铜器的形制，不同时期不尽相同，但就其用途来看大体可以分为七大类： 一、食器。如鼎、鬲、簋（guǐ）、豆、盂、甗（yǎn）等 二、酒器。如爵、角、觚、尊、壶、卣（yǒu）等 三、水器。如盘、匜（yí）、鑑（jiàn）等 四、乐器。如铙、钲、钟等 五、工具。如斧、斤、锛、铲等 六、兵器。如戈、矛、戟、刀、钺、剑等 七、杂器。如镜、车马器等 由于大量的青铜器在当时主要用于各种礼仪场合，因而又被称之为“青铜礼器”。其中大部分的食器、酒器、水器以及乐器都应属于礼器范畴。 中国古代青铜器在艺术上的成就，主要体现在器物的造型和纹饰两大方面，另外，商周青铜器上铭文（又称“金文”）的书法价值也早已为人们所关注。青铜范铸工艺更是中国青铜器所独有的铸造工艺，范铸青铜艺术美感非失蜡法可以相比较。 一、夏代青铜器
在学术界，关于夏文化的探索仍在进行中，直到“二里头文化遗址”的发掘，才使得夏文化的探索有了实质性的进展。尤其是发现了多件青铜爵，是我们真正领略到了夏代青铜器的风貌。这几件青铜爵也是迄今所见到的最早的青铜容器实物，弥足珍贵。
上图“乳钉纹爵”，二里头文化时期青铜器，1979年河南偃师二里头出土。这件青铜爵的造型颇有特色：长流尖尾，束腰细足，给人以轻盈玲珑的感觉，好似一只机敏善飞的鸟雀。据记载，“爵”之名的由来就与雀有关。说文：“爵，礼器也，像爵之形，中有鬯（chàng）酒。又持之也，所以饮器像爵者，取其鸣节节足足也。”这里所谓的像“爵”即指“雀”，是个借用字。爵的一般形状为前有流，用于倾酒，后有尖状尾，中为杯，一侧有鋬（pàn）（即把手），下有三足，有的有钉状柱置于流与杯口之际。这件青铜爵有两小柱，器表无饰，仅在器腹的一面有两道弦纹，并有五枚乳钉饰于其间。整件器物显得朴素简洁，造型匀称，反映了中国早期青铜器铸造的审美倾向。 二、商代青铜器 据史书推算，公元前16世纪商汤灭夏后，建都亳（今山东曹县县南），是为商。商都曾多次迁移，其中公元前14世纪末，盘庚迁都于殷（今河南安阳小屯村）是比较重要的一次，直至公元前11世纪商朝灭亡。所以商也称“殷”，或称“殷商”。 从青铜器的考古发现来看，商代的青铜器可分为前后两期，前期以二里岗期为代表，后期则以殷墟期为代表。代表商代前期青铜器的二里岗期是以郑州二里岗遗址的发现而得名的。二里岗期青铜器继承了二里头文化的诸多特点，此期青铜器的铸造已得到巨大发展，不仅数量大增，出现了成套礼器，而且能够铸造大型的青铜器，铸造工艺已臻成熟，青铜器的品类增多，如鼎、鬲、甗、簋、觚、爵、斝（jiǎ）、角、尊、卣、壶、罍、盘以及各种兵器和工具，即使是同一品类的青铜器在造型上也有诸多变化，纹饰也越来越讲究。 二里岗期 兽面乳钉纹方鼎 上图“兽面乳钉纹方鼎”，商代前期青铜器，1973年河南郑州出土。为二里岗期青铜器最大的一件，高达100公分。 青铜鼎是由原始陶鼎发展而来，可用于烹煮肉食、实牲祭祀和燕享等，是礼器中的主要食器。但商周时代的青铜鼎多数并不直接用作烹煮器，而是作为“明尊卑，别上下”的重器，是统治者权利的标志物。在当时，拥有鼎的多寡是有明确等级之分的，如所谓的“天子九鼎”就是指只有帝王才能列九鼎。 鼎的造型有多种，已发现的商代早期鼎中有圆鼎、鬲鼎、方鼎、扁足鼎等多种。这件青铜鼎呈方斗型，深腹，立耳外倾，四足较矮，上粗下细，造型凝重敦厚。器表装饰较为简洁，腹上部饰以带状兽面纹，腹壁两边及底边饰以乳钉纹带，足上部也饰以兽面纹和玄纹。带状兽面纹装饰是商代前期青铜器装饰中较常见的形式。兽面纹一般称“饕餮纹”，据辞书上说，饕餮是一种传说中的贪食恶兽，后人用以比喻贪婪凶恶之人。