从狂喜到痛苦：电影中的时尚摄影 | 戴维·卡帕尼

《放大》

从狂喜到痛苦：电影中的时尚摄影

文 | 戴维·卡帕尼

摄影师总能成为引人注目的电影主题。早在1895年，也就是电影放映机获得专利那一年，其发明者卢米埃兄弟在短片中（包括《摄影协会成员到达里昂》）凸显了摄影师的重要性。一个多世纪过去了，以摄影师为题材的电影在主流和前卫电影中都是一以贯之的主题，尽管这个主题可能不重要。这些电影是如此多元，因而很难被归纳为同一种类型。然而，一些潜在因素使电影制作者着迷于这些与自己如此相似却又大不相同的人们。

《摄影协会成员到达里昂》

并非所有类型的摄影师都适合成为优秀的电影主题。很明显，刑侦摄影师、新闻摄影师和摄影记者最具吸引力。他们的活动贴合人们熟悉的类型（犯罪片、战争片、惊悚片）和先锋派那种更具分析倾向的电影。这些电影往往专注于把照片当作残忍的真相和无可变更之过往的记录。

不太受欢迎的时尚摄影师，似乎对照片的作用呈截然相反的态度。对电影而言，时尚已然成为一种媒介象征，它象征着一切虚假诱人、转瞬即逝之物。这反映在银幕对时尚摄影师的刻画上，具体而言，体现在两部最著名的“摄影师电影”中的时装拍摄上：《甜姐儿》（斯坦利·多南，1957年）和《放大》（米开朗基罗·安东尼奥尼，1966年）。尽管它们现在都是相对较老的电影，但在我们理解电影与时尚和静态图像间的对话时，仍是举足轻重的。它们各有各的特质，然而也被认为是一对不大可能的组合。《甜姐儿》和《放大》拍摄间隔大约十年。这是一段动荡的时期，电影、摄影和时尚的关系在此期间发生了急遽的改变。

《甜姐儿》

《放大》

在轻讽刺电影《甜姐儿》中，弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）饰演迪克·艾弗里（Dick Avery），这个角色以摄影师理查德·阿维顿（Richard Avedon）为原型。作为一名年轻但才华横溢的时尚摄影师，阿维顿是这部电影的视觉总监，还为电影开场的演职人员字幕提供了时髦照片。这部电影的背景是美国的迷人魅力，《时尚芭莎》（Harper’s Bazaar）杂志就是一个缩影，其雄心勃勃的受众是战后消费主力。

事实上，这部电影的荣誉要归功于《时尚芭莎》和其传奇主编卡梅尔·斯诺（Carmel Snow）[尽管凯·汤普森（Kay Thompson）在电影中饰演的时尚杂志编辑玛吉·普雷斯科特 （Maggie Prescott）是以斯诺的老同事戴安·佛里兰 （Diana Vreeland）为原型]。在与阿斯泰尔的对手戏中，奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）扮演了一个小角色：一个羞怯而又睿智的书店销售员。阿斯泰尔和他的助理闯入她在格林威治村的书店，用满是灰尘的书架作为拍摄的背景板。在看到赫本脸上的“潜力”后，阿斯泰尔向她承诺，如果她同意“变身”并在法国首都的不同场景下摆姿势（拍照），就有机会见到心目中的巴黎哲学家偶像。

虽然这是一部音乐剧，但《甜姐儿》的核心是一连串由赫本担任模特儿的外景拍摄。每次拍摄都有不同的主题（富有的社交名媛、美丽的卖花姑娘、时髦的巴黎女郎、欧洲旅行者）和模仿阿斯泰尔快门抓拍到赫本笨拙而未经训练的身体、脸部的疯狂定格画面。摄影师必须从不确定性中捕捉到自己需要的那一瞬。到最后，她已经学会了该做什么。她能够预判相机，将自己定格成带有虚假故事背景的姿势。（“我知道，”她身穿礼服，手心一只鸽子，嘲弄般叹息，“我是舞会上的公主，这是白马王子，他被邪恶的巫师变成了一只鸟。但我们决定不让这件事破坏舞会，继续跳舞就好像什么都没发生过一样。”）每次定格都会持续几秒钟，并经过青、品红、黄、红、绿、蓝的深层滤色，突出图像是一个可延展的实体，以完美适配银幕或杂志页面。

在整个拍摄过程中，阿斯泰尔极度亢奋，他不断鼓动赫本，引导她给出他想要的东西，直到（这是20世纪50年代的好莱坞）她乐意屈从，抛开那些“冠冕堂皇”的理性观点，成为一名完美娴熟的模特儿并爱上他。这部电影的片名非常贴切，因为其核心故事是如何将一名年轻女子的“滑稽面孔”变得更可控。阿斯泰尔比赫本年长得多，也许是无心之过，他们在银幕上的关系让人感到很不舒服，仿佛父女关系，或是年迈的斯文加利和女性门徒之间的关系[1964年，赫本与雷克斯·哈里森 （Rex Harrison）在《窈窕淑女》（My Fair Lady）中重演了这种关系]。

