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洪磊1960年生于江苏常州， 1987 毕业于南京艺术学院， 1993年于中央美术学院学习版画，现居常州。 洪磊 1996年洪磊开始新摄影探索，以绘画的方式切入摄影。其艺术始终与中国传统美学保持密切的对话关系。作品往往取材于经典，但洪磊总是以他的特殊方式使原作悬置、空转，因此他的作品最终总是从经典跳脱开来，获得自己的独立性与合法性。 灵晕永逝，现实肆虐，心智生活已遭腐蚀和败坏，时代坠落于虚空……工业浩劫不过是一个外因，与之绝望相持的惟有内心仅有的若干幻影……回撤至古代，那个传说中灵晕曾经统治过的古代，使它驻留在影像/幻景之中……用矫饰、优雅、迷狂甚至粗鄙触目的通俗风格去迎接它们，把它们纳入怀抱，可能就是洪磊作品留给我们的内心迷思，一种使我们为之惊悚、疑惑、麻醉和不知所终的末世预告。 ——吴亮 《被罂粟之光照亮的幻影世界——关于洪磊作品的札记》 对话洪磊 洪磊老师，听说你跟拿起相机的机缘挺意外的？ 相对于摄影，其实我更喜欢装置。而“被”成为摄影家就是因为做了几件小装置，只是使用了照相机纪录而已，纯属偶然。不过我的拍摄方式在九十年代，可能和别人比较不一样，现在想来我觉得大概是我的独自的视角？记得当时是在我的学生董文胜的影棚里，董文胜当时开了一家照相馆。那时我完全不懂拍照，我将那些类似装置的小物件放置在背景布前，便在镜头里找寻构图。董文胜在一旁帮着布灯光，测光，并且调好焦距，最终我按下快门。所有这些得来非常顺畅，像是早已被安排好了似的。后来，批评家岛子看了说，这些照片非常有意思。那个时候许多朋友看了这批东西，都说照片好，却没有一个来谈论这些是否装置或能否成立。由此，让我突然地意识到，“摄影”可以是一种做艺术的方式。 ▲《中国盒子》，1996年 对你而言相机是什么？在你的艺术中它帮助你实现的是什么？ 在罗兰 巴特（Roland Barthes）看来，摄影的本质是时间，并且以偶遇的原则决定着图像的存在。而我最一开始就无知地脱离着这个原则。1997年秋天，当我去紫禁城第一次做真正意义上的摄影时，我完全不知道摄影是什么？而仅仅却在镜头里找寻构图，但是洗出来的照片非常失望，颜色寡淡与镜头里看到的景致完全不同，令人懊恼。然后，我只能在照片上染色，用以追忆拍摄时镜头里看到的所有感受，由此我改变了机械相机客观的影像。在拍摄之前，我脑子里谋划了许多带有政治考量的戏剧性设计，最终我选择去紫禁城拍摄，带了一台PENTAX 120和一只留有羽毛的锦鸡皮，布置了画面，而紫禁城里的那些庞大建筑仅仅作为背景，这时候镜头纪录的不是偶然之遇，整个画面而是由我导演的。由此看来，从一开始这样的些许影像，若灰尘般薄薄地一层洒落在纸质上，既忧伤又固执，立刻成为了我的表达方式，并且经由机械技术加强了可以言说的可能。 ▲《紫禁城的秋天》，1997年 绘画思考和创作帮助你找到了新摄影的方向？ 绘画是人类最古老的手艺之一。绘画能够真正作为艺术个人表达，却是在产业革命的前后。不过，绘画表达的困境始终存在，尤其当代艺术之后，绘画的“标识性”变成了首要的课题。所以，大约1915年之后，杜尚（MarcelDuchamp）就抛弃了绘画，而是利用现成品来完成他的个人艺术表达，他是这样说的，“从库尔贝以来，人们就一直认为绘画是作用于视网膜的。这是一个人人都犯的错误。视网膜是瞬间的！。”这是一个对过去艺术的反动。同样我也觉得，艺术表达不能仅仅停留在视觉图像的设计，而是经由大脑的深思熟虑之后的行动。摄影或许是最可靠的行动方式。