《吕氏春秋》载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”历代多沿此说，于是商周青铜器上的这种有首无身、非牛非马的怪兽谓之“饕餮”之说流传至今。此说是否合理，目前学术界尚存争议，一种较具说服力的观点认为，这种怪兽形象应与当时频繁的祭祀活动相关联，在祭活动中，牲畜，如牛、马、羊、豕等，是重要的祭品，而大多青铜器又主要是用于包括祭祀在内的礼仪场合，在其上饰以象征祭品的装饰是合情合理的。因此推断这种象征祭品的怪兽应是多种牲畜特征之综合，并非特指某一动物，故而其形象既有点象牛、象羊，或象猪甚至象虎、象龙蛇的，样子有点怪异。如果这种观点更接近事实的话，那么称商周青铜器上的这种纹样为“饕餮纹”就是以讹传讹了，还不如称其为“兽面纹”更贴切。 商周兽面纹的造型，以鼻梁为中线左右对称，上部为角，或上翘或下卷，角下有目，眼球滚圆，比例夸张。这件方鼎上的兽面纹体现了商代早期特征：装饰呈带状，形象比较简单，突出双目。综观整体，纹饰与器形谐调地相组合，略偏上部的带状纹饰校正了本来重心偏低的沉重感，表现出一种不凡的气势。
上图“兽面纹斝”,商代前期器,上海博物馆藏。斝为一种酒器，用以盛酒行“裸礼”，兼可温酒。所谓行“裸礼”即指将酒灌(洒)地而不饮，用以祭祀等礼仪场合。斝的造型一般为大口，圆腹，三足，口缘有二柱，有的一侧有鋬。这件青铜斝的造型颇为独特，特别是类似鬲形的分裆大袋腹以及下承较高的圆锥形足，与一般直腹、鼓腹，下承三角形锥足的器形有着明显的不同，显得更加丰满而富变化。侈口高柱，柱头作戴帽状则是大多青铜斝造型之共性。该器的颈部饰有兽面纹带,并有联珠纹边。袋腹上分别饰以三个兽面纹，下尖上宽，依形就势。通过这一装饰设计的处理可以看出，同样主题，同样的造型特征只要稍作变化，便可完美地适合于不同的外形之中，这正是装饰图案的一个重要特点，也充分体现了设计者独到的匠心。与青铜方鼎上的兽面纹比较起来，这件兽面纹显然要丰富的多了，除了角、目、鼻等兽面之主要特征外，还在空隙处满饰花纹，而且线面分布匀称，形成装饰面，使得圆滚突出的兽目更加醒目，这不正是装饰艺术原理中常说的对比与统一吗?
上图“夔纹钺”，商代前期器，一九七四年湖北黄陂盘龙城出土。钺是兵器的一种，其形类斧。与一般兵器不同的是，钺还具有权利象征的性质。据史书记载：武王伐商在牧野誓师时“左杖黄钺，右秉白旄。”纣王战败自焚后，武王又以黄钺斩其头，以玄钺斩其二妾之颅。另据《尚书·顾命》载：“一人冕执刘，立于东堂；一人冕执钺，立于西堂。”可见钺在当时还起着仪仗的作用。这件青铜钺体略长，配以狭长的内(体以上部分谓之“内”，以保持钺身平衡),身中央有一大圆孔，两肩有穿，整件器物的比例匀称谐调，尤其是体两侧微微的内弧线与刃口延展而成的外弧线的微妙组合关系，使该器增添了几分轻灵之气，可见铸造者除了出于功能的考虑之外，并没有忽略审美的因素。钺上的纹饰巧妙地与钺体造型相适应，两侧及肩下均饰以纹。“夔”是传说中的一种神兽，因其“如龙”(见《说文》)故而又被称之为“夔龙”。据《三海经·大荒东经》载：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如月，其声如雷，其名曰夔。”因而后人便将纹饰中的一足龙形兽统称为“夔纹”或“夔龙纹”了。关于一足之说自古便有争议，此不赘述。实际上我们所见到的夔纹只是兽纹形象的一个侧面而已。该钺上的夔纹风格与这一时期的其它纹饰风格相一致，阴线阳纹，线条流畅，线、面布局匀称。