因此，《甜姐儿》从未彻底抑制住这种有关操纵的潜台词，后者总是隐含在时尚行业的权力关系中。尽管这部电影本身就很有趣，但它想让人着迷和娱乐的渴望却被一种明显的讽刺所破坏，这无意中赋予了它批判性的维度。

在《甜姐儿》上映那一年，文学批评家罗兰·巴特 （Roland Barthes）将赫本的脸与老一辈银幕女神葛丽泰·嘉宝 （Greta Garbo）的脸进行了对比。崭露头角于默片年代的嘉宝，成为了人们对永恒的及柏拉图式美的集体愿望化身。她那出了名的静止面孔，在巴特看来，似乎拥有一种令人无法企及的、神秘的纯粹感。赫本的脸则全然不同：万花筒式千变万化的表情都在渴望取悦观众。他写道：

嘉宝的面孔是联系两个影像时代的过渡，她是一条长廊，一端启程膜拜，另一端抵达施媚。众所周知，今天我们已经进化到更完善的那端了：就拿奥黛丽·赫本的面孔来说吧，这是一个个性化的面孔，不仅仅因为她所蕴涵的主题（女人是孩童，女人是猫咪），还因为赫本本人以及她的脸都已经成了一本独家说明书，它涵盖了无穷的形态组合和词素功能，却无“本质”可言。如果用语言学作个比喻，嘉宝的单数形式就已经可以缔造概念的规则。而奥黛丽·赫本阐述的是“物质”的规则。嘉宝的面孔是概念，而赫本的是行为。

两者的拍摄方式都着重强调了这一点。嘉宝著名的特写镜头挥之不去，突显其从容不迫的镇定，并借鉴了棚拍肖像优雅静美的特性。在鲁本·马莫利安 （Rouben Mamoulian）执导的《瑞典女王》（1933年）的最后一幕中，嘉宝倚在一艘静止不动的帆船船头，眼睛凝视着遥远的天边。风吹拂她的发丝，而镜头缓缓推近到她一动不动的面部表情上。相比之下，在《甜姐儿》中，赫本的过度活泼，不得不为静帧画面所困，这些定格画面使之静止以供观众观赏，同时又保留了她的关键动作。

《放大》（Blow-Up）改编自胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）的短篇小说，讲述一名愤世嫉俗、冷酷无情的时尚摄影师[大卫·海明斯（David Hemmings）饰]对生活感到沮丧的故事。他对挖掘新面孔不感兴趣。每日，无数身负盛名的年轻女性往来于他位于伦敦的工作室，然而这些于他而言不过是分散注意力的消遣。

事实上，他对时尚感到厌倦，渴望从摄影和自己的生活中得到更多。这个“更多”最后竟是他在伦敦公园偶然拍下的一起谋杀案——摄影记者唐·麦卡林（Don McCullin）受委托为这部电影拍摄了这些照片。电影标题指的是摄影师因痴迷于寻求那些难以捉摸的细节而对底片进行的放大处理。在此基础上，安东尼奥尼围绕真实、表象与影像杜撰了一个存在主义式寓言。正如在《甜姐儿》里，时尚氛围被呈现为阻抑这种高尚严肃的所有因素。诚然，从《放大》的谋杀情节来看，人们很容易将其对时尚的描述解读为漫画手法或背景陪衬。但这样会低估安东尼奥尼对时尚的独到见解。

《放大》的视觉灵感来自20世纪60年代伦敦的新锐时尚摄影师群体，如大卫·贝利（David Bailey）、布赖恩·达菲（Brian Duffy）和约翰·考恩（John Cowan）。这也是时尚、音乐和战后波普文化开始融合的时刻。短时间来看，这些新摄影师对过去秩序的蔑视似乎是激进的。贝利就是活脱脱的例子，他是成功攀越了社会阶梯的工人楷模，在此过程中重塑了规则。他的人生轨迹堪比早几年的狗仔。50年代中期，意大利乡村工人带着相机来到城市，几乎不顾传统与礼节。他们开始在非正式的中介空间（譬如机场、酒店大堂、夜店和门厅）开辟出谋生之路。一开始，这种厚颜无耻的冒险行为似乎构成威胁（对某些人来说，现在依旧如此），但狗仔队很快就成为与日俱增的“名人文化”的重要润滑剂。