对你而言，摄影和绘画的不同之处在哪里？ 在我这里，摄影和绘画同样都是表达，不过摄影对于我可能是一个转换，当绘画不能承担更为当下审美方式的时候，摄影却能沟通。这是我在1998年发现的。但是，很久以来总是被文学的叙述手法困惑着，我想逃脱冗长的过多的文化阐释。就在今天，我突然清醒地知道，摄影最理想的方式，就是抽象到一个单词。古斯基（AndreasGursky）的那么多大画幅摄影，啰啰嗦嗦地妄图描绘这个世界各个角落，除了宏大叙事的圈套之外，得不到丝毫片刻的休憩。唯有那一张《莱茵河》，当他拍摄完后，通过数码技术将河边的所有工厂建筑统统抹去，之后单纯在一个“河”字，其力量超越了他之前所有的照片。当然，早期的摄影家诸如纳达（Nadar），桑德（Augustsander），阿杰特（EugèneAtget），他们的照片都非常单纯，所有的努力都是用在一个“词”上，或一个“词组”上，鲜有繁褥地过多叙述。再譬如，衫本博斯的“大海”和“电影院”这两个系列，已经具有单纯的抽象力量，但他又叠加上时间的哲学思考，（这种需要解释的叠加）就显得十分累赘。在古典时期，绘画有着其他的功能：它可以是宗教的，哲学的，道德的等等。 ▲《正大光明》，“红萝卜”，2010年
前天，我去苏州博物馆看明朝仇英的画展，有一手卷《独乐园图》十分迷人，画是根据司马光《独乐园记》立意，那里面描画了弄水轩，读书堂，采药圃，浇花亭等景致，而且每个景里都会有司马光出现，或著书，或竹林偃卧，或浇花，或临流垂钓，叙事手法非常超现实，这样的方式则不可能拍照片，并且这种追忆情怀不能再会有当代语感。当代绘画的方式可能也只有汤伯利（CyTwombly）那样的，无中心，去意义化的多重文化符号拼贴的书写，最后还是抽象出单纯来。像基弗尔（AnselmKiefer）油画的那种沉重的反思，还是属于现代主义的，甚或是古典主义的。想来还是语感问题，没什么不同。
你的艺术跟当下现实有关系么？ 白天我大多是坐在家里吃茶呆望或者有些思考，到了晚上会有一两个小时的微博浏览和转发。及其分裂的内心摸样。艺术是否一定要和当下现实发生关系吗？斯宾格勒（Spengler）在他的《西方的没落》里认为， “陀思妥耶夫斯基是一个圣者，托尔斯泰只是一个革命家。” 这是两个方式，选择的结果取决于自己的性格禀赋。内心赢弱的人往往会梦想自己是个圣者，而内心强大的人却会义无反顾地去革命的。而我很不幸，是个内心柔软的人。
▲仿宋粱楷释迦出山图 ，1998年
▲我梦见我被倒挂着和毛泽东一起听宋徽宗抚琴 ，2004年在你的创作中还有那些事件或者人给了你灵感？ 1995年的时候，我觉得我的审美趋于矫揉造作，便以宋代院体画的那些花鸟画的方法，画了一些死去的鸟的油画，立意“作弄”一下传统艺术。那个时候完全没有人去理会这些油画。在完成了紫禁城系列后，1998年我又将那个“死鸟”的意象重新用摄影的方式来做，拍摄仍然在董文胜的影棚里，也仍然是董文胜做助手。而在这之前，我看到董文胜以团扇的不规则椭圆外形裁剪了一幅大概是月季花之类的照片，当时我想他的这个方式不对，如果是照片应当正圆，正圆才是当代语言。然后，第一张我选用了宋代院体画家李安忠的《秋菊鹌鹑图》作蓝本，植物的出枝完全按照那幅画，用黄砂铺就坡型，两只鹌鹑却是死的。不过，李安忠的那幅画是矩形构图，我改成了正圆形。这个仿宋画的系列我拍了两年，有十多张，最后能成立的有5张。当时都是手工裁剪，放印出照片后感觉非常成立。多年之后，有个藏家对这组大加赞赏，我暗自思讨，这个立意为什么不能在油画中成立呢？原因可能是用油画转接传统工笔画，缺乏一个美学支持，因为这是两个审美系统。
▲仿（宋）李安忠《秋菊鹌鹑图》 1998年