上图“牛首兽面纹尊”，商代前期器，1954年河南郑州出土。尊为盛酒器，在金文中多称礼器为“尊彝”，尊字象双手奉酉形，彝字象双手献沥血的鸡，即尊酒奉鸡牲祭祀之意。因此，尊彝是祭祀礼器的共名。商周青铜尊主要有有肩大口尊、觚形尊、鸟兽尊等三大类，这件属有肩大口尊，其器形当源于陶质或原始青瓷的大口尊。该器侈口敛颈成大喇叭状，鼓腹，圈足上收下宽，在肩、腹处有三道勾云形扉棱，整件器物给人以沉稳泰然的视觉感受。在肩、腹和圈足上分别饰以三圈兽面纹。肩部还饰有三个牺首浮雕，双角上翘，形似牛首，在器物上堆饰立体图案的手法早在原始社会的陶器装饰中就已有之，因此可以说它是一种传统装饰手法了。 商代后期是指商王盘庚迁都于股至商朝灭亡的这段时期，又称殷墟期，历时二百多年。也是中国古代青铜器发展史上的第一个高峰期。现已发现殷墟期青铜器的地域分布很广，除河南安阳的殷墟外，在山东、山西、陕西、湖南、广西以及内蒙古等许多地区都有殷墟期的青铜器发现。
青铜器的发展首先取决于铸造工艺的进步。这一时期已能铸造出大型的和较为复杂的青铜器物，譬如著名的后母戊大方鼎，高133厘米，重达875公斤，如果没有较高的工艺技术，要铸造出如此巨大形制的器物是难以想象的。
而如上图“四羊方尊”这样造型比较复杂的器物，更是体现了当时出色的铸造技术。该器1938年出土于湖南宁乡县黄材月山铺，是已发现的商代方尊中之最大者，并以其造型独特，纹饰富丽和工艺精巧堪称商代青铜工艺中的杰作。方尊自肩至足设计了四只大卷角羊，羊首伸出，大角内卷并逐渐前伸，羊身构成尊腹，羊的前腿作浮雕状附于尊的圈足壁上，细致有力。尊肩部还饰有四条高浮雕的蟠曲龙，龙首探出。通体布满精丽纹饰，纹饰以线刻为主，这种集立体雕塑与平面纹饰于一体的设计对铸造技术提出了较高的要求，据分析，这件器物的成型采用了二次铸造法，即先铸好羊角和龙头，并将其嵌在尊的外范中，然后再浇铸尊体，并将两者固定于一体。事实上，二次铸造法技术的运用为以后青铜器造型和装饰的出新提供了必要的技术保证。 商代后期的青铜器造型在前期的基础上有所变化，并出现了一些新的器形。如觚的造型比前期更为细长，喇叭口扩展，显得更加舒展精巧；另外如鼎、尊等器的造型也都出现了多种变化形式。新出现的器形则有方彝、扁体觯（zhì）、觥（gōng）、角、盂等。尤其是将青铜容器设计成各种动物的造型，令人耳目一新，这类器物与其说它是一种实用的容器，到不如说是一件件精美的雕塑艺术品，具有很高的审美价值，然而又不失其实用性，体现了古人非凡的艺术创造力。当然，肖生造型的器物设计并非商代人所首创，而是有着悠久的历史渊源，早在新石器时期的陶器中就有动物形象的容器了，如仰韶文化的陶枭尊等。但是将青铜容器铸造成动物形态则是前所未见的。这一时期的肖生形青铜器大致有三种类型：一种是设计成半容器半动物的造型。如双羊相背而立共一身，中间为尊形的“双羊尊”等；第二种类型是鸟兽合体造型。这类设计形态奇特，颇具神秘色彩，如下图“鸟兽纹觥(美国弗利尔美术馆藏)便是较典型的一例。
觥为盛酒器，其形似匜而有盖。这件觥的盖前作兽头形，并有一对内卷羊角，盖的后端作牛首形，器身的前部作鸭形，坚作立鸟形，整件器物的造型是一种充满想象的神奇组合，另外在器盖器身及器足上还分别饰有伏龙、兽面和人面蛇身等内容，这种神秘莫测的装饰组合或许与当时的某些神话传说有关吧；第三种类型是将整件容器设计成某一种动物造型，有的略带夸张，而有的则十分的肖似，可以说一种写实的造型。这类器物的表面一般布满纹饰，但也有个别的例外。
