  我们提出陕北文学这个概念,是想在陕北文化这个前提下研究讨论它们二者之间的关系。这里的陕北文学并非文学史上所言的某一文学流派,因为它还远不足以构成一个流派,它只是一种地域文学,是陕北这块地域内所有文学的总和,它囊括陕北籍所有作家创作的作品，以及虽不生于陕北但却在陕北士地上较长时间停留过的准陕北籍作家创作的反映陕北生活的作品。 历史文学与文化传统 陕北,是一块神奇的土地,这块土地曾以它特有的精神内涵和文化氛围成就了一代名人,也为一些本土及外来于这块土地的有思想有艺术素养的人提供了特定的审美观照对象。在一些非艺术家的眼光里，这块士地可能只有漫漫的黄沙和纵横的丘陵,而在一些艺术家的眼光里,这块士地却既有着积淀已久的文化底蕴，又有通体散发着艺术气息的文化灵感。杜甫、范仲淹、玄烨、于右任都曾禁不住这块土地的诗意诱惑而留下了不朽的篇章，丁玲、郭小川、贺敬之这些喝了 多年延河水的革命者,既感慨于这块土地生活乳汁的滋养又感慨于这块土地精神文化的博大,乃至形成一种“延安情结”,深深眷恋平生不能忘怀。至于那些长期生于斯长于斯的没文化的“文化工作者”(指口头文学作者),虽然他们不懂得什么理论不懂得什么创作方法,但他们受长期文化传统的薰陶不自觉地成了文学创作者,他们创作的信天游,不仅满足了他们同时期人们的审美需求,还由于他们所承载的巨大文化内容，使后来的中国大地上刮起了一阵一阵的“西北风”，这都足以证明这块士地对于文学工作者的浸润力量。当然也有一些文化人,由于在陕北土地的短暂停留和对这块土地的文化隔绝,使他们只看到了蛮荒的土地和贫穷的人民以及浮泛在土地浅表层次上的一些皮毛印象,而仓促地以一种否定的态度舍弃这些士地,最有名的当数《七笔勾》。 以上两种文学都是历史的折射。历史在某一停留阶段上总会留下一定的印迹,这些印迹汇合在一起就是文化。我们现在审视它,可以在一定的理论规范下洞见它的优劣,但完整的文化始终是包容正面与负面的,我们只所以考察历史文学就是为了钩沉历史文化,也想从文化的意义上重新观照历史的文学。  价值标准与男女亲情 打开陕北文学,百分之八十的作品主题都是男女亲情。从渊源古老的陕北民歌,到烈火燃遍陕北时的十三年革命文学,再到解放后乃至新时期以来的陕北文学，男女亲情始终占着主导地位。 导引这种亲情文学的主旨,是陕北文化的价值标准,这个价值标准的具体化,也可理解为“米脂的婆姨绥德的汉。”这句话初看似乎有很大的地域局限性,其实,生长在陕北土地上的人民以及作家,对这句话的理解却是非常宽泛甚至具象化的。 所谓“米脂的婆姨”,是体现了陕北人对于女性的一种尺量标准。米脂这块地方虽然土黄且厚,但黄士间隙里流出的泉水却若“脂水”一般钟养女子。这里主要的农作物是糜子谷子等杂粮,杂粮细作营养丰富又为女子增加了再生丽质的养分,所以这里的女子唇红齿白肌净肤嫩,十分地可人。又由于这块土地历来为陕北的诗书传家之地,受传统文化浸染的女子修养得体举止大方,既不超越礼义规范又落落大方;这里的女子又十分擅长“女红”,缝纫、刺绣、织布、剪纸样样精通,而且特别善于持家,精打细算勤俭节约,把日子过得圆满活润。相传,这里曾是三国美女貂蝉的故乡，由此,陕北人把这块“一方土地养一方人”的地方敷演为钟养女子的所在,长期以来“米脂婆姨”就被陕北人逐渐内化为淑女贤妇的典型。 所谓“绥德汉子”,是陕北人对男性的一种典型称谓。从地理位置上说,绥德是陕北的中心,也是陕北历史上经济、文化、政治的集中地。这里的男子剽悍勇武骨架高大,肤色接近黄土,满脸胳腮胡子上透出力与美的阳刚秉性,他们耐苦勤劳质朴坚韧,有人一般的坚韧,有高原一般的阔深,相传,三国的吕布就诞生在这块土地上。这里的陕北人不象黄陵以南的人们那样接近中原,也不象榆林以北的人们曾经杂有匈奴的血统,这里的陕北人“陕北血统”较纯,比较典型地代表了陕北人的理想气质类型。 这种价值尺度先天地规范着陕北人民及陕北作家,凡写男子必似绥德汉子,凡写女子必若米脂婆姨。这种理想的典型形象,时常存储在作家的记忆里,一旦结构人物,这些典型印象就时刻缠绕着作家,逼使作家向这种价值尺度靠近。