欧文·佩恩的花 | 戴维·卡帕尼

拍花的摄影师不少，科特兹的花温情沉静，坎宁安的花细腻柔和，梅普尔索普的花冷艳孤绝，荒木经惟的花生死爱欲交织。欧文·佩恩（Irving Penn）也专注于花，在他的注视下，花似乎超越了它本身。“花不会永恒，我们亦然，除非我们繁衍后代，这和摄影没什么不同。”

《欧文·佩恩的花》是戴维·卡帕尼为欧文·佩恩的书《花》写的文章，该书于2015年由伦敦汉密尔顿画廊和欧文·佩恩基金会共同出版。

欧文·佩恩

欧文·佩恩的花

文 | 戴维·卡帕尼

欧文·佩恩的照片因强度和克制的结合而与众不同。于是，他的肖像和静物有别于渴望“艺术”的摄影师和时尚界喧嚣的魅力，他长期活跃于此。佩恩的作品是宁静的绿洲，一方让人自由徜徉、沉思的天地。

我们的时代充斥着摄影花招，其中，光常常是炫技而非展示的手段。在注意力停留的一瞬，照片无需比一夜情更让人兴奋。佩恩的闪光点正好相反：平衡、完美，极度勤勉和深思之下来之不易的作品。他对工作的重视大家有目共睹，但这并非目的。最重要的是，他的摄影服务于他的主题。或者更准确地说，这符合他对此的复杂回应。佩恩小心翼翼地观察着，明白一个人看世界或看照片的表面越久，它就显得越陌生。表征之美是他的理解路径。正如静水流深，佩恩思考得比大多数人都深入。

我们能找到欧文·佩恩拍摄的每一张花卉照片，它们曾被印刷出版。这本图录充分体现了他一以贯之的持续创作以及对植物的好奇心，这贯穿他职业生涯后期。他以令人困扰不安的一致性闻名。佩恩在相对年轻时就达到了艺术上的成熟，几十年来保持着对自己的严格标准。这非同寻常，摄影师在媒介艺术史上的大部分作品都是 “连续得分”[约翰·萨考斯基（John Szarkowski）曾如此描述]，通常维持不了几年。佩恩从1967年起开始认真地拍摄花卉，彼时，他已经积累了近三十年的拍摄经验。他已经准备好迎接花卉拍摄所要求的至简挑战。在接下来的七年里，他每年都为《时尚》杂志12月刊拍摄风格迥异的照片。此后，他又回归该主题。很难区分佩恩在20世纪60年代和21世纪拍的花。与静物画画家夏尔丹（Chardin）和莫兰迪（Morandi）一样，佩恩围绕着他珍爱的主题，找到了简单平淡之中的宇宙。

摄影媒介的决定性特征之一是它宛如玻璃般透明、专注的凝视，我认为佩恩对此有直觉。他很清楚无论摄影在绘画和肖像上与绘画有多相似，媒介之间的差异仍是深远的。当我们看到卡拉瓦乔（Caravaggio）或科坦（Cotán）静物画中的小水滴时，我们知道自己在观看绘画。但若是佩恩拍摄的花卉照片上的一滴水呢？它究竟在哪儿？是什么？这张照片没有引人注目的外观，水滴穿过图像，将落在何处？一朵真正的花上面？还是它理想的替身？这是海市蜃楼，是对不存在之物的幻想。佩恩的照片如此清晰、澄澈，几乎让人产生梦幻般的幻觉。

这种效果在一定程度上与他的技巧有关，但这也是花卉体现在我们身上的东西，它们在我们的文化和经济中占据着复杂的位置。花的天性是吸引，但从生物学角度而言，无论我们多么喜欢和种植花，并将其作为某种符号互赠，我们都不是它所吸引的目标。人类的欣赏完全是次要的。对我们而言，花完全无关紧要，它们不在乎，但是我们并没有对他们漠不关心，花玩弄了我们所有的欲望和任性。

事实上，花已成为多重象征，从欢乐喜悦到悲伤忧郁。这足以说明，它们无法被简化为一种文化或是摄影师试图强加其上的意义。像照片一样，花超越言语，将它们纳入言语是徒然的。我们对形式和颜色的生理反应无法完全转化为心理反应（清晰的意义、语言、可理解的情感）。它们的能量总有富余，难以被利用或发挥作用。无论一朵花怎样被照料、栽培，它依旧狂野。

