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已经是耄耋之年，仍然想为从事了七十多年的京剧作一些事，计划在我有生之日，有步骤地讨论一些剧目，从对于人物的理解、身段、唱腔以及剧本的改编等等出发，谈谈我所看到过的前辈人怎样演出这些戏，我自己上演这些剧目的处理、经验与教训以及我对于京剧艺术美学方面的思索。我从《贵妃醉酒》入手，因为痴长几岁，看见过几位前辈大师演这出戏，同时，我演这出是以梅派为主，兼收了其他人的路子，这部作品能够说明我的风格以及我对于如何学习流派、发展流派的观点。多年前，我曾经为此戏写过一本全面的结合乐谱而谈的小册子，由上海文艺出版社1960年出版，有兴趣的人可以找来看。 《贵妃醉酒》的来源与发展 王芷章先生在《中国京剧编年史》里考证过《醉酒》的来源：光绪十二年七月（1886）“汉剧花旦吴鸿喜由湖北来京，投余紫云搭班，头天演《杨妃醉酒》，为《醉酒》入京之始。”陈志明与王维贤二位先生编的《立言画刊京剧资料选编》中也有一些关于《醉酒》和郭际湘先生的资料，使我们看到了这出戏的不同侧面。睦公认为：“最初该剧原有两派，一派宗鄂人月月红，一派宗昆旦小金虎（姓章名瑞卿），昔隶田际云之玉成班，能剧以《刺虎》、《思凡》等称绝一时。……月月红初至故都，演该剧时，因该剧之腔实非四平调，乃系湖广调之一种，竟无人与之充场面，后由梅雨田为其谱工尺始得演唱。……打炮戏首日即演该剧，一时观者无不称赞，嗣后继该伶而后者，首为余玉琴、次为郭际湘、再次为路三宝、元元旦（高喜玉，喜连成头科弟子）、小喜禄、冯子和、小翠花及票友章小山等。然今日谈及此剧者，莫不推重梅、荀二伶，其实梅、荀二伶之《醉酒》乃路三宝所授，尤在小翠花之后也。”另有四成堂主人谈《醉酒》时提出吴鸿喜（月月红）是自换桌围椅披“始作俑者”：“独月月红每演《醉酒》，则必将桌围椅披易为黄色。”我记得曾看过昆曲的《醉杨妃》，估计是从乱弹中移植过去的，演到“诓驾”后就结束了。戏显得单薄，不如京剧的火炽。京剧“诓驾”后面还有与裴力士和高力士的戏，形成高潮，然后杨玉环由沉醉到酒醒，用唱：“……难道说从今后两分离！……只落得冷冷清清独自回宫去也！”这两句为全剧画了一个很好的句号。 我是北平市私立中国高级戏曲职业学校的学生，在学校时向郭际湘先生（水仙花）学了《醉酒》，这位郭先生是小荣椿科班出身，曾与谭鑫培前辈同过台，专演刀马旦与花旦，《醉酒》、《马上缘》、《翠屏山》都是他的代表作。我一直根据郭先生的路子演；后来拜了梅先生，开始学习梅派的《醉酒》。我自己认为这出戏向梅先生学得最瓷实，也最有心得，可能是边学边用的缘故。1953 年我和梅先生都参加了赴朝慰问团，我除了在战地为志愿军演出外，晚上还经常在梅先生的《贵妃醉酒》里跑宫女，我站在台上看得十分仔细，认认真真用心地学，那个阶段使我把梅先生的《醉酒》学了个透。梅先生的《醉酒》是向路三宝先生学的。路先生比郭先生略长几岁，二人都演《醉酒》，但是演法不一样，郭先生刀马旦的东西多一些。我没有见过路先生的演出，但是从看梅先生的表演和身段中，我感到偏重于花衫方面多一些。当然，这也和梅先生自己的风格、气质分不开。 据我所知，梅先生对《醉酒》这出戏花了十多年的心血进行修改，从抗日战争初期先生在香港作寓公的时候，就开始琢磨如何改动这出戏，后来不断在实践中边演边改，从剧本到表演形式都改动很多。