摄影书的魔力：当照片遇到文字 | 杰夫·戴尔

杰夫·戴尔

影艺家按：杰夫·戴尔（Geoff Dyer）被《每日电讯报》称为“很可能是当今最好的英国作家。”他的写作风格极其独特，涉及音乐、摄影、电影等众多领域，并将小说、游记、传记、评论、回忆录等体裁融为一体，形成奇异而迷人的“杰夫·戴尔文体”。

上期译文：何为图片编辑？（点击标题即可阅读）

摄影书的魔力：当照片遇到文字

文 | 杰夫·戴尔

译 | 刘姮妤

凭借精湛的设计，作家和摄影师之间最著名的合作能够天衣无缝、不着痕迹。沃克·埃文斯（Walker Evans）为1960年再版的《现在，让我们赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men）撰写了序言，该书于1941年首次出版，它是关于阿拉巴马州贫困佃农的研究。“沃克”在詹姆斯·艾吉（James Agee）的文本中多次出现，在初版中，埃文斯温和朴实的佃农家庭照片和艾吉精心撰写、略冗长苦闷的400页文本之间有些貌合神离。在戈尔·维达尔（Gore Vidal）看来，这并非坏事，因为埃文斯的“朴素”照片没有被“圣詹姆斯（艾吉）版”中善良、仁慈的崇拜者玷污，仍保留着对佃农的福音之爱。

谈及评论家或策展人对摄影师或摄影写作的问题时，其结果从排斥、隔离到融合。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的经典作品《论摄影》（On Photography）不含一张照片。另一个极端，辞藻华丽的专著中极度沉默的部分有时只受到最单薄的序言或后记的加持。两者之间的关键在于文字—图像的占比在解释图片的文字和阐明文字的图片之间不断变化。但是有一种形式——最简单的形式——允许并鼓励在作家和摄影师之间建立起独特的亲密关系。

约翰·萨考斯基（John Szarkowski）曾担任纽约现代艺术博物馆（MoMA）的摄影部主任。2000年，在其极具争议性和影响力的职业生涯末期，他出版了《阿杰》（Atget），精选了法国摄影师尤金·阿杰（Eugène Atget）的100张照片，右页印照片，左页附上图片解读。萨考斯基是最好的向导——其旅程允许停下来安静的思考，我们蜿蜒而过，穿过旧巴黎，从时间穿梭的街道到周边乡村的开阔天空。

萨考斯基是一名与众不同的作家，但这种形式使他能够自由发挥写作才华，尽管也受其策展职责所限。我想他还从早期以相同形式进行的《观看照片》（Looking at Photographs，1973年）中获得了信心，他从博物馆馆藏的摄影大师们的作品中各挑选一张，对媒介的历史进行了彻底的提喻式调查。

在素材有限的情况下，他需要覆盖诸多领域，平衡对诸多主要角色的评论，这在一定程度上限制了其文学和主题性发挥。阿杰——其照片足够多，作为文献资料给艺术家提供参考——丰富的题材和有限的空间相结合，促成了一种紧张的发展或挥霍。萨考斯基对阿杰的作品了如指掌，只是疏于思考琢磨。因此，这些照片可以作为各种思考的起点，比如，摄影如何改变我们对世界的看法:“我不认为空椅子在被拍之后于我们而言有同等意义。”

这种多层次的结合是如此和谐——自成一体的散文和形象，艺术书籍和文学文本——以至于我对其他例子的相对匮乏感到不可思议。稍作延伸，可以将《闪烁》（Flickers，1995年）纳入其中，吉尔伯特·阿代尔（Gilbert Adair）在这部书中再现并写下——或者更准确地说，大约是这样——自电影发明以来的一百年里每部电影中的静帧画面。斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001：太空漫游》（2001: A Space Odyssey）代表了1968年，“如果要说它有什么欠缺，那就是空间感。”在摄影之外，还有诗人马克·斯特兰德（Mark Strand）关于爱德华·霍普（Edward Hopper）的精彩小书（1994年），书中每个章节都聚焦在一幅画上。对霍普形式几何的分析逐渐让位于一种叙述，比如，我们在其中看到了1955年《旅馆之窗》（Hotel Window）中的人物是如何“在一个完全过渡的瞬间寻得一处休息之地”。