《人生》中的刘巧珍,几乎就是米脂婆姨的翻版,所以路遥在选《人生》的外景拍摄地时最终选择了米脂,因为只有这块地方才最能表现刘巧珍这个典型。而且,陕北人民也十分认可这一形象,在陕北的电影场里,当演到高加林背着铺盖卷被辞退回家时,底下的观众无不报以热烈的掌声,倒不是不同情高加林,主要是对高加林不识好歹抛弃刘巧珍这个“米脂婆姨”行为的愤恨。在新时期文坛上引起强烈反响的《遥远的白房子》虽然叙述的地域不在陕北,但从小生于陕北长于陕北的高建群,不得不受到陕北文化的制约,以致在他叙述这个故事时,主人公与镰刀的性格特点基本上是陕北型的,他敢爱敢恨敢做敢为豪爽豁达的性格正是绥德汉子的先天秉赋。 价值标雉是道德的化身,是历史的凝结,是文化的产物,它对于作家的影响是先天的,作家会情不自禁地进入,同时人民也会不自觉地要求作家遵从它，这双重建构,自然就产生了对于“男女亲情”较一致的审美标准和陕北文学。  距离感应与传统文化 传统文化是一个厚重的酮体。陕北,作为黄河流域的一部分,陕北人,作为黄帝宗族的一支，自然受传统文化的浸染较深了,再加之距离古都长安较近,传统的礼义规范持之长久。偏远的地域又客观上限制了外来文化的骚扰,使它只能一个心思地在传统文化的茧壳中作蛹作蛾,自觉地在情感上与传统文化形成了一种亲和力。 陕北作家作为陕北人的一部分,遗传基因里已经先天地注入了这种文化,这种文化包括知识、信仰、民俗、道德、礼义等,都先天和后天地为陕北作家烙上了心理印记,他们在创作过程中不自觉地把这种文化注入文学作品,使文学作品呆板地变成了文化的变相形式,以至于许多理论家评论家谈起陕北来,总有一种最直接的感受,就是陕北作家冲不出陕北文化建造的“围城”,无法超越这块厚重的黄土地,说直接一点,就是缺乏现代眼光,不具备现代化的思维方式。 检测陕北文学历史,不论延泽民的《无定河》、柳青的《创业史》、路遥的《平凡的世界》,还是叶延滨的《干妈》、史铁生的《我的遥远的清平湾》,都不是在陕北土地上写成的,而是离开陕北土地一段后才写出的,而那些自始至终生长生活在陕北士地上的作家,无论从反映生活的容量上以及对陕北土地的真实感悟与把握上,都不及后来离开陕北的那部分作家。这不得不逼迫人们思考一个问题,即距离感应与传统文化。 说传统文化束缚住了陕北作家的手脚,那么外出于陕北的作家就可以斩断与陕北传统文化的脐带吗？关键在于,如何观照审视传统文化。 陕北的传统文化是一种历史渊源的文化,是中国文化中保留比较纯正而有一定生发力和创造力的文化。外来于这块土地的作家理论家们,一旦踏人这块土地,就被这块土地醇重浓郁的文化氛围所陶醉,他们咏叹钦羡这块古老厚重的土地,诗情文兴顿然而生。那么,为何陕北作家不能比较充分地抒发这块土地呢？或许,陕北作家被古老土地的深重文化氛围淹没了,迷朦中睁开一只眼,也被成团的迷雾气幔遮蔽而辨不清东西南北了,看到的只是漫漫的黄土和连绵起伏的丘陵,看不到在黄土和丘陵背后涌动的奋发的生命勃力。 相对来说,生于陕北后来离开陕北或者不生于陕北后来曾生活于陕北的那些作家,由于他们曾全身心地投入过这块土地,在这块土地的文化氛围中全方位地感受过,后来虽然离开了这块士地,但对这块士地的眷恋与思考却一真未离开过他们,同时他们又接收了一种相异于陕北土地的文化,这两种文化时时在他们内心相碰撞,通迫他们作下个性比较与深层思考。但这种思考是艰苦的也是混沌的,因为他们无法辨別两种文化的优劣,尤其对陕北文化,他们既有一种无法割舍的亲缘又感到似乎有不少因袭的负面。然而正是这种混沌迷茫的心理激发了他们对这块土地的强烈表现欲望,不管能不能表现清楚,他们一定要表现。如路遥在《平凡的世界》中对孙少安孙少平归宿的处理,就充分表达了作家的这种矛盾心理。他既希望孙少安能在这块土地上干出一番事业,又希望孙少平跳出这块土地走向未来,这个怪圈自始至终纠缠着路遥。这也正是一些评论家所说的,迷恋陕北又希望冲出陕北的双重矛盾心理成就了路遥,使路遥始终成为一个既迷恋本士文化又能超越本土文化的著名作家。后来的史铁生、叶延滨，由于他们先天携带的原有文化和陕北文化相撞击,使他们对这块土地有了新距离感应,因此成就了他们以及他们的作品。 