60年代的时尚摄影师们同样对传统不屑一顾，但他们的激进观念很快成为新正统。安东尼奥尼在《放大》中探讨的正是这场运动——时尚空洞的反叛。影片中两场主要的时装拍摄将《甜姐儿》的尴尬基调暴露在聚光灯下。场景一，摄影师兼主人公欺凌并戏弄几位模特儿；她们摆出职业生涯里各种各样的姿势，结果却遭遇了来自主人公的怒火与挫败。场景二（也许是电影最著名的场景），更加狂躁的海明斯为昏昏欲睡的女演员兼模特儿范若施卡（Veruschka）拍摄。她神情恍惚、无精打采，很难被海明斯的指示调动情绪。她的举止乍一看像是某种性臣服（评论家通常这样解读该场景），但在拍摄过程中，她几乎睡着了，只有棚内的电话铃声才能把她吵醒。在整部电影中，她的行为举止几乎与梦游无异。在另一个派对场景上，有人见到她很惊讶：“我还以为你在巴黎。”她心不在焉地回答：“我就在巴黎啊。”范若施卡（Veruschka）在电影中并没有太多戏份，不如说是徘徊于时尚空洞凝视之外的幽灵。

如果说嘉宝的面孔是概念、赫本的脸是行为，那么关于范若施卡的脸我们得出的是“无为”：一种空白而美丽的无动于衷，似乎被双重编码为冷淡的诱惑和由这一切重复的琐碎所带来的彻底倦怠。这张脸预示着时尚摄影中微笑的终结。满足或幸福感不再是观众渴望的状态；幸福已经被一种超凡脱俗的感觉所取代，在这种状态下，面无表情可以隐藏一切，从深邃到彻底的空虚，在与时装造型的共谋和故意缺席之间游走。时尚——我们也许可以参与其中，却永远无法参透。

尽管《放大》毫不掩饰对时尚的不屑，但安东尼奥尼在拍摄这部电影时，显然极其精准地关注细节，这源于一种天生的魅力（许多直言不讳的时尚评论家都是敏锐的观察者）。事实上，如果这部电影没有完全沉浸在其中，它对这种文化的控诉也就不会那么有效，至少不那么引人入胜。《甜姐儿》带来的是一种讽刺的迷人，《放大》则恰好相反：迷人的讽刺。

有趣的是，《放大》许多宣传剧照都来自上述两场时装拍摄。那些在观影前看过这些宣传照的观众很可能会认为《放大》将是另一部“时髦的摇摆六十年代”电影。《放大》，尤其是镜头里时尚摄影中那种令人窒息的疏离情绪，源于其拍摄方式和处理时间的方式：缓慢、无情、冷峻。只剩静态剧照时，《放大》则失去了所有的批判性，更不用提它呈现出来的捕食性危险氛围。

《放大》也是最后一部对时尚文化进行有效批判的影片。这是因为它制作于时尚本身开始发展生存策略以维系生命，并以此为特征的时刻。其中最主要的是它自我导向的反讽能力，以及围绕自身边界展开的概念游戏。

时尚拾起“反讽”，完全是一种程式化的伪善。从它通过颂扬自身的缺陷而达到对此不屑一顾的目的，我们就能看出这一点（“当然，时尚就是肤浅的、朝生暮死、微不足道的，”这是电影中的某场景，一张更狂躁的海明斯的照片似乎在说，“你还指望什么？”）。讽刺，成为了它自我更新的护甲。这就是为什么讽刺时尚的电影往往显得有些失败。譬如罗伯特·阿特曼 （Robert Altman）执导的《云裳风暴》（1994年），这部电影的高潮是模特儿们在T台上完全赤裸的场景，然而它误判了——时尚对“皇帝的新衣”并没有那么狂热。

时尚就其边界展开的概念游戏则更为复杂。当被迫进入20世纪60年代所有文化机构（包括博物馆、艺术、文学和电影）面临的那种自省境地，时尚变得“互文性”。忽然间，摄影开始兼并各种文化实践的语言与图像，从纪实摄影、民族志、以及快照、媚俗、色情、纯艺和电影剧照。此外，时尚可能蓄意转向自身，追求丑陋、卑贱，当然还会通过图像让服装完全黯然失色。今天，我们很少看到时尚意象不采用这些策略中的一种或多种。不能按“时尚自身的方式”来看待它，必须从关系的角度加以考虑。

从这个意义上讲，时尚之路折射出自20世纪60年代以来前卫艺术的发展趋向。艺术经历了来自波普和后现代主义必要但（实际作用）令人怀疑的反讽，以及根植于观念艺术自我质疑的批判性。观念论的出现带来了艺术对自身体制局限性的考验，将重点从“什么是美”转移到“什么是艺术”的问题上。最近，在所谓的“后媒介状态”时代，许多艺术的特征是与它与其他学科的融合——自然科学、社会学、建筑学、电影、历史、档案学、政治等等。当下，正处于这样一种历史时刻，我们可以将艺术作为任何学科的平行结构来探索。

当然，人们可以用一种怀旧的目光来回顾《甜姐儿》和《放大》所描绘的那个时尚界，尤其是假如你更钟爱上世纪50年代中期那种恣意奔放的魅力时刻或60年代的市场民粹主义。或许更重要的是，这些电影标志着通往时尚现状的必经之路。在当下，它似乎比过去更加重要，也比过去更微不足道；在当下，时尚那些过剩的自我意识在狂喜与痛苦之间左右摇摆。