▲仿（宋）马麟《暗香疏影》，1999年 1999年初冬，在卢浮宫看了一个名曰“Paris photo”的摄影展，这个展览囊括了那个时候的世界上所有摄影的方式，即使在今天都没有改观。我看到有些西方的艺术家开始用数码技术处理照片的后期，回家之后即刻尝试了数码后期处理的实验，做了两件作品，发现这是可以依照内心所想任意支配画面的方法。但是，我还是用了三个月的时间来作理性分析思考，最终确定以数码技术来做后期。我喜欢阅读，并且将画册以及网络图像均看作是文本，阅读文本多半可以展开白日梦般地遐想，这样从00年一直到05年，将传统中国的古典绘画的一些著名作品作为想像的支点，多少算是读后感似的散文一样的表达，这些作品诸如，篡改赵孟頫的《鹊华秋色图》，篡改展子虔的《游春图》，篡改董源的《潇湘图》等等。这样的方式在07年的作品《七贤》之后，便彻底放弃了。在做《七贤》的时候，已经对这种方式厌烦透了，也只是顺着一种惯性，想着最后做一个总结，结果居然泛着宏大叙事般的空洞，以及类商业的装饰感。
▲地狱之火，2015年
▲天堂之约，2015年 其实我常常走偏，我从来不会受周围人的影响，艺术创造就像一个人走夜路，四周黑漆漆地没有一丝光亮，寻思着走向自己的目标。然而，不可控制地往往会踏进分岔的小径，绕着一个弯，有时竟然妙不可言。03年我有一件装置参加蓬皮杜美术馆的展览，布展时我不能前往，便请在法国的朋友帮忙布置，为了说明清楚，我先将装置按装好拍了照片与装置物什等一并寄往巴黎。后来，这张工作用的照片被当时合作的画廊老板张明放看到，他坚持要作为作品去买。他真的很敏感。后来我认真地以此方法做了一组题为《说吧，记忆》的照片。后来几年又做了两组。
▲《我梦见外星人攻占敦煌莫高窟》，2005年
▲《我梦见我迷失在了潇湘画卷里》，2003年 99年秋天，在南师大摄影系代课，约好几个学生一起去安徽泾县的查济村拍照，去的那天却没有一个学生守信，于是就一个人去了。进到村口已经是黄昏了，天下起了细雨，远远地看见村后有一座孤山跌落在烟岚里，那个画面特别像米友仁《潇湘奇观图》里的山，我爬上一家农户的房顶拍了几张。回家洗出来裁剪后看，觉得可以此方式拍二十年。第二年我从黄山一路拍到浙江奉化。那时有个念头，是想“驳斥”一下郎静山的那种民国时期繁复山水模式。我喜欢极简干净的山水画面，况且唐代的一些禅僧山水画也是极简干净的。现在看来这种极简就是抽象的一个“词”。我当然也知道禅宗绘画是不太被中国的美术史家所看好。但是极简的审美，来自我骨髓内的涌动，无法剔除。01年在阿姆斯特丹，于帝国博物馆看了《景物与肖像》的摄影展后，很想拍一组中国传统文人审美的静物，回家后便在阳台上布置拍摄，我需要那种散漫的光线，最好没有投影，那种微妙的近似没有主光源的色调。由于文人喜欢的琐碎的日常之物，诸如花卉蔬果分布四季产出，所以拍摄化了两年的时间。
“这个时代最大的特征，就是想象力匮乏，我不愿意停留在一个固定的方式中。”我们该怎么理解你的这句话？ 微博平台出现以后，尤其微信进入了我们的生活以后，一个大众狂欢的时代吞噬了所有人的心智，太多的人沉浸在被关注的渴望里，这个已经是生活的主题了。而且，人人都在喊叫，事事都说三道四，喧闹啊，喧闹声覆盖了创造的能力。知识精英变得无足轻重，还有必要冷静地思考吗？现在的人们并不在乎理性，那么思考就显得非常多余。在目前被商业意识形态捆绑的时代，想象力往往是无效的，名利才最有意义。所以，我不愿意停留在一个固定的方式中，目的是为了坚持每天做心灵体操。
