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一
《红楼梦》22回“听曲文宝玉悟禅机”，讲的是贾宝玉听了一首叫《寄生草》的戏文，被其中鲁智深“赤条条来去无牵挂”的唱词所感接，遂领悟了“无可云证，是立足境”之禅机，而此一情结复经钗、黛二人百般开导才得以释怀。
之所以把这个情节特地提出来，则是因其可成为了解陈寅恪先生晚年生活与心境的一把钥匙。1957年前后，年已68岁的陈寅恪先生，不知何故忽然着迷似地喜欢上看各种戏剧演出，由于此时陈氏双目已完全失明，因此更准确地说只是“听曲文”而已。正如蒋天枢先生在《编年事辑》中所记载：“本年前后，先生喜听京剧、昆曲等，借抒思古之幽怀，如遇京中之名角来穗，时驱车市内欣赏之。”
陈氏此时不仅频繁地听曲文，而且多有诗文创作。或者说，正是由于后者才使得我们得以了解这几年他的生活经历。尽管有些诗作内容已佚而仅存其目，但由于这些存目一般都兼有记事性质，因而同样构成了陈氏晚年日常生活最重要的历史线索，从中亦可稍窥陈氏此际偶于诗文中所寄之精神襟抱。
二
在某种意义上讲，听戏文本是旧式文人最重要的一种感兴方式，由于已经从现实政治舞台上退出或因种种原因而始终无法介入，因而在戏文中感念旧物、伤今怀古、悲天悯人，正是他们喜爱或痴迷于戏文的最重要的原因。这一点可在许多现代文人学者的同类作品中证之。
但正如人人都听《寄生草》而独有宝玉得其禅机一样，尽管同属于一种“聊以寄意”的方式，却只有陈寅恪先生的听戏文大有可追究之处。
陈寅恪先生在诗中尝自谓“身世盲翁鼓”（《乙未除夕卧病强起与家人共餐感赋检点两年以来著作仅有论再生缘及钱柳因缘诗笺释二文故诗语及之也》，这是一个特别值得注意的自况。表面看来所谓“盲翁鼓”不过是代指普通的民间说书艺人，从历史源流上讲，那些四处飘泊的民间艺人的出身是后人难以想象的高贵。从他们的生理特征及其所从事之职业看，“负鼓盲翁”乃是周朝职官“瞽矇”的直系后裔，他们在政治舞台上的活跃与重要性屡见于上古典籍之中。
从“身世盲翁鼓”这一自况来看，陈氏无疑是自觉意识到他的历史渊源并自视为一个现代瞽矇。这也就是他特别看重中国文化与三纲六纪之密切关系以及要在正史之外特别地保护“孙盛阳秋”旧本的苦心孤旨所在。
在身世与文化观念两方面与“负鼓盲翁”的如此契合，也就是陈氏晚年特别喜欢听戏文的一个主要原因。而以这种瞽朦心态为基础，以“负鼓盲翁”在中国历史上的悲惨命运和忠于职守为会心之处，当然和“都是随人说长短”的普通观众会完全不同，这就是陈寅恪先生总是“白头听取东华史，唱到兴亡便掩巾”（《甲午春朱叟自杭州寄示观新排长生殿传奇诗因亦赋答绝句五首》）的根本原因。试举几例以说明之：
红楼隔雨几回望，衣狗浮云变白苍。
天宝时装嗤老大，洛阳格义堕微茫。
词中梅影招魂远岭外莺声引兴长。
肥水东流无限恨，不徒儿女与年光。
（《听读夏瞿禅新著姜白石合肥本事词即依见赠诗原韵酬之》）
兼旬病过杜鹃花，强起犹能迓客车。
天上素娥原有党，人间红袖尚无家。
关心曲艺休嫌晚，置酒园林尽足夸。
世态万端同是戏，何妨南国异京华。
（《春尽病起宴广州京剧团并听新谷莺演望江亭所演与张君秋微不同也》）
在某种意义上讲，陈寅恪先生中年目盲既是他命中的一个劫数，同时也仿佛是中国文化施加给他的一道黑咒语，使中国古代的瞽朦原型以无所逃于天地之间的方式重现于陈寅恪先生身上。
与中国文化“三纲六纪”之真精神在上层建筑中的不断败坏、流失相比，中国戏曲的真精神就正在于它与人伦、忠孝、纲纪等道德主题的直接联系上。从相反的一面说则正如现代学者经常批评中国传统戏曲的伦理模式所昭示的，由此亦可知一种崇高的道德主题本身就是中国戏曲的灵魂所在。对此钱穆先生在《中国文化特质》中也曾精辟地指出：