赴朝慰问那年梅先生已经五十多岁了，但精力十分旺盛，《醉酒》的演出达到了出神入画最完美、最高的境界。赴朝以后，我演的《醉酒》就采用了梅兰芳先生1953年那一阶段的演出本。然而，我虽然大体上用的是梅先生53年的演出路子，却也保留了一些其他前辈的我认为较好的身段和技巧。那时自己还年轻，缺乏梅先生的气度与份量，如果我亦步亦趋地模仿先生，按我的火候，就会把戏演温了，我想，必须根据自己的条件在技巧上多下一点功夫，同时，这样做也能够保留一些向其他前辈师长学来的风格和表演。因此，我演的《醉酒》不是全盘梅派。例如：梅先生避免重复，只走两个“卧鱼”，我仍然保留我原学的走三个“卧鱼”，但是在第三个“卧鱼”时，我从梅派精神出发，认识到一切程式动作必须要有内涵，加强了动作的目的性。由于动作的内涵不同，表演就不大可能雷同，也就避免或减少使观众有重复的感觉。后面我会单独讲解我是怎么按老路子走的第三个卧鱼以及我为它设计的动作内容。此外，我的第二翻衔杯、饮酒、下腰，直到给高力士戴帽子等片断，也都更接近郭际湘先生的技巧运用而不是梅先生的路子。然而，这些技巧已经不再仅仅是我小时候学来的动作了，我为这些动作找到了内容（这是梅派表演的底蕴），而这些内容提供了我表演的根据。这些都是我演的《醉酒》与梅先生不尽相同之处。 我曾经见过程砚秋先生演《贵妃醉酒》这出戏。那是1937年，在新新大戏院，新新大戏院解放后改为首都电影院，现在已经拆除了。据程永江先生（程先生的三子）告诉我，程砚秋先生第一次《醉酒》是在南通为代替梅先生而演，临时向梅先生学会的。我看见过的新新大戏院的《醉酒》应该算是程先生第二次演出了。那时我是戏校的学生，程先生是戏校董事长，只要他演出就为我们留位子看戏。因为年龄尚小，印象不深，只觉得很美，很文静，但不火炽，按戏班里的话说有点“温”。我还见过荀慧生先生演的《醉酒》，不过印象也不深，此剧荀先生演得不多。根据叶慕秋1936的文章《论贵妃醉酒与跷工》，首先踩跷演《醉酒》的是余玉琴，然后是水仙花，踩跷渐渐成为当时演此戏必采用的路子，后来路三宝开大脚片演出刀马旦之风，王瑶卿、王慧芳等人相继采用此法，到梅兰芳先生盛名时花衫的行当就都不用跷了。然而，小翠花先生（于连泉）的《醉酒》却一直是绑跷演的，功夫好极了，留给我的印象极深，小翠花最初在郭际湘先生承办的鸣盛和科班坐科，鸣盛和科班解散后转入富连成科班。 " 这段史料说明小翠花先生的《醉酒》也是按照郭际湘先生的路子演的。由于前辈相继去世，现在许多中青年演员没见过其他派别的演出，甚至有人武断地下结论此戏只有梅派，那就不对了。我在这里介绍一点我所见过的不同派别的《醉酒》，以及我自己演的《醉酒》又是根据什么才有别于梅先生的路子，目的是为中青年拓宽一些借鉴的视野。今天讲《醉酒》不是纯粹为《醉酒》，而是希望大家懂得传统剧目并非仅有一个模式，也绝不应该千人一面。表演艺术上异彩纷呈、各有特点才产生流派，使观众百看不厌，我们这些流派的继承者只有保持表演艺术的多样化，才能使流派永远有青春，真正流传下去。 这篇文章讨论以下三方面的内容： 一、《醉酒》的出场与舞台调度。 二、杨贵妃饮酒时的“卧鱼”以及我保留的第三个“卧鱼”的理由和技巧；三次下腰饮酒的内涵动作以及第二把腰。 三、杨贵妃醉后给高力士戴太监帽的身段和这段戏的舞台效果及其对于全剧所起的作用。 