|
一、身份论：何谓“监制中心制”？ 电影里，“监制”到底是什么？ 顾名思义，“监”是监看，“制”是制作，直接解释就是“看拍电影”。但这个“看”又不是张大眼睛每天盯着剧组，而是要从对项目的一句话简介“看”到电影杀青那天，从想拍这部戏的时候，“看”到团队拍完、投资花完、后期做完的时候，从计划找某个演员“看”到对方戏份完成，从第一个镜头拍摄“看”到最后一个镜头剪辑完成... 换句话说，观众“看电影”只要两小时，监制“看电影”可能要几年！ 很多人会问：难道“监制（ExecutiveProducer）”不是“制片人（Producer）”吗？如今在内陆被称为“金牌监制”的陈国富便用他的身份解释：“我刚跟内陆的影人接触时，还没有真正意义上的制片类工作，当时是制片主任，料理导演身边各种繁杂事物。因为我经常扮演投资人和导演之间维护沟通的角色，以及需要处在一个更加客观理性的角度上，为电影想办法，跟制片主任的工作非常不同，所以大家就把我的工作定义成监制。” 所以“监制”实质就是一部电影的“养父母”——“孩子”（电影创意）可能不是你的骨肉，但仍帮“亲父母”（导演&编剧）将它养大，“孩子”长大后对你的恩情也不亚于“亲父母”！ 而且，不是每个监制都那么会“看电影”：有些监制只是挂个名，收了钱其他神马创作拍摄后期一律不管，上映后若票房不错还要分红，；有些监制则充当“面子”，靠其实力刷脸外加三寸不烂之舌的工夫，给导演拉投资、找演员、谈片酬、组班底；第三种则是从项目开发阶段就参与其中，直至开拍后还要待在剧组，每天监督导演“想怎么拍”和“拍成啥样”，甚至“改剧本”和“换导演”也要做，拍完后还可能承包剪辑、后期、宣传、发行等.... 所以，第三种监制的状态，就统称为“监制中心制”，就像好莱坞的“制片人中心制”，不管你是谁，剧组听我的！ 如今，内陆电影的“监制”制度一致公认是陈国富带进来的。但在他看来，早在上世纪80年代，香港电影就开始流行“监制制度”，好莱坞最重视的“制片人”权力与“监制”合并，并延伸到创作制作“两手抓”的程度，所谓“制片”则主要负责跟外界协调或掌管剧组运作；而且有些年轻导演要拍新片，更需要前辈做监制，为他/她们“镇场”。所以在香港电影的工业环节里，“监制”是真正的“剧组大佬”！ 二、诞生史：从电视到“双麦” 时下华语片的“监制中心制”由香港引进，但并非源于港产片，而是港剧。1978年，刚担任“丽的（亚视前身）”制作总监的麦当雄，就为创作定下两大规矩： 第一，故事大框架先由他和萧若元开，然后交给编剧写，编剧写完要先给编审过目，编审通过等导演审阅，导演通过才到麦当雄。所以，当时哪怕一集剧本，可能都要先后改上4次，从普通编剧到编审到导演再到监制都要完整参与其中，由此既保证剧集风格与技巧的统一，也更大程度上提升编剧和导演的默契度。 第二，由麦当雄监制的剧集，要根据他个人的创作立场走。1979年在无线仍在改编金庸古龙小说时，麦当雄就采用“先剧集后小说”的手段做《天蚕变》，先由黄鹰写出剧本，后改为小说在报纸上连载，达到“互相宣传”的作用之余，也成为当时香港的新派武侠剧集之一。 所以，正因麦当雄率先推行“监制中心制”，70年代后期“丽的”除制作多部经典剧集，也经他手培养出包括萧若元、麦当杰、黄鹰、程小东、黎大炜、李惠民、黄泰来、文隽等日后著名的电影编剧和导演。 