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华 汀 浙江省美术家协会会员、浙江省书法家协会会员、中国肖像印研究会研究员、浙江省开明画院画师、西泠印社社友会会员。 新知培养转深沉 □ 朱颖人 中国书画的学习、传承是一个耗时费心力的漫长研修过程。纵览中国绘画发展史，成就一个优秀的书画家，与其师承、个人的修养学识、天赋秉性、勤奋努力是息息相关缺一不可。中国书画历来被视为人之心灵的印记，每一件书画作品，起呈点划都自然会反映出作者的观念、意识以及他的自我修为和人格心性的完美。 研习书画必经师承。师承古人，临摹学习古今名作真迹，从中汲取营养。师承先生，观师运笔使墨、构思布局、题款钤印，直接学习绘画的技巧。师承自然，道法造化写生远足，细察物理世情。如是日积月累，方能有所成绩与收获。“笔墨当随时代”。每一个时代的经济、政治因素，决定着人们的思想情感的时代色彩，在这个时代色彩里，大体上又影响着人们所追求的审美情意，情意的不同又决定着画家个性与风貌的差异。注重笔墨上的情真意切，努力挖掘画家内在的深层次个性，以此来确立时代的个人风貌，也就成了画家需要着重追求的内在涵义。 华汀少年从我习画，入室追摹至今，师徒情真，诚是缘分。这么多年来，华汀习画勤奋，同时向张耕源先生学习书法、篆刻、肖像印，写研究论文。跟画坛名宿丁天缺先生学习油画，还做雕塑，烧陶艺，研究紫砂艺术，收藏古物等等，始终游于艺。开阔的艺术视野为他画境的精进，奠定了良好的基础。艺术家是需要有多方面修养的，“学然后知不足”。陆游诗云：“古人学问无遗力，少年工夫老始成。纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”探究画学“知行合一”是实践与理论躬行的过程，更是人生修养不二真谛，华汀能取得今天的成就着实不容易。 回望当年初心萌昧少年，而今已近五十不惑，我也已是鲐背之年，人生短暂生命有涯而艺术无涯。一个画家能以有涯的生命，换取无垠的艺术生命是幸福的事。望今后更勤奋精进，专注心中高远的目标矢志不移，为中国画艺术的传承发展作出应有的贡献。 谈佛像印的探索方向 ——追寻佛像之大美 □ 华 汀 内容提要：近现代佛像印的创作形式，篆刻家基本遵循古代画像砖石拓本、六朝造像和近代来楚生先生佛像印的创作程式来进行的。多年来这种拓片“剪影式”的佛像印已被大量认同并趋于程式化，这种拓片“剪影式”的佛像印对于真正全面立体呈现出佛像应有的丰富深邃无量大美似感不足。本文通过实例探讨，认为呈现佛像的大美是佛像印全新的追求方向。 引言 佛像印是中国印章图形印中独具魅力的一个种类，是融形象造型与篆刻技法于一体的艺术形式，是篆刻家借此亲近佛法、祈愿、祝福、抚慰心灵的大善举。现代佛像印的风格，基本因循古代画像砖、石拓本、六朝造像拓片和近代来楚生先生的佛像印风格来进行创作实践的。多年来以这种形式创作的佛像印慢慢趋于同化，少有再创新意。许多篆刻家努力探索冲破陈袭，做了不少新的尝试与变化，为现代佛像印的发展几经努力，所取得的成就令人叹服尊敬。笔者研究发现这些探索变化，功夫多消耗于原有的程式变体之中，其创作变化的基本形式仍然无法跳出画像砖墨拓片，剪影式平面图像的范畴。这种“遗貌取神”写意模式化的创作，往往使佛像造型流于概念化、图案化，所表现的佛像造像多是简单的轮廓、含糊的五官，缺少佛像真实立体的、最具感染力的形神之美，使佛像印的艺术魅力大为削弱。笔者认为佛教造像蕴藏着的摄人心魄的大美，正恰恰是佛像印最应该下功夫用心呈现之处，也是体现佛像印真正的魅力所在。追寻佛像之真实大美将会是佛像印创作新的探索方向。 