商代后期 妇好鸮尊 正面图 此举两例：上图“妇好鸮尊(1976年河南安阳小屯出土)，尊体铸成鸮的造型，器表饰以各种纹饰。“鸮”也写作“枭”，即猫头鹰。长期以来，鸮一直被视作不吉之鸟，但这是以后的事了，在商以前并非如此，而是把它看作勇猛雄健之鸟，诸如“枭雄”、“枭将”都是形容勇猛的褒义词。在殷墟的出土物中，以鸮为饰或设计成形的工艺美术品不乏其例，这件妇好鸮尊便的其中一例。该鸮昂首挺胸，高冠卷喙，大有气宇轩昂之态。在纹饰上也颇具匠心，其双翅的前端巧妙地饰以蟠蛇形并与后边的羽翅自然相联，冠部饰以夔纹，喙及胸部饰以蝉纹，在尾部上方饰一张翼的正面鸮纹。这种合多种动物装饰于一体的手法与鸟兽纹觥的装饰手法可谓异曲同工，是商代后期青铜器装饰中较普遍的手法，体现了商文化的特色。
比较起来，上图“小臣艅（yú）犀尊(山东寿张出土)则是一个例外了，该器作犀牛形，设计者非常概括而准确地将犀牛那庞大粗壮而迟钝的特点表现了出来，器身不加纹饰，更显得朴实敦厚，尤其是犀的首部刻划，耳、眼、嘴表现的都十分逼真。古代匠师们写实造型的功力由此可见一斑。我们不由会问，中国早在三千多年前就已经具备了如此写实的造型能力，为什么在之后的艺术发展中没有象西方那样以写实风格为主流呢?要回答这样的问题显然不是一二句话就能说清楚的，不过有一点很明显，艺术样式的发展取决于一个民族整体的审美取向，中华民族的审美取向究竟向哪个方向发展，到春秋战国时期便十分明确地显现出来了，这在后面的介绍中将会述及。 商代后期青铜器的纹饰远比前期丰富得多，也更富艺术性。从装饰的形式上看，主要有两个明显的特点：一是组合性装饰增多即将多种装饰主题组合于一件器物上，包括现实中的动物、神话动物人面以及几何形等装饰的部位不在再象前期那样仅仅限于器物的某一局部，而是多采取满饰的方法将纹样饰满器表，甚至在器物的底部也有加以装饰的。这种组合多种内容的满花装饰便构成了商代后期青铜器装饰的一个显著特征。如前所介绍过的四羊方尊、妇好鸮尊和鸟兽纹觥的装饰都具有这一特点；另一个特点是主次分明。即纹饰中的主体内容与底纹有着明显的区分。一般来说，主体纹样(主要是动物纹)结体饱满厚实,而且较为完整，有的主体纹样还设计成浮雕形式，甚至在浮雕上叠加雕饰，即所谓的“三层花”装饰手法，使得主体纹样一目了然。底纹通常较为繁密细致(主要为云雷纹)以烘托主体，达到统一整体的效果。如下图“龙虎尊”(1957年安徽阜南朱砦小运河出土)上的装饰，尊肩上饰三条蜿蜓的龙，龙身采用浮雕形式，龙首则如圆雕一般探出肩外。尊腹饰有三组虎食人主题的纹饰，虎首居中而探出，浮雕式虎身向两边展开，从正面观，好似两虎共一首虎口下有一曲举双臂作蹲式的人左右为兽面纹，底为满饰的线刻云雷纹这件器物的装饰由突起至平面层次分明。另外，值得一提的是：像龙虎尊上这种一首两身的动物造型在当时的青铜器装饰中是比较常见的，究竟该如何来解释这种现象，一直是个让人感兴趣的话题，有的人试图在神话中找到这一形象的答案，最终不得其解。实际上，它并不是一种专门的装饰主题，而是一种装饰处理的手法，是设计者为了在平面的装饰中表达出物体的多维性的一种表达方式。我们所看到的所谓两个身体其实是该动物的两个侧面，合在一起而为一个整体。由于器表的装饰属于平面性的，所以就出现了这种像一首两身的形式。其观念是朴素的，却是合情合理的，形式也是有趣的。尤其是采用了这种手法后，使观者无论从正面还是哪一个侧面看去，动物的形象都是完整的。这种朴素的造型观念在民间美术中一直流传至今。在民间剪纸、刺绣等图案中都不乏其例。民间有种绣花老虎鞋，不是也在鞋的前端绣上虎头，鞋面的两边均绣上虎身的吗?其实商周青铜器装饰中的许多兽面纹也是由两个侧面的夔龙纹组合而成的。