这,证明了一点,要表现陕北这块土地,必须要与陕北传统文化拉开一定距离，在另一种异质文化相融中比较陕北文化,在传统文化与现代文化的环链上观照陕北文化,从历史与现实的制高点上俯视陕北文化。这样才能真正把握陕北这块土地,写出真正有份量的陕北文学作品来。  “过程”消解与间接转换 文学与文化是属种关系。文学是文化的分支,文化是文学的母体。文学是以情思和形象为材料以语言为媒介的一种审美现象,它可以传达文化中的任何一种现象,不过是换了一种表现形式罢了。 不论表现的形式有何不同,但有一点是明确的,即文学是离不开表现文化的。我们说,文学是社会生活的反映,换一种说法,也可以说文学之根是文化。新时期以来不是曾有过所谓的“寻根文学”吗？其实也就是寻找文化,这种文学注意追寻传统文化民族文化之根。其实,文化是历史、现实、未来三者的凝铸,表现现实何尝又不是一种文化呢？问题是你如何去理解。 陕北文化是包容性很强的一种文化,它的突出表现形式是风俗、民歌、剪纸、腰鼓、石雕、方言等,运用文学形式表现这些形式时可有多种方法,但其中最直接最简捷的一种方法即“消解过程”。陕北这些年来不论诗歌、散文、小说都有把文化直接纳人文学作品内容的现象,它们不是镶嵌在文学作品中,不是作为一种形式穿插在作品中,而是直接或不加任何改变地移入文学作品的内容中,这时的文学,是文化的一种载体,是文化的另一种表现方式,它们的意图是让人们在阅读文学作品的过程中,最终省略这个过程而达到接收文化的目的 除了这种省略“过程”直奔主题的形式外,还有一种是通过间接的转换和对原初形式的位移,最终传达出文化主旨。最早运用这种方式的是李季,他通过在三边采集陕北民歌的几年实践,初步掌握了“顺天游”这种形式,然后位移这种形式与他的诗歌融汇起来就成了《王贵与李香香》。他的成功就在于善于吸收陕北文化的母体乳汁,又融汇新机,创造了间接转换的新文学形式。 新时期以来,不论是陕北籍作家还是外来于陕北的作家,在他们的文学作品中,都离不了援引“信天游”。信天游是陕北文化的一种主要现象,作家们直接援引它,是把它放在新的文学氛围里企图生发出新意义。史铁生《我遥远的清平湾》里的跛老汉不断用信天游表达他的情思,路遥《人生》的主题歌干胞就是信天游的“原装”,叶延滨的《干妈》是对信天游式的嫁接,梅绍静诗歌的立意大都来自信天游的启迪。这种直接间接的转换,都是企图借助这种形式生发出新的文化意义。总之,消解过程也吧,间接转换也吧,最终的传达旨归,都落脚在文化本体上。说到底,文学的本身就是一种文化。  文化挑战与意义超越 传统文化是坚硬的茧壳,特别是陕北曾作为炎黄宗族的发祥地之一,文化的积淀指数是很高的,再加之一直地处偏远,使这个坚硬的茧壳始终包容着这块土地上的人民。 有思想的陕北作家们,不再满足蜗居于连绵的丘陵之间,他们要走出丘陵走出大山的折皱,他们通过他们的笔以文学的形式向民众发起召唤,尽管他们的声音还比较微弱,但他们毕竟是先行者,他们不再关起门来自得自乐,不再“夜郎自大”,他们有一种深深的地域忧患,有一种兴奋的文化希望,他们忧患这块土地在新时代浪潮中的落伍,他们希望这块土地在新形势下的崛起。应该说,这是陕北文学的希望,虽不可比之于“黑暗王国里的一线光明”,但毕竟让人们在沐浴了春风后又听到了天边的第一声春雷。 只有时间可以把蛹变成蛾。历史发展到今天，陕北作家对传统文化中一些陈腐的现象的耐心已经达到了极限,他们运用现代眼光对这些文化负面现象发起了挑战。相信他们会把一切与时代不合拍的礼义规范统统踏在脚下,相信他们会把一切与新时代相抵触的陈风陋俗彻底扫除净尽。 陕北作家的根始终扎在文化的士壤里,文化的大背景时时刻刻胁迫着作家在文化的圈子里“戴着镣铐跳舞”。陕北作家始终想冲出这块土地又时时刻刻不愿忘记和背叛这块土地,是这个层圈纠缠着作家不能大气磅礴地面对士地,又是这个怪圈催逼着作家在矛盾状态下成就出时代的辉煌。  庭瑜草堂 |
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