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静水流深2018 发布于2021-03-09 17:12 聂笑民（网名：静水流深）  宋词基础知识 （一）词的来历 词最初称为"曲词"或"曲子词"，又叫倚声。词和曲都是配合音乐的长短句，其名称有时是相混的，唐人所谓曲就是后人所谓的词，元人所谓词又是后人所谓曲。后来词逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为"诗馀"。词是长短句的诗体，是从乐府、近体一脉相承的新的格律诗体，所以词中的律句特别多。词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的，所谓“调有定字，字有定声”。 词大致可以分为三类：（１）小令；（２）中调；（３）长调。有人认为：58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。这种分法未必科学，但大概情况就是这样。 （二）词牌的来历 词牌就是词的格式的名称，即词调名。词调很多，每种词调的特定名称就叫词牌。对于曲子词来说，它是一首词所依附的乐曲名。由于在词调产生之初，有着两类现象，导致曲子词逐渐律化，就是“律诗入曲”和“曲辞用律”。词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则按钦定词谱总共有两千多种格式。词的这些格式称为词谱。 关于词牌的来源，大致有下面三种情况： １、本来是乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》、《水调歌头》、《竹枝》、《赤枣子》、《渔歌子》、《破阵乐》、《雨霖铃》、等。这些有的来自于民间或边地传入，有的来自于宫廷或官方乐府所制。。 2、本来就是词的题目。如《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》就是咏夜，《抛球乐》就是咏抛球等。这是最普遍的。就是说词牌同时也是词题，不另有题目了。但是绝大多数的词题都不是用词牌"本意"的，因此词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这样词牌只不过是词谱的代号而已。 （三）关于“单调、双调、三叠、四叠” 词有单调、双调、三叠、四叠的形式分别。 １、单调的词往往就是一首小令，它很象一首诗，不过是长短句罢了。 ２、双调的词可以是小令、中调或长调。双调就是把一首词分成前后或上下两阕。两阕的字数相等或基本相等，平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字数、平仄、句式相同的就象一首曲子配着两段歌词。字数、平仄、句式不相同的往往是开头几句不一样，叫做"换头"。 ３、三叠就是三段，如《兰陵王》、《西河》、柳永的《夜半乐》等。三叠词中，如果前两叠比较短，并且句法完全相同，就叫做“双拽头”。如《瑞龙吟》（ 周邦彦）、《曲玉管》 （柳永）等。 4、四叠就是四段，如吴文英的《莺啼序》（240字）等。 二、关于词的正体和变体 （一）正体和变体及二者的区别和联系 在词中常会遇到这样一种情况，两首词的词牌一样，但是字数、句 数、句读、押韵等方面却不完全相同，这是因为词牌有正体和变体之分。 １、正体的特点： （１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。 （２）使用频率最高和（或）出现最早。 ２、变体特点： 在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体。变化过多，就不再是变体，而是同名异调了。 ３、成为正体的条件： 正体的使用频率最好能占该词牌的百分之五十以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的先决条件。 （二）正体和变体如何划分 １、字数变化：某句字数的增减都能成为变体。 ２、平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如"平平仄仄"变成"仄仄平平"，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。 ３、押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体。 ４、句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是这里要注意：五字句可以拆成2加3，六字句可以拆成2加4，九字句可以由上3下6变成上6下3。十一字句可以是上4下7或上5下6等等。一般可以不认为是变体。 同样一个词牌，可以有不同的名称即同调异名，如《忆秦娥》又名《秦月楼》、《卜算子》又名《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。《念奴娇》又名《百字令》《百字谣》《酹江月》等。《忆江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。《菩萨蛮》 又名《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。词调的别名大都取自这一词调的某一前人名作。 词调最早来源于民间曲调，包括爱情歌曲、劳动歌、祀神曲等。词调是指词的腔调，每一个词调，都有它所归属的宫调。宫调是由七音、十二律构成的。宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵叫做七音，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟叫做十二律，七音是唱声的高低，十二律则是音阶的高下。以宫音乘十二律名曰宫；以其他六音乘十二律谓之调。宫凡十二，调凡七十二，合称八十四宫调。中国古乐中共有八十四宫调，而唐宋词所用只有二十八个宫调。 唐宋时，词与曲结合，以节奏的缓急区分乐曲。节奏舒而缓者称为慢调，简称“慢”。慢曲与急曲相比，声调长了，因此慢词的字数、句数就随之增加了。如字数最少的《卜算子慢》也有89个字，而《卜算子》仅44个字。 别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。 南宋·赵彦端《转调踏莎行》： 宿雨才收，余寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景、算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。 两调的4个4字句保持不变，原调的6个7字句，“转调”后分别变为8字句和9字句，而且多用2韵。 2、“摊破”，即“摊开”“裂开”的意思。为了适应乐曲节拍变动的需要，有时词人对原调的字数有所增加，或破一句为两句，随之，在结构和用韵上也可能有所变动,而形成别体。如：晏殊《浣溪沙》： 窗前谁种芭蕉树？阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。 伤心枕上三更雨，点滴霖霪，愁损北人，不惯起来听。 4、“减字”指减少原调的字数，又改变句式和用韵而另外形成的词调。例如，欧阳修《木兰花》： 少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道“天凉好个秋”。 