1981年麦当雄从电视跨入电影后，同样以“麦当雄监制”为招牌，他本人负责发起项目、提出创意、找人执行三个主要环节，继而跟不同的班底展开合作，但上映后观众和业内人士始终会将之称作“麦当雄作品”，因都延续他一贯的社会写实特色。自此，“监制中心制”开始在香港电影工业中萌芽。 同时，另有一“麦”也将“监制中心制”引入电影运作，这就是新艺城的老板麦嘉。之前无论邵氏还是嘉禾，其大片厂制度更像是古代的“诸侯割据”，由“君主”（邵氏的邵逸夫，嘉禾的邹文怀、何冠昌）领导，众“诸侯”（如李小龙、成龙、洪金宝、许冠文等）于旗下享受较大的创作自由度，展现个人特色；但到了新艺城，实质走向近代的“寡头主义”路线，即以麦嘉为核心，带领石天、黄百鸣、徐克、施南生、曾志伟和泰迪罗宾（与麦嘉统称“新艺城七怪”），进行项目的决策、创作、摄制、推广、发行等，实质是让集体服从个人电影品味的运营方式。 所以麦嘉当监制，可谓无处不体现“我是老大”的风范——首先开发，大方向是麦嘉提出，创意通过要麦嘉拍板；然后创作，要严格按照麦嘉提出的“九本表格”进行，哪部分要有什么内容都不能有偏差；再是拍摄，麦嘉第二天一定要看昨日毛片，如果导演拍的素材跟“七人小组”通过的不同，就要找来导演，一次问话二次警告三次就要炒鱿鱼；到了后期，麦嘉也有最终剪辑权，若版本有问题，哪怕不给导演剪也要自己来，否则要“烧掉胶片”！ 可见对“监制中心制”，麦嘉简直比麦当雄更狠！ 三、新突破：徐克与“电影工作室” 1984年，脱离新艺城的徐克与施南生自组“电影工作室”，自此真正将“监制中心制”发扬光大！ 此前，“双麦”作为监制的功能仍集中在统筹项目运转这样的“大方向”上，徐克竟将监制职权做到“事无巨细”的程度，从构思故事、撰写剧本、寻找班底、现场拍摄、剪辑特效到电影配乐等无不亲自参与，所以在“电影工作室”作品里，若是徐克亲自执导，字幕顺序必定是“监制·导演：徐克”，若是其他导演执导，“监制：徐克”也必须是导演名单前最后一个出现。 如今许多观众影迷都会将“倩女幽魂”系列、“笑傲江湖”系列和《新龙门客栈》等徐克监制的影片视作他的“导演”作品。个中原因，从导演程小东的话中可窥知一二：“跟徐克合作，他要听他的，因为他有自己的想法；但又不能完全听他，一定要有自己的见解，否则他会觉得你没料，大家要斗刺激对方，他强于文戏，我强于动作，要斗快交桥段，有种竞争意味。”所以拍《笑傲江湖2东方不败》期间，身为监制的徐克都自己带了一组，那边程小东拍武戏，他同时就在这边拍文戏，两人还不时到对方的组里寻找灵感、观察进度。总结起来，徐克正是“表为监制，内为导演”。 为保证“监制中心制”以徐克为核心，当年包括吴宇森、程小东、杜琪峰、黄志强、楚原、严格等导演跟徐克合作，都是徐克先出创意概念，变成一个项目方案后，由总经理（施南生或张家振）交给导演，若导演感兴趣，便来“电影工作室”跟徐克讨论，双方达成协议后，再以“拍一部签一部”的方式展开合作。 然后，从创作到开拍，徐克始终以“监制”身份主导全局，或要求编剧一律围绕他提供的概念写剧本，或在拍摄期间要求导演按他的意思拍；上映后，“电影工作室”通常会以“制作方”身份出现在片头，影片的海外发行业务也同样由“电影工作室”负责... 可见，徐克“监制中心制”的完整构成，就必须是“监制徐克+电影工作室制作”。。相比之下，近年同样署名“徐克监制”的两部戏：《圣诞玫瑰》和《三少爷的剑》，由于皆属徐克个人参与，而没有“电影工作室”的制作班底，本质仍是杨采妮和尔冬升作品，而无法归类为“徐克作品”。 四、成与败：“监制中心制”并不易 今年12月15日，徐克监制的《奇门遁甲》行将公映，除了海报上印着醒目的“电影工作室制作”，中徐克本人更“身兼四职”，包括监制、编剧、剪辑、配乐。且传闻在现场拍摄期间，他更担任B组导演拍摄文戏部分，与在A组拍摄动作戏的导演袁和平“各显身手”，甚至后期制作也由他统领，禁让人想起当年如“倩女幽魂”、“笑傲江湖”、“黄飞鸿”等系列的特色：天马行空、多元创意。