晚清京剧，论其渊源，亦诗三百之流。剧中必寓有礼。如《二进宫》,如《三娘教子》,如《四郎探母》。《三娘教子》乃见一家之礼。《二进宫》君臣之间，乃见一国之礼。《四郎探母》华夷之间，乃见天下之礼。
为了进一步说明中国戏曲与儒家伦理学（即旧日世家之精神堡垒）之关系，这里可以结合陈氏的诗作作更具体的说明。先看属于传统道德主题的悲剧型戏文。陈氏在《有感（辛卯旧历八月初十日）》一诗中写到：
赵佗犹自怀真定，惭痛孤儿泪不干。
“孤儿”这个典故在中国戏文中无疑出自元杂剧《赵氏孤儿大报仇》，其核心情节是程婴以亲生儿子代赵朔遗孤以死，以及公孙杵臼和程婴的争相为伦理职责而选择死亡。戏剧中用亲生儿子或个体生命替代忠臣英勇就义的情节，并不仅是在《赵氏孤儿》中的一个孤证，如在京剧《韩琦杀庙》以及《说岳》、《杨家将》等话本中都可见之，因而也可以将之视为中国戏剧一个常见的元叙事。
再看戏文中传统的英雄主题。在陈氏诗作题录中有《听刘映华张淑云演唱穆桂英戏剧戏题三绝》，尽管其诗已佚，但陈氏当年听戏文的感受，仍可以根据相关戏文中的具体情节去推测。这里略记梅派名剧《穆桂英挂帅》中的一段唱词：
杨家代代掌帅印，到如今见印不见人。睹物伤情心生恨，——怎能够袖手旁观不顾乾坤。为国家说什么夫亡子殒，尽忠何必问功勋。
这其中的忠义救国之思想不是昭然若揭么。此外，在陈氏晚年的其他作品中还有两句与戏曲有关的诗句：
雄信谳词传旧本，昆明劫灰话新烟。
（《病中南京博物院长曾昭炳君过访话旧并言将购海外新印李秀成供状》）
这里的雄信即京剧《锁五龙》中宁死不降的隋唐好汉单雄信，他在被浮后有一段非常悲壮的著名演唱：
号令一声绑帐外，不由得豪杰笑开怀！……
这大概就是陈氏诗中所谓的“谳词”，而陈氏之所以以他最看重的“旧本”一语称之，在某种意义上说，即陈氏以为这种“大义凛然”和绝不趋炎附势的英雄行为，本身就是作为中国文化之灵魂的三纲六纪之集中体现。而它与学者所追求的“独立之精神，自由之思想”也具有一种家族类似性。
此外，陈寅恪先生对戏文中另一个重要主题即“苦命戏”也是十分喜欢的。它们或写人生的艰辛，或述感情的曲折，一般也是观众净化其心灵、升华其情操的最重要的审美范式。陈寅恪先生对此种戏文之态度可略分为二：其一正如所谓“涉世久经刀刺苦，闻歌浑忘雪盈颠”（《癸卯正月十一日立春是夕公园有灯会感赋》），由于苦命戏特有的移情与悲剧净化之功能，因而沉浸其中无疑对陈氏之破碎心灵具慰藉之意。如《壬辰广州元夕收音机中听张君秋唱祭塔》：
雷峰夕照忆经过，物语湖山恨未磨。惟有深情白娘子，最知人类负心多。元夕闻歌百感并，凄清不似旧时声。天涯睡共伤羁泊，出得京城了此身。
在某种意义上讲它们主要表达的是文学艺术的审美意义。其二则与陈氏之家族兴衰与学术研究直接相关，正所谓“家国旧情迷纸上，兴亡遗恨照灯前”（《乙巳冬日读清史后妃传有感于珍妃事为赋一律》）之象征也。如果说在中年的历史研究中陈氏总是有意无意地回避“今之史”，那么在晚年则怀着“旧巢痕”不可不入史的史家职责而撰述“明清痛史”。这种史家之主观情感，则直接体现在他对《桃花扇》等戏文的反复题咏中。而其中尤以《岁暮背诵桃花扇余韵中哀江南套以遣日聊赋一律》最堪玩味：
早年熟读兰成赋，晚岁高歌曲阜词。东海西山无限感，南朝北里有情痴。病余皮骨宁多目，看饱兴亡又一时。却笑盲翁空负鼓，赵家庄里怕人知。
在这里，陈氏之学不仅已与陈氏之诗如盐入水地融为一体，而且它很可能是陈寅恪先生由听曲文而所获之禅机。然而由于是禅机，当然就不是随便什么人所可“觉解”的了。或者说，一旦过于汲汲于求证其真相，则总难免落一个“一说是即不中”的尴尬局面了。
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