《醉酒》的出场 戏曲舞台很讲究舞台画面，因为过去的舞台上只有一桌两椅，台下三面是观众，演员的表演必须照顾到三面观众都能看得见，尤其在没有布景的情况下，只有靠演员的表演把观众带进无实物的意境中去，给予观众想象的空间正是这种舞台行动最大的妙处。遵照这一规律，京剧的舞台动作安排有很多学问。其中，出场格外重要。老前辈讲究一个人要把整个舞台铺满，譬如武生的《夜奔》，整个舞台上就靠一个演员用表演与唱词把当时紧迫的情景与人物愤恨的心情表现出来，好的演员一出场就能够把观众带入当时林冲在黑夜茫茫独自亡命奔逃的意境中去。这靠演员各方面的修养与舞台经验，能做到这一点，才是戏班里常说的“好角儿”，好演员的火候，我想这也应该是评判当今“表演艺术家”的标准吧。 《贵妃醉酒》的戏由高、裴力士小锣打上开始。在台口，高力士，裴力士念以下台词： 裴：久居龙凤阁， 高：厅前百样花， 裴：穿宫当内监， 高：终老帝王家。 裴：咱家裴力士。 高：咱家高力士。 裴：高公爷请了， 高：裴公爷请了， 裴：万岁爷传旨，今晚万岁爷与杨娘娘在百花亭饮宴，你我小心伺候， 同念：看，香烟缭绕，娘娘圣驾来也，你我分班伺候。 在音乐奏〔朝天子〕中，八个宫女上场，不是站门，应该站成斜胡同，形成为一个大八字形，领头的宫女手执宫灯，第二对宫女手执提炉，第三对宫女手执符节，执符节的宫女应该把它高举起搭成一个斜十字架形，符节的穗子垂下仿佛銮舆轿廉半遮，为杨玉环的出场造成飘飘渺渺，仿佛仙女即将降临的感觉。这样可以帮助观众建立看主角出场的心理。宫女站好后，音乐停止，杨玉环在内念： “摆驾”，然后起过门，杨玉环上场，第四对宫女手执龙凤掌扇跟在杨玉环身后。目前演出时，宫女的出场，都是站门，不是站斜胡同，这不对。为什么宫女上场必须先站斜胡同呢？这是显示整幅銮驾簇拥着杨玉环，用现在的话说在仪仗队的前呼后拥、花团紧簇般中杨玉环上场。如果宫女出场就是站门，与主角互不相干，杨玉环的出场就单薄了，失去了气氛。我们常说京剧舞台有“以少胜多”的调度手段，但是如果这里的宫女与主角不产生联系，那么人虽多却也少了！每一个宫女所占的位置以及它们手里所提的道具都要严格遵循一定的位置，这样八个人才能把杨玉环好似仙女驾临的感觉表现出来。杨玉环此时正是春风得意，如明月初升，盛装赴宴，无论唱词和身段都在渲染杨玉环三千宠爱在一身，无比专宠的身份与气势。她这时非常自负，国色天香的容貌使她“……回首一笑百媚生，六宫粉黛无颜色……”。出场的唱词就是：“海岛冰轮初转腾”。 我理解这是杨玉环向观众交代自己：“我就是那初升的明月”，因此她的出场要有一种气势，让观众感到皓月初升，嫦娥降临。这也为后面唐明皇爽约、杨玉环遭受冷遇的戏渲染铺垫。这个出场的重要在于它不仅是第一次介绍主角，而且也为后边的戏定下了基调。而宫女出场一对一对十分齐整地站斜胡同，又是为杨玉环的出场作铺垫。除舞台的布局以外，音乐、牌子也应该尽量优美、辉煌。为主角上场作渲染是传统京剧舞台调度很重要的手段。 杨玉环上场后，双抖袖正冠，顾盼自得，开唱：“海岛冰轮初转腾”。当唱到“冰轮初转腾”时，眼神一直放在下场门外角偏上，表示看到月亮渐渐升起，由于演员目中有物，观众自然也会随着演员的眼神明白或者感觉到月亮慢慢升起的境界。“初转腾”这三个字时应该用扇子慢慢三挡脸，眼睛仍然看着月亮，好像在与初升的月亮做游戏。 我小时候向郭先生学这出戏时，没有这个身段，是我向梅先生学来的，当时梅师说这是路三宝创造的。