佛像之大美 佛教文化源远流长，佛教自两汉之际从印度传入中国以后，经魏，晋南北朝的发展到隋唐的繁荣，至宋元明清以降经历近两千年，历代的佛教艺术遗产极其丰富。佛像造像的发展也同佛教一样，由外来的形象和艺术表现形式逐渐转变为富有中国特色的本土化形象，并随着历史的发展和朝代的更替不断发生着变化。 佛像是佛教“以像设教”进行偶像崇拜的产物。佛是智慧、人格、道德、觉行圆满的完美化身，是尘世中的人对完美形象的想象。为塑造出佛像这种永恒的圆满的不同于一般世间形象的“大觉之相”，我国古代艺术家们以虔诚的热情和民族自信，以非凡的汲取融化与改造精神，创造了具有强烈民族特色的，完全属于华夏民族自己的佛教造像艺术。可以说历代的佛教造像凝聚着中华民族造型艺术的最高智慧。这些大美的佛像造像是我们佛像印取之不尽用之不竭的灵感宝藏。 佛教造像是宗教与艺术的交织，取之以相，表之以法，代表了佛教的法性与义理。人们透过形神兼备的“觉者之相”感之以美，动之以情，藉由艺术美感的直观体会，启发欢喜心与恭敬心。同时佛像所显现出来的沈穆静寂、慈悲安详之相，无形中也将我们的心境带入了深沉无边的寂然无为，我们的身心即时得到安顿慰藉，体会到佛的慈悲，尘缘息绝，菩提自生。所以佛教造像不同于一般的世间艺术创作，是佛法艺术化的精神表现，是超越表相之美的大美。所以研究欣赏历代佛教造像之美，借鉴取法历代精美绝伦的造像艺术，早已成为佛像印创作者共同的选择。 一、魏晋南北朝佛像之美 佛教造像在东汉时从印度传入中国，初期佛像主要以皱纹稠密、薄衣贴体“犍陀罗风格”和“秣菟罗风格”为明显特点，同时又呈现了中国本土民族的脸部特征及服饰特色。 魏晋南北朝时期，佛像造像由于统治者集全国人力物力和最优秀的工匠从事大规模的雕塑工程，所创作的佛教造像艺术进入第一个大发展期。这期间佛像造像数量、造像形式、艺术风格都丰富多样，尤其单体造像、菩萨更为突出。南朝时期的佛像特点，面相轮廓秀美，着褒衣博带式大衣，双肩瘦削颈部偏长，显其身材苗条修长，俨然如南朝风流名士。给人以“秀骨清像”式的清俊飘逸潇洒之美。南朝这种流行的风格对北朝造像影响巨大。 （图1）北魏《石雕胁侍菩萨残像》造像虽然自胸部以下残缺，但绝无一丝减弱造像的完美。造像面容丰润，雅俊秀美，表情宁静自然。额上发丝捋成圆形，丝丝分明，两眼微睁眉细且长，弯成一道朦胧的弧形，鼻翼略宽形如悬胆，双唇微合嘴角内含，显温雅敦厚，蒙娜丽莎般的微笑。这件菩萨像被誉为“最美的微笑”。菩萨颈戴圆领项饰，线条雕刻刚劲有力，赋予造像柔中有刚的气度。整件造像雕刻细腻入微，特别是肌肤丰满，柔软富有弹性，有血有肉。给人以温婉纯美超逸静淡之美。 （图2）北齐《供养菩萨立像》这件质地细腻洁白的供养菩萨像，从看到的第一眼既给人以甜美沉静、欢喜圆满之美。菩萨像面容圆润饱满，形如满月，两道若隐若现淡淡的细眉如弯月。眼睛细长微闭，朦胧间若有所思。挺直的鼻梁和俏丽的唇线给圆润的脸相赋予个性。造像下颌丰满起线，脖颈丰润双肩圆厚，胸部挺起，身著袒右式袈裟薄衣贴体，简洁而无任何装饰的袈裟衬托出菩萨的纯净。这件造像作品，刀法细腻圆润，肌肤富有弹性，造型优美，赋予动感，将菩萨闻法时内心充盈的欢喜正觉表现的圆满温婉。 二、隋唐时期佛像之美 隋唐时代佛教造像是继北朝后又一个空前繁荣时期。隋朝造像继承了北朝“秀骨清像”和“服饰容曳”的审美观点，又显雄迈劲挺清新开朗的面貌。唐代的造像雄伟瑰丽劲健有力，气魄宏大富有活力，表现了当时雄健豪迈开放的时代精神。在佛像的庄严和威力中，充满着青春的活力，展现了大唐帝国鼎盛时期蓬勃向上崇高的精神之美。 （图3）隋《石雕观音菩萨立像》菩萨头部微低，头上宝髻高耸，面相丰满秀丽，长眉细眼表情含蓄，两嘴角微抿隐隐含笑，现庄严慈悲之容。佛像全身环珮璎珞极其精美华丽，天衣顺两旁飘带斜飘落于莲座，增强了全身的动势，成S曲线态。