同时包揽《奇门遁甲》多个幕后岗位的形式，无疑标志徐克“监制中心制”的正式回归。但许多人未必知道，如今“监制中心制”在华语电影中，实质“有成有败”。 除徐克外，最成功的就是陈国富，特点在于能容纳多变的类型题材，所以除了徐克的“狄仁杰”系列，也为冯小刚监制《非诚勿扰》、《唐山大地震》、《1942》，还为年轻一代的导演做监制把关，所以如乌尔善的《画皮2》、《寻龙诀》，杨庆的《火锅英雄》，杜家毅的《转山》等，也都在陈国富操盘下拥有不俗口碑。 但不同于徐克，陈国富更擅长在掌控全局的同时，给导演更大的创作自由，即主要把握电影的类型风格，具体创意则交给导演发挥。所以像两部“狄仁杰”，虽然陈国富署名“总监制”，但观众还是将它视作不折不扣的“徐克作品”。所以“陈国富监制”固然是近年内陆华语片的“金牌”指标之一，但论及风格，并没有“徐克监制”那么鲜明。
另一具有代表性的“监制中心制”，则体现在陈可辛和杜琪峰身上：近年他们的作品虽会署名监制，但更多实际工作都交给许月珍（《七月与安生》）和游乃海（《三人行》）负责；在剧本创作上，陈、杜都不直接干涉，而主要在拍摄期间提出意见，实质旨在“提携后辈”，一方面不让个人风格太影响年轻导演的创意，另一方面也让年轻导演有更多的发挥空间。
有这两种成功的代表，“监制中心制”当然也有失败的范例，就是王家卫监制、张嘉佳导演的《摆渡人》。在王家卫面前，张嘉佳对电影就是“初生之犊”，所以双方沟通失败，结果很多戏都是王家卫亲自执导，但上映后不仅口碑失败，票房更不到5亿人民币，堪称王家卫近年在口碑上一次巨大的滑铁卢。 《摆渡人》的反面例子，无疑反映了“监制中心制”的一个基准：必须要与能碰撞出火花的主创合作，否则将会导致创意上的落差与分歧，最终只有监制“带”着导演走，造成“恶性循环”！ 所以，传闻的“王家卫执导”，十有八九的原因便是王家卫看张嘉佳拍的素材实在“外行”，只有亲自操刀，但他又未必真正拿捏到张嘉佳小说的“内核”，所以只能用他的方式去拍喜剧，但喜剧又非王家卫所长，效果当然尴尬。 反观当年监制的三部戏：《九一神雕侠侣》、《东成西就》和《天下无双》，王家卫根本不需要太多参与创作或拍摄，因当时的刘镇伟本来就功力甚强，只要将创作和拍摄交给他，自己盯着项目推进、协调演员和后期发行等环节便足够；而刘镇伟给王家卫执导的《东邪西毒》做监制也是这个道理，只要“顾全大局”，其他随导演怎样发挥。遗憾的是，《摆渡人》并未在“监制”与“导演”的关系上达到这个层面，结局自然是各种违和。 总之，“监制中心制”在当下内陆电影市场既是一个“机遇”，也是一场“风险”。前者在于能区别好莱坞的“制片人中心制”又能合理“控制”导演，后者却要考验监制自身的眼光，否则既无法控制导演，甚至连自己都难以掌控全局。所以，徐克从上世纪80年代到如今的《奇门遁甲》，都能将“监制中心制”做到如此完善和全面，已是华语影坛的一个异数了。
|
|
|