后来我自己又为这个“三挡脸”身段的内涵作了如下解释：从前形容女子美貌有“闭月羞花之容”，杨玉环此时自诩就有这样的美貌。她用扇遮面，是唯恐初升的明月自愧不如，羞涩而不敢露面。杨的三挡脸是在试验自己是否真有闭月般的容貌，也显示出一个年轻的得意女子的顽皮，果然，自己一露脸，月亮就赶快躲到云层里面去了。杨玉环出场这段戏，眼神十分重要，她的眼睛中流露着自负与欢悦。眼神决不能乱动，尤其是看月亮时，一定要观之有物，才能把观众也吸引到明月初升的意境中来。唱完整句以后，杨玉环在本地位转身，执扇亮像，待杨亮相后，宫女再归当中站门，这时宫女与杨玉环的关系犹如众星拱明月，而杨此时的感觉是自己就是冉冉上升的明月里的嫦娥，她有照亮整个世界的自信。这种感觉来自唱词，整个第一段唱都传达了明月初升，美不胜收的意境。 当然，随着演员的唱段和身段的走动，月亮不是固定在一个方向。比如，唱到“……那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空……”时，演员归到下场门里角，眼神和身段都是从下场门往上场门外角走，此时的形体和精气神都在配合唱词，形容月亮从初升慢慢已经是皓月当空，眼神渐渐转移到上场门的外角上空，略略有些扬头。演员必须做到心里真看见月亮，她的眼神才会有感觉，也才能拢住观众的神，使观众相信此时此景。然后唱到下一句：“……恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月”时，边用右腕三绕扇，边往台中横走几步，用扇贴胸，骄傲地觉得自己就是嫦娥下凡。 在整段唱词与身段中，杨玉环出场应该把舞台四个犄角都走满，不能只在舞台中心转来转去，好像一个人伸不开腰似的。八个宫女一定要给主演让开空间，不要妨碍主角走身段的舞台位置，否则都簇拥在一块，不仅观众看不清演员在做什么，整个舞台画面也会显得拥挤而不清晰，很不美观。另外，宫女站门，最好略带八字形，因为现在的舞台是一面观众，直线站门会影响两边观众的视线。总之，每一个演员在舞台上，心里一定要装着观众，牢牢记着我们是为观众在演戏。 往百花厅赴宴一路行程更要突出杨玉环的愉悦心情，为后面的戏铺垫好，这时的整段唱词全部表现她如何自我欣赏自己的美貌。由于内心喜悦，她眼中的一切都是那么美好。如第二段唱词的第一句： “好一似嫦娥下九重，清清冷冷在广寒宫，啊！在广寒宫！” 这时杨玉环觉得嫦娥虽然很美，是仙女，但却独自在广寒宫，多么冷清啊，而自己虽是凡人，但却有唐明皇专宠的地位，她比嫦娥幸福多了，因此也就对嫦娥充满了同情。她的思绪被高力士“来到玉石桥”的禀报而打断。音乐奏〔回回曲〕，高力士领着宫女过桥，杨玉环边看边碎步过桥边唱： “玉石桥斜依把栏杆靠”。在“靠”的行腔中，打开折扇，右手接扇叉腰，左手翻袖亮像，再向右转身叉腰，翻左袖亮相。这一组动作一定要干净利索，不能拖泥带水，又要敏捷妩媚。穿着蟒的服装，戴着凤冠，动作容易受到妨碍。据梅师告诉我，这两个亮相的动作也是当年路三宝教他的。 高力士逢迎地念：“鸳鸯戏水”，杨接唱：“那鸳鸯来戏水。”高又念：“金色鲤鱼朝贺娘娘，”杨唱：“ 金色鲤鱼在水面朝，啊！在水面朝。” 这时的杨玉环踌躇满志，高力士在一旁既是奉承杨，也是向观众点明这个贵妃有沉鱼落雁之美。当全队下桥后归到下场门里角时，高力士念：“启娘娘，雁来了！”