座下基座四狮子蹲坐四隅拱卫，张口怒目气势威严。纵观这座观世音菩萨造像，造型准确韵律优美静中欲动，雕刻富丽华美，在秀美开朗之中又隐含着坚毅刚强之美。 （图4）唐代皇室出资营造的《洛阳龙门石窟卢舍那雕像》，是石窟最大本尊佛像。卢舍那佛像结跏趺，着单薄袈裟作“曹衣出水式”。佛像背光中心为莲花，四周有化佛，外围富于动感火焰极现绚丽。“有如纤绣以做景”，映衬出卢舍那佛“光明照遍”。整尊造像面容丰满端丽，情态温柔而睿智，气宇宏大庄严，给人以明净慈祥、高贵永恒之美。其呈现的丰富精神世界使人一望难收吟味不尽。 菩萨像因其源自印度贵族王子的形象，常姿态优美，头戴宝冠，身披璎珞。相对佛陀像来讲，造型受仪规限制少，形象艺术表现力则更强更丰富。自唐代开始，菩萨的形象逐渐由男像变成女像，端庄柔媚似女性之貌。菩萨通过形象的塑造，来表现人间的情趣、享乐、欲念，洋溢着一种凡人的气息。这种女性化的菩萨迎合了世俗欣赏的需求，其目的是“取悦于众目”，反映了佛教造像人间化，世俗化的趋向，同时女性赋予慈爱、温柔、善良、同情之心，更切合菩萨的大慈大悲，救苦救难的教义表达。 （图5）唐《观音菩萨鎏金铜像》这件盛唐时期的菩萨造像面型饱满丰圆，弯眉曲目，面相端庄沉静，极富女性的丰厚柔韧之美。盛唐时期的菩萨造像和前代相比最明显的特点是突出了曲线的运用和动势的表现，这种成柔和放松的“S”形造型有助于显示女性的美丽和善良。这尊观音菩萨像不但通过身姿的曲线变化，而且利用冠上宝缯和天衣的飘拂，使整个造像轻灵翔动，有“吴带当风”之美。同时这种灵动之美又与面容的端庄沉静形成精妙的动静对比。 三、宋代时期佛像之美 我国的佛教造像艺术到了宋代由于受禅宗倡导“不立文字、直指人心”，以顿悟为法门，主张净心自悟，心外无佛，摈弃一切法相见性成佛的禅观思想影响。同时禅宗与中国本土的老庄哲学、魏晋玄学相互融汇渗透，使佛教艺术越来越文人化、世俗化。佛教造像因此也发生了明显的变化，主要体现在观音造像和罗汉奇僧的造像创作。 宋代最受崇拜的是观音菩萨，由偶像的神圣高洁变为和蔼可亲的女性形象。观音菩萨成为国家祭祀的重要对象。自在观音是宋代创造的观音形象，又称水月观音。以无拘无束、自由自在的坐姿为主要特征，表现观音自在悠闲，亲切随和。（图6）宋《木雕自在观音像》姿态优美、线条流畅。圆润慈祥的面容，表情和蔼庄严。造像给人以浓厚的生活气息和世俗情感。观音整体呈现静观自在、心无挂碍的祥和之美。 宋代罗汉造像具有很强的写实特征。雕塑者通过面部表情、人物动态和手脚动作的呼应联系，达到深度的心理刻画，揭示人物内心丰富的精神世界。（图7）北宋《石雕降龙罗汉》，龙是吞云吐雾，遨游于海天之间有巨大威力的神灵，却俯首臣服于手无寸铁、身躯瘦削的一个平常僧人。作者不是在外部形貌上夸张其挥拳举杖、剑拔弩张显示威力，而是运用静态写实的造型表现出罗汉内在强大的精神力量。宋代的这种高度的写实主义造型技巧与意象表现为中国造像艺术和佛像之美增添了新的贡献。 当我们在欣赏历代一尊尊美轮美奂的造像时，每一个细节都是那样的祥和，每一个满含深意的微笑是如此的不可言说。佛的大慈悲、泱泱大雄的气度，菩萨的庄严静穆、祥和自在和罗汉洞悉哲理的智慧……所有的形象都给人一种亘古的亲切感、无边浩荡的慈悲之美。这便是佛教造像最高的大意境，最真切的大美，这也是我们佛像印最应该追寻与努力表现的大美。 拓片剪影式的佛像印 一、佛像印的形成 从篆刻艺术的历史来看，佛像印的雏形应该是从治印的边款起始的。从现存实物资料最初可见的佛像形象，是清末力倡“印外求印”的赵之谦治“餐经养年”印，边款中所刻一尊神态安详的坐佛，造型“直与南北朝摩崖造像同臻其妙”。