就这方面而言，安东尼·韦斯特（Anthony West）的准确论述很重要，他的文章经常和佩恩的花一起出现在《时尚》杂志中。他于1967年开始讲述“郁金香热潮”，一种1634年到1637年困扰荷兰商业社会的狂热现象。稀有的郁金香球茎可以换来大量的钱，几乎成为一种货币形式。（如果货币不是短暂生命中迟迟未兑现的权力和快乐，那又是什么呢？）韦斯特的文章题为《郁金香的渴望》（Lust for Tulips）。到了1970年，韦斯特和佩恩开始关心兰花不寻常的性暗示，欲望变得更加直率。在佩恩的注视下，兰花可能被误认为是螳螂或其他无法解释的深海生物。它们美得怪异，佩恩在他的照片中表露无遗。他们让我想起安德烈·布勒东（André Breton）在他伟大的超现实主义小说《娜嘉》（Nadja，1928年）结尾的一句话：“美是痉挛。”

《眼镜店橱窗》

此刻，我的桌子上放着第一期《作品集》（Portfolio，1949年）杂志的副本，这本杂志的艺术总监阿列克谢·布罗托维奇（Alexey Brodovitch）打算把它打造成有史以来最美的杂志。此次刊出的欧文·佩恩的十页版面远非如此，以一张十年前拍摄的照片《眼镜店橱窗》（Optician’s Shop Window）开场，是22岁的佩恩在街上散步时发现的人造眼球。在被超现实主义吸引的摄影师中，表现极端、神秘、人们视而不见的视角稀松平常。佩恩的肖像与那个特定的“运动”毫无共同之处，但是他深知自己选择的媒介从未真正脱离超现实主义。正如苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在很久之后所言，摄影本质上是超现实主义的，因为它用另一个版本的现实取代了现实。它承诺接触真实，却延缓并取代它。这是一个可怕的诡计。佩恩以最不可能的方式探索了这种品质：通过完美。

任何艺术形式都无法实现完美，即使它的追求既崇高又谦卑。此外，尤其对摄影而言，完美可以呈现出几乎颠覆性的一面。照片越完美，就越不真实。它越不真实，外观就越不可预测。当摄影师的技术和主题趋于完美时，图像似乎从我们身边溜走了，进入一个奇怪的不确定区域。代表欧文·佩恩照片的宁静和克制的外观只会促成这种滑动。我在看什么？事情果真如此吗？清晰也会自毁。从这个意义上来说，佩恩的摄影与勒内·马格里特（René Magritte）或乔治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）的超现实主义静物油画具有同等魅力。在Portfolio杂志的同一篇文章中，佩恩用一系列评论介绍了他的作品，其中一些评论直接指向超现实主义：“从德·契里柯形而上的绘画中，我了解到它的本质是物体的处境。也是从他那里，我明白了物体的位移所产生的张力是如何有效地作用于拍摄过程的。”

通常情况下，佩恩将他的花置入一片空白的“情境”，远离它们的自然生长环境。它们周围是完美无瑕的白：纯工作室、纯页面、纯照片和纯视觉的空间。

每朵花都是完全独立的，当两朵或更多的花出现在同一张照片上时，只是为了突出彼此的细节。佩恩无意找出最能代表花的种类或者编写植物学指南或分类索引。在所有令人不安的怀疑中，每张照片都是一次独特的邂逅，都有其特质。有时这些花显得拘谨端庄，它们的花瓣在覆盖内部器官的同时也展现自己。但是安东尼·韦斯特提醒我们，哪里有花，哪里就有性繁殖。所以佩恩必须超越羞怯的扇舞，超越面纱。他最有冲击力的照片是花的内部。表面之下，美还有另一种超凡脱俗的魅力，于此，丑陋和诱惑难以分离。

安德烈·布勒东出版《娜嘉》那年，乔治·巴塔耶（Georges Bataille）为他写了一篇题为《花的语言》（The Language of Flowers）的短文。人类和花朵在吸引的问题上惊人的相似：

人类爱的对象从来不是器官，而是拥有器官的人。因此，将花归于爱很容易解释：爱的标志即是从雌蕊和雄蕊转移到它们周围的花瓣上，人类习惯于这样的转移……此外，即使是最美丽的花朵，它们的中心也会被多毛的性器官破坏。玫瑰的内部与它的外在美完全不相称，如果一个人撕下花的所有花瓣，剩下的只是一簇黯淡无光的花蕊。

佩恩有时会破坏他的标本，他以一种如此可爱和专注的方式行事，像一个孩子通过系统地毁掉一朵花来了解它。她爱我，她不爱我。到最后，这朵花成了碎片。被佩恩破坏的花朵的照片具有这种仪式感，可以看出他对凌乱的残骸和原始事物同等着迷。

《冰岛罂粟》

2006年的《冰岛罂粟》（Iceland Poppy）是在他去世前三年制作的，当时他92岁。奇异的碎片有序的排列在网格中，毫不避讳网格不存在于自然界中的感觉。我们可以整齐地种花，或者在它们腐烂后将它们整齐排列，但花就是花。而且，它们的枯萎通过灿烂的怒放被宣扬。它们不会永恒，我们亦然，除非我们繁衍后代。而这和摄影没什么不同。