文字和图像之间的对话并不总是需要两种声音、两个角色。乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）的《在这里》（On This Site，1996年）收录了一些和平无害之地的照片。他在文章正文描述了在这些没有标记的地点上发生的悲剧事件。这些照片并非仅仅因注解的文字而有所变化。注解的文字就像是拍摄和印刷过程中的最后一个阶段，经由此阶段，图像得以完全生成。这本书之后，他恰好出版了《甜蜜的土地》（Sweet Earth，2006年），该书描绘了美国实验性乌托邦的历史。每本书中图像和文本之间的对话和两本书之间的对话互作补充：一方面，这是人类伤害自然的源源不断的不幸证明；另一方面，这是一种实现社会理想的永久尝试——即使这些理想宣告了其雄心勃勃将以失败告终。

作家、摄影评论家泰茹·科莱（Teju Cole）的《盲点》（Blind Spot，2017年）与此类似。斯坦菲尔德的文本和图像合力，充分记录了这些个地方。科莱正好相反：语言和视觉的炼金术使得世界变成了“一系列交错的幻影”。除了少数人的写作不会喧宾夺主，谦虚有度——选取好的照片，附上几句评论——同时追求摄影书的形式似乎司空见惯。作家们倾向于循序渐进，一段接一段，一本接一本。

理查德·福特（Richard Ford）提及他这一代的作家时，其见解如下：“威廉·麦斯威尔（William Maxwell）的《再见，明天见》（So long, See you Tomorrow）这本书让我们所有人都认为我们需要写一部短篇小说，神奇地是（尽管麦斯威尔先生的书长于深刻）我们恰好可以做到。”乔治·斯坦纳（George Steiner）声称“在每一完整阅读行为中潜伏着写一本书作为回应的冲动”。用“寻找”代替“阅读”，用“拍照”代替“写书”，让我们回到1928年，沃克·埃文斯第一次看到保罗·斯特兰德（Paul Strand）的照片《盲妇人》（Blind Woman）时的情景。“就是如此”，24岁的埃文斯自言自语道：“这是该做的事。”

随着时间的推移，他们逐渐显露，这些积累起来的对话形成了一种可行的传统，福特和埃文斯为想要达到或超越传统的后继者提供了参考，树立了标准。尤金·史密斯（W. Eugene Smith）将其创作难以完成的匹兹堡肖像摄影的艰辛程度与詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）创作《尤利西斯》（Ulysses）的长期辛劳媲美。史密斯1948年在《生活》杂志上发表的摄影文章《乡村医生》（Country Doctor）开创了先例，并为约翰·伯格（John Berger）和让·摩尔（Jean Mohr）关于英国乡村医生的研究《幸运的人》（A Fortune Man，1967年）提供了灵感。其构思和设计方式使得文字和图像不可分割且相得益彰。

斯坦纳以写同类型的书“回应”的冲动带来痛苦的同时也带来灵感。读完萨考斯基关于阿杰的书后，我想有一天我也会写一本这样的书。随着时间的推移，我越来越渴望写出来。我很想写一本这样的书，但不知道从何写起。直到2014年，在与《光圈》杂志主编珍妮特·马尔科姆（Janet Malcolm）的电子邮件交流中，一个绝望的想法窜进我的脑子：“我不希望自己因为没有写完这本书而抱憾终身。”

幸运的是，有人似乎听到了我内心的呼喊——那封信印在杂志内页——提出了一个完美的主题，完美到我仍为自己没有想到它而感到不可思议：加里·温诺格兰德（Garry Winogrand）。当然是他！多产、不拘一格、见解深刻。混乱之中亦有和谐、取之不尽，用之不竭、有趣——只有他能如此。所以我做到了，至少在这一点上我此生无憾了。温诺格兰德死于1984年，我在那之后才知道他。但随着写作的推进，我感觉我和他正在进行一场视觉和语言上的对话。

摄影书的特殊性——在形式和主题方面的极端特殊性——阐明了我们渴望与自己最钦佩的艺术家建立联系：一种无限接近他们的渴望。在某种程度上，任何作家都像一个粉丝，想和坐着签名的作家合影，亦即我们渴望将自己与其共同的经历和互动记录下来。然而，于我而言，崇拜者和其崇拜的对象被岁月分离，无法被压缩进时空或取景框中。最值得期待的是和眼前的书页紧密相邻。

*本文译自：

https://www./2018/04/18/magazine/the-magic-of-books-where-photography-meets-essays.html

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