杨玉环转身打开扇子，追看空中飞来的大雁，从下场门里角追随着大雁，碎步走向上场门的外角，小转身云手，平托折扇，左手翻袖亮相，眼神从上场门外角开始看，感觉大雁正在整齐地飞过，杨抖扇，扇子仿佛代表了大雁抖动的翅膀。杨随着雁队轻盈地走云步，从上场门外角斜走直到下场门里角。 杨唱：“长空雁啊！”高力士再重复一句：“娘娘，雁来了。”杨玉环接着唱：“雁！雁儿飞……”随着唱，双手一前一后，用三个小云手，好似在学雁飞的姿势，向上场门走去，眼睛仍然望着结队而飞的大雁。 高再念：“启娘娘，雁来了。”杨唱：“哎呀雁儿呀！雁儿并飞腾。”边唱边向舞台中央线走横一字。随着唱与舞蹈，眼神有所变化，她的注意力从舞台中央的偏上部位转移到上场门外下角，好像真看到了一只大雁飞落在花丛里，杨玉环此时好得意啊，因为是她的美貌让大雁自叹不如，从飞翔中坠下地来，或者说大雁看美女看出了神乃至于迷失方向而掉了下来。“落雁之容”这个抽象的文字被我们用身段与舞蹈具体化了，成了让观众可见可看的形象。 这时，杨玉环云手，向右转，慢慢蹲身，唯恐惊动落下来的大雁，唱：“闻奴的声音落花荫，（杨起身）这景色撩人欲醉，”边唱边归到舞台中央。高、裴力士同念：“来到百花亭啊。”杨唱：“不觉来到百花亭”。 以上我讲的是《醉酒》的出场及其主要的身段和地位。在我讲第二段之前，我想先谈一下我对于京剧的程式动作和舞蹈动作的体会。刚才讲解的出场中，主要内容是建立在程式动作基础上的舞蹈与唱，但它们同时也都是生活里的行动，如行走，上、下桥，看鱼、鸳鸯和看雁，不过，这些动作与我们真正生活里的所作所为不一样，它们都比生活夸张，是美化了、舞蹈化了的。这一类的动作和身段在京剧舞台上比比皆是，如进门、关门、拆信、看信、骑马、坐轿等等。这些动作大多用来叙述故事，但也常常用来描写角色的心理活动。我们的京剧比起话剧来说，词要少得多，话剧用语言表达人物，而我们往往通过身段来表现。如《拾玉镯》里孙玉娇看见傅朋时，失神地被针扎了手指，虽是日常生活中发生的事，但却是表现孙玉娇看到傅朋动了心，才会扎手，这个扎手的动作揭示了角色的心理活动。当然，话剧也可能采用针扎手来表现一个小姑娘被一个年轻男人所吸引，区别在于我们用的是身段，身段建立在程式之上，它以生活动作为基础，结合人的心理活动，经过美化和夸张，才产生了象舞蹈一样有规范的程式。这个过程是很长的，通过多少代的艺术家不断努力钻研，反复琢磨，反复实践才得以形成的。那么我们今天采用程式动作时就千万不能忘记它们内在的生活基础与心理活动的内容。象刚才谈的《醉酒》的出场，所有风格化的身段和舞蹈既要表演得准确，也不能忘记程式所要表达的内容，这里的身段、舞蹈都在喻景、喻人。我们戏曲的道理和古典诗词、绘画是一样的，描写景绝不是为景，真正的意义在于表现人的心情。这样我们可以明白杨玉环唱词与动作里的月亮，嫦娥、鱼、雁等等与其说是对于景的描写，不如说更是这个人物对于景色的感受，美丽的景色使她更加神采飞扬，洋洋自得。我们在舞蹈时心里就要有这样的感受，京剧剧目中这类的戏是不多的。写到这里我忽然想起杜甫的两句诗：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。用这两句诗来解释《醉酒》的身段，我想是很确切的，同时也能帮助我们更好地理解京剧的程式和舞蹈动作的由来与内涵。（李如茹整理） （以上为第一部分，下续第三部分，第二部分暂缺） |
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