[1]（图8）赵之谦将六朝佛像造像引入印，为开启佛像印的创作作出了开创性的贡献。其后，吴昌硕治的两方边款坐佛像亦为启发后来者治写意一路佛像印提供范例。（图9，10）之后弘一大师、来楚生等篆刻家多有涉猎佛像印的创作。其中来楚生先生的佛像印无论是从可观的数量、种类以及多变的形式还是篆刻的技法，都可谓集前人成果和个人研究之大成，成为之后印人创作佛像印效仿学习的基本模式。 二、目前佛像印的特征 从赵之谦、吴昌硕、弘一、来楚生所治佛像印的特点来看，他们的创作基本遵循汉画像砖、石、六朝造像以及花押印的艺术风格。 赵之谦所治边款中的佛像，取法六朝造像，刀法圆熟，线条既挺劲硬朗又圆浑温润，让我们感受到佛的悲悯与安详。赵之谦的佛像图形整体呈现平面的墨拓片剪影式图像。 吴昌硕在其边款中所治的两尊佛像形象，以中国画大写意的线条简略勾画而成。其佛像所呈现的图像如汉画像墨拓片式的苍茫，浑厚有力。 弘一大师的佛像印取法花押印形式，造像风格一如其遁入空门后书法的空灵简淡。刀法亦平淡冲和，刀痕全收。所治佛像印呈现线描式的平面化图像。（图11） 来楚生先生一生创作了大量的佛像印，在他所治的佛像印中明显感受到取法自汉画像砖石和六朝造像。他将石刻和古画砖的浑厚、粗犷古朴、简练概括的特点同篆刻丰富多变的刀法结合的恰到好处，使佛像印既有汉代遗风又有时代气息。来楚生对佛像印起到了承前启后的重要贡献。来楚生所刻的这些佛像印呈现的图像，总体也是以画像砖拓片、剪影式的简约平面图案为其基本特征。正如先生自己所言“我的肖形印与别人的是有些不同，要说经验，我只有两条，一曰向汉砖画学习，二曰概括。”[2]（图12、13） 从赵之谦到来楚生这种拓片剪影式为特征的创作特点一直影响至今，使佛像印基本停留在平面图案造型+刀法变化的单一风格模式中，缺少多元的创作形式。佛像印也基本没有在来楚生先生研究的基础上有更大的创造。造成这种状况既有先贤成就的巨大影响，也因佛像印作者平时大都以创作文字印为其主要研究目标，当然也有篆刻家个性选择的原因。（图14、15）佛像造像艺术无论是画像砖石、石碑以及石窟造像都是以三维立体多元的形象呈现于世间的。而目前佛像印基本局限在二维平面图案化的创作层面，这种以二维平面为基础路径的创作思路，缺少对佛像造像高度、宽度和深度综合的三维空间思考，所篆刻的佛像印最终呈现出来的图案特征，只能是平面化的，拓片剪影式的造型。佛像形象也只是大略的外形轮廓、平面化的衣纹和简单的面部五官。因此这种造型方式创作的佛像印缺少佛像具体的丰富信息与神韵，也无法真实精准表现佛像丰富深邃的精神内涵，尤其是佛像面相所呈现的沉静、庄严、慈悲的无量大美。 三、佛像印表现佛像大美的可能 不可否认，在方寸之间要表现佛像的大美的确是有相当难度的，这需要创作者有较全面的修养。从佛学的了解到历代造像艺术的研究学习，以及绘画、造型、篆刻等都要有一定的积累。可喜的是近年来，西泠印社肖形印研究室在现代肖像印的研究探索中取得了可贵的成果。这些研究成果对于佛像印造型理念、造型方式和手段是完全可以借鉴学习的。现代肖像印融入了中西方多元的肖像造型理念和技法，将中国画以线造型的特点与西洋画体、面，造型的方式做了有机的结合，同时融以篆刻丰富的刀法，成功地展现出了极具传统金石气息的肖像之美。（图16、17）可见现代肖像印在二维平面空间里刻画出的具有准确三维深度的立体造型方法和表现技法，对佛像印充分呈现佛像造像的形神面貌和佛像的大美提供了具体的可能。 形神俱美的佛像印 一、形的精准表现 佛像内容大致分为：佛、菩萨、声闻（罗汉、弟子）、护法（神王、力士、天王、金刚等）及各类供养和佛传、本生、经变故事等。类型包括：石窟、寺庙造像、造像碑和画像石砖雕等，各自都有严格的仪规要求。