朱敦儒《促拍丑奴儿》： 清露湿幽香，想瑶台，无语凄凉。飘然欲去，依然是梦，云度银潢。 又是天风吹淡月，佩丁东，携手西厢。泠泠玉盘，沉沉素瑟，舞遍《霓裳》。 此调亦名《采桑子》，同调。正体的上下片各4句3韵，而“促拍”体两片各6句3韵，第二、三韵之间隔了3句，共12字。 总之，摊破、增字、减字、偷声、转调、促拍等词调，都是曲子词在演唱时，因乐曲节拍的变化而派生形成的，也是产生一些“同调异体”与“调名”相似而“体式”不同情况的主要方面。 四、作词的几种基本方式 作词的基本方式大致有以下几种 可细分为二种： 1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称"按谱填词"。如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等。 2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称"按箫填词"。如苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等。 （二）依句填词 词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。如陆游、刘过等人属此，南宋多数词人都如此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的，现在按词谱填词就是如此。 （三）自度曲和自过腔 通晓音律的词人，自作歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲，有时也叫自度腔。 宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有"自度曲"。一般说来凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。 自过腔和自度曲的含义是不同的。"过腔"，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。所谓"过腔"者，是从此一腔调过入另一腔调，“念奴娇”的腔调稍变，即可另外题一个调名“湘月”。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但有些宋代词人还是把自过腔编到自度曲中。因此，有些时候人们仍有把自过腔作为自度曲的。 五、词牌的选择 （一）从词调的产生渊源进行判断。 一般而言，从词调的来源就可以大致推断出它适宜何种声情。如《破阵子》本为军乐，自然就适合抒发激昂雄壮的情绪，而《江神子》原为祀神之乐，自然就宜于庄严内敛之感情。 （二）就倚声家的词情加以揣摩。 倚声家如柳永、周邦彦、贺铸、姜夔等都是深明音乐之人，一些属于他们首创的词牌，我们可以通过其词的情感来推断词调的情感。 （三）就词的句度长短、韵位安排、所用韵部、上下句平仄配合等方面来判断。 一般说来，以近体五七言为主的词牌，适于舒徐雍容的情感，如《浣溪沙》、《采桑子》、《蝶恋花》，而那些句法长短参差的词牌，便宜于拗怒悲咽的情感，如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢等》。韵位安排上，如果用韵比较密集，那么情感就适宜抑郁拗怒，如果用韵比较疏朗，情感自然从容和婉。试以《清平乐》为例，上片句句协韵，故情感较宜拗怒，而下片则如近体诗一样用韵，情感立即转为和婉。凡多转韵之调，如《减字木兰花》、《虞美人》，皆寓一种拗怒之致也。又如平声韵较和婉低沉，入声韵多悲壮激烈，去声韵多凄苦，上声韵多悲咽。上下句平仄相对，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观《八六子》），则较和婉，而上下句平仄凌犯，如“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞《满江红》），则显见拗怒。以上所论仅就大略言之，更主要的还是要多诵前人的名作，用心揣摩，形成感觉，如是则无往而不利。 六、词的拗救与入声、上声代替平声的问题。 词的拗救和律诗有所不同：律诗拗了，往往必须救，而词往往是拗而不救。词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救。该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成"仄平平仄平"。七言则是由"（仄）仄平平仄仄平"换成"（仄）仄仄平平仄平"。出现这样的情况，不能算作"出律"的。 古人写词时常用入声、上声代替平声使用，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的。至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的"格律专家"把古人的话曲解并当成不可违反的理论。 红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错， 错。 何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同嬉。 （二）凡是规定使用叠韵的地方，必须照叠。 胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日 暮。 又如白居易《长相思》： 八、词的押韵 和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。但由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗不同，词的用韵远比诗复杂。粗略地分，一种是通首一韵，而另一种是一首多韵。有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部的。 2、词中有一主韵，中间夹以他韵。如： 《诉衷情》 温庭筠 另外再介绍一下“短韵”。词有句中韵，意思上为不可分，而节拍实成一韵者，即 名“短韵”。《满庭芳》、《忆旧游》、《绛都春》、《玉蝴蝶》、《暗香》、《无闷》等调，过片第二字均属短韵。如： 年年如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。——周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》 迢迢问音信，道径底花阴，时认鸣镳。——周邦彦《忆旧游》 堪嗟清江东注，画舸西流，指长安日下。——周邦彦《渡江云》 九、词的对仗 词的对仗（严格说属于对偶），其种类繁多也相对比较宽松，包括扇面对、鼎足对等。凡是词谱中字数相等的句子古人大都喜欢做成对仗句，有固定用对仗的句子，有一般用对仗的，也有自由可用可不用的。固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。实际上西江月这两句也有少数的词人没有用对仗。一般用对仗的（也可不用），例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句等。 词的对仗，有两点与律诗不同。一是词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。二是词的对仗允许同字相对。 |
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