从这一时期的装饰内容来看，主要是传统的兽面纹得到了空前的发展和神话动物、各种现实动物主题明显增加。在介绍商代前期青铜器纹饰时曾经谈到过兽面纹的有关问题，此不赘述。就兽面纹的形式而言，殷墟期的兽面形象不再是那么抽象和符号化了，相反显得更加明确而突出，如象虎、象牛、象龙、象蛇等，并有了多种变化形式，尤其是兽角的变化十分丰富，有如外卷角、内卷角、曲折角等，兽面纹成为这一时期最为普遍的装饰主题。神话动物中最主要的是龙，龙是一种虚构出来的灵物，其渊源可能与原始图腾有关，早在原始彩陶上就有以龙为饰的，而这一时期的龙的形象则有了进一步的发展。关于龙的传说和记载很多，如《说文》载：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长；春分而登天，秋分而潜渊。在视觉艺术中，龙的形象是综合性的，其身体象蛇而有鳞，头象兽而有角。商代后期青铜器上的龙的形态主要有爬行和卷曲两种，到西周时还发展出了交龙形式。如龙虎尊肩部的龙纹即为爬行龙，身体蜿蜓作爬行状。卷龙纹，也称蟠龙纹，即将龙的身体盘成螺旋状，龙首在中心作正面或侧面形。在殷墟期青铜盘装饰中的蟠龙纹尤为出色，下图为“妇好盘”内底的龙纹饰，作正面观的龙头与当时的兽面纹极为相似，龙身饰以连续的菱格纹,具有很强的装饰性。 还有一种装饰题材值得注意，即鸟纹。在商代前期的装饰中几乎没有见到过明确的鸟类形象，然而到了商代后期，除了上面提到过的枭以外，还出现了相当数量的鸟纹。由于这时的鸟纹大多不置于装饰的主要位置，数量也不足以与兽面、龙和虎等题材相抗衡，故而不为人们所重视。但是，若对此期的鸟纹稍加考察，就不难发现它与后来的凤鸟纹之间的内在联系。先看图例：下图为一牛尊，尊体上饰一大鸟，昂首轩立，几乎占据了整个尊体，尤其是那巨大的卷角状冠和长而翻卷的大尾挺胸瞪目的神气，显然已非平常之鸟了。在甲骨文中，凤字正是画一只大鸟，并强调其长冠和尾部。有关凤鸟的记载也较多，《诗·商颂·玄鸟》有：“天命玄鸟，降而生商”之说，所谓“玄鸟，即凤。自古以来凤就是一种受人尊崇的神鸟，正如《说文》对凤所描写的：“神鸟也。天老曰：“凤之象也，鸿前麐后，蛇颈鱼尾，鹳颡鸳思，龙文虎背，燕颔鸡喙，五色备举。出于东方君子之国，翱翔四海之外，过昆崘，饮砥柱，濯羽弱水，莫宿风穴。见则天下大安寕。”虽说商周青铜器上的凤鸟形象尚不完全具备上述特征，但从凤鸟形象的演变发展来看，这种大鸟应该就是凤鸟的早期形态。
以现实动物为内容的装饰也很盛行,如虎、牛、蛇、羊、猪、象、蝉等还有人面纹也时有所见，但在应用中往往比较怪异，要么有头无身，要么人头蛇身，甚至长有触角，这就不由得给后人留下几分神秘感了它究竟表现的是人或是别的什么神话形象还有待进一步研究。 总体说来，夏商时期是我国青铜器艺术由初期发展到第一个高峰期的阶段，其艺术形式和审美特征的形成与当时种种社会因素紧密相联，特别是这一时期恰处我国汉文字由初期向成熟发展的重要阶段，装饰纹样不免会带上符号化的特征，甚至有的纹样还可能具有某些文字的说明性功能，也正因为如此，这一时期的艺术创造就会受到种种外在因素的制约，这也是在后人看来商代乃至西周青铜器艺术具有一种深沉的、严谨的甚至是狞厉的美的原因之一。随着时代的发展，制约性因素的逐渐减少，青铜器艺术也将步入一个新的阶段。 未完待续……
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