《造像量度经》《大乘百福庄严相经》等，对于佛像的“三十二相”“八十种好”有着详细的记载。“三十二相”具体描述了佛身从头到脚所特有的体态，也是平时人们认为最美好的事物，是塑造佛像时所必须遵循的法则。创作佛像印不单要灵活运用这些基本仪规，在方寸之间更需要做到将形象特征把据的准确简约，以凸显出佛像形象的精气神。 佛像印精准的造型是刻画佛像形象的根本，造型准确与否决定作品的成败。西洋素描写生训练的方法，对捕捉对象的形神是非常有效的。我们可以通过对佛像造像进行素描写生，训练在二维平面的空间里，准确表现出有深度的三维立体形象，这对佛像印表现佛像个性形象的精准和丰富信息是最直接有效的。我国传统绘画的造型是以线为主体，西方绘画以体、面，造型为主要手段。以线造型形象容易平面化，体、面，造型形象虽立体，但缺少中国传统艺术的神韵和金石味。在佛像印创作中若能将二者相参辉映，所刻的形象就容易立体全息，最大限度地呈现佛像造像的大美。 二、神的捕捉要点 所谓“相由心生”，佛教艺术的精神内涵在佛像的面相中体现的尤其重要。准确表现出形神兼备的“觉者之相”，也是佛像印成败的关键。 佛像的“传神”除每个形象个性化的外貌特征以外，佛像的神态总体呈现安详、静穆、崇高的圆满。这种完美神态的呈现与佛像的眼神和嘴形的表情刻画是息息相关的。佛像眼睛精妙的曲线角度，眼帘微妙的开合及完美的唇线与嘴角细微的深浅变化，都深深影响着佛像精神的传达。如何准确的刻画出佛像这种不可言说的精微表情，除平时的积累研究之外，创作者还需要有较强的篆刻水平和高级的审美品味，同时创作的态度还应该恭敬虚怀。 三、小荷已露尖尖角 目前佛像印创作表现佛像的大美已初现端倪。这组佛像印从题材到创作观念，从形象的摄取到造型技法及形象所呈现的金石“印味”都已与拓片剪影式的佛像印有明显的不同。这组佛像印所呈现的形象栩栩如生、形神俱备。图像具有立体三维深度，充分表现了佛像丰富多姿深邃沉静的大美。（图18、19、20、21） （图18）这方佛像印，取菩萨四分之三侧像。用刀平实劲挺精准，构图疏密虚实自然。准确的透视关系将佛像立体的深度和体量表现得恰到好处。整件作品表情宁静祥和，具有唐代丰润雍容大度之美。 （图19）这件具有犍陀罗风格的佛像印，刀法爽利细腻，造型优美富有立体感。佛陀的形象雄健有力，低垂的眼帘肃穆的表情显现出佛陀无量的慈悲。这方印篆刻家巧妙地通过佛像的螺发、眼眉和袈裟衣纹的疏密变化，把佛像形体的立体透视关系隐含的不动声色。 （图20）从第一眼见这方佛像印，就被菩萨像弥漫着的澄静、安详、自省的大美深深吸引。这方印完全取菩萨90度正侧像。作者通过菩萨的发髻和五官的透视变化，以大块的朱白对比简洁准确地刻画出菩萨优美庄严的形象。这种形神俱美的表现方法也是佛像印崭新的尝试。 （图21）这是一件取法唐代贯休大师的罗汉印。篆刻家以多变的刀法，精妙地营造出古茂朴厚、气质高古的罗汉形象。将罗汉的形神与金石之气在方寸之间演绎得淋漓尽致。这种将中国画用线与西洋体、面，塑形的技法融汇于一体的表现方法，充分展示了篆刻家的精深功力。 通过这些实例我们明显可以得出一个结论：佛像印完全可以多元化地进行探索和创作，可以准确地呈现形神兼具的佛像大美。 结语 佛像成印历史并不悠久，先贤大师“印外求印”为我们开创的这一篆刻艺术种类，到目前尚处在可发展提升阶段，可研究探索的空间还很广。历代佛教造像无论是在造型、美学还是宗教对人性的终极关怀……所呈现的超越时空超越种族的无量大美，都为我们创作佛像印展示了广阔的可能。拓片剪影式的佛像印创作，是佛像印历史进程中的一个阶段成果，可以预见，追寻佛像的大美将是佛像印的探索方向。
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