有好的书籍推荐给大家么？ 从上世纪八十年代到现在，我一直反复地在读《博尔赫斯短篇小说集》，我看的是王央乐翻译的83年版本。王央乐的语感非常有节奏，虽然是翻译，而他拓展了汉语的美，比后来的王永年的译本有魅力多了，专业人士称王永年的译本较之王央乐翻译更准确，但前者语言毫无才华。譬如有篇小说名，王央乐翻译为“交叉小径的花园”，王永年则翻为“小径分岔的花园”，虽然小说内容描写的确是“小径分岔”而不是“小径交叉”，但是“交叉小径”四个字的连读非常有节奏富有乐感，并且让人感觉错综迷离，与小说的内核精神吻合。只可惜，王央乐先生已经故去了。 博尔赫斯（Jorge Luis Borges）的小说都是短篇，大都寓言方式，讲述故事往往拼贴重叠意象转换，模棱两可的诗性描述，为了抵达彻底的虚无感。他有一篇名为《皇宫的寓言》仅千字，写得异常华丽又扑朔迷离。不妨以此篇小说来结束我们的谈话，好吗？
▲浙江淳安千岛湖，2000年
那一天，皇帝带着诗人参观皇宫。他们连续不断地沿着西边最主要的几条回廊向前走去；这些回廊一路下降，很像一座几乎无法丈量的露天剧场的台阶，一直通到一个乐园或者花园。园子里的铜镜和错综复杂的柏枝围篱，已经表明这是一座迷宫。他们果然迷失在里面了。起初他们很快活，仿佛纡尊降贵地在做一场游戏，后来就有点儿害怕了，因为这些笔直的林阴路实际上是弯路，始终不断地微微弯曲着(这些路构成了秘密的圆圈路)。到了半夜，他们靠了观察星象，又及时以一只乌龟作为牺牲，才得以从这个看来具有魔法的地方脱身出来。不过那种迷路的感觉依然存在，从头到尾没有离开过他们。然后，他们经过了门厅、院落、书房，以及有一座铜壶滴漏的六角形房间。一天早晨，他们从一座塔上看见一个石人，后来就再也看不见了。他们乘着檀香木的小舟，渡过了许多条波光粼粼的河，或者在同一条河里行驶了许多次。皇宫里的宫廷侍从来来往往，向他们弯腰鞠躬。但是有一天他们上了一个岛，那里有一个人却并不这样做。因为他还从来没有看见过天子。于是刽子手不得不砍下他的脑袋。黑头发的脑袋，黑色的舞蹈，花纹复杂的金色的面具，他们的眼睛都漠不关心地看着前方；现实与梦幻合而为一，或者说，现实是梦幻的一个外形。真是难以想像，大地不过是花园，池沼，建筑，以及各种光辉灿烂的形状罢了。每过一百步，就有一座塔，高耸空中。肉眼看来，它们的颜色就是相同的。然而第一座却是黄的，最后一座，变成了鲜红的。色彩的逐渐变化是那么细微，而塔又是那么多。 到了倒数第二座塔的脚下，这位诗人——他似乎对这些人人惊讶的奇观根本无动于衷——吟诵了一篇短短的诗作。这篇作品，今天我们发现，是和他的名字紧紧连结在一起的。而按照更加细心的历史学家的说法，这篇作品使他丧失了性命，也使他永垂不朽。作品已经失传。有些人论证说它只有一个句子，也有人说它仅仅只有一个字。而事实，那令人难以置信的事实是：这是一首诗，里面耸立着这座雄伟的皇宫，完完整整，巨细俱全，包括每一件著名的瓷器，以及每件瓷器上的每一幅画；还包含着暮色和晨曦，包含着从无穷无尽的过去直到今天在里面居住过的凡人、神、龙种的光辉朝代的每一个不幸的和快乐的时刻。所有的人听完这首诗作后都默不作声，可是皇帝却叫嚷起来：“你抢走了我的皇宫！”于是刽子手的钢刀就砍下了诗人的脑袋。 别的人讲这个故事讲得可不一样。世界上不可能有两件事情完全相同。他们说，这位诗人只要吟诵一首诗就可以使皇宫消失不见，那座皇宫就像被诗的最后一个音节抹去了一般，或者被吹成了碎片一般。这种传说，当然，不过仅仅是文学的虚构。诗人是皇帝的奴隶，所以他才被杀。他的作品湮没了，因为他应当湮没。他的后代仍然在寻找这个包含着整个宇宙的学问，但是永远不会找到。
▲黄金条枝子，2002年
▲六个柿子，2001年
▲斑鸠标本，2001年
▲五针松，2006年
▲狗尾巴草，2006年
▲三只山羊，2007年 |
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