假又如何？——《快雪时晴》说句实话，不知道什么从时候起我便对存世的《快雪时晴帖》产生怀疑了，总觉得它并不像王羲之写的，倒很像乾隆皇帝的字。不，应该说乾隆的字像它——凭乾隆皇帝写得像，它也应该不是王羲之写的，因为王羲之的字哪是乾隆能写“像”的？ 《快雪时晴帖》 不久前偶尔从电视上看到可能是《国宝档案》节目（没看到片头），说到三希堂，说到《快雪时晴》，我随着节目看了半天有关此帖介绍，也领略了半天对于此帖高妙艺术价值的分析和评价，正当我对自己曾经的腹非感到心生惭愧时，节目的最后竟然引用张伯驹先生当年的话说：“其实《快雪时晴帖》为唐摹本，且非唐摹中最佳者。”若只至此，倒也罢了，因为“王字无真面”，也可谓是书界一常识，今天的我们能看到的“二王”法帖，基本上都是唐代摹本，有的还是宋代的。没想到，节目中紧接着又介绍道，熊秉明先生也认为《快雪时晴帖》，“不但是假的，而且是颇坏的临本”；并进一步具体分析说，“第一个'羲’字的戈钩就很笨拙，'力不次’三字最显得勉强描凑”。 我们从前在照相馆里照相，好不容易摆好了一个让摄影师满意的姿势，摄影师也做好了拍摄的准备，正逗着我们“笑点，笑点……自然一点，自然一点”，我们也努力地做好“笑点”、“自然一点”了，眼看着摄影师就要按下快门大功告成，突然间他想起来自己的相机里竟然还没装胶卷，让我们白白浪费了一次感情。这节目真让我有这样一种感觉。 不是吗？节目前面介绍、分析和评价了半天，让观众跟着“笑点，笑点”半天，可最后又顺手一击，说是假的，且还是很假的，“颇坏”的，这不等于又将前面的一切击得粉碎，让我们在前面跟着白白浪费半天感情吗？ 其实，我原本就觉得《快雪时晴帖》似乎有问题，虽然我并不能说清楚自己的这种感觉到底是从什么时候有的，从哪里来的，但是这种感觉时有是肯定的；并且我还可以肯定一点，有这种感觉的人，并非一定需太高的眼光，因为传世的《快雪时晴帖》与其他相传是王羲之的多数法帖差异太大，这几乎是明摆着的。但是事实上我们一般人又长期以来一直不敢与人说出自己的这种感觉，怕被人骂有眼无珠、自不量力，更怕被人骂亵渎书圣。所以，这个电视节目虽然让自己事实上真浪费了半天感情，并在心里骂了半天编导，但还是很高兴，因为其毕竟为自己由来已久的—个疑问作了解答——茫然找到了路径后，腹非有了大声出说的胆量，真有一种遇到知音而心有戚戚的欣喜。 这样的欣喜已经久违了！ 记得20世纪80年代初，那是个文学狂热的年代。那时全国文学期刊出得多，但是我看得更多，只要能找到的，都看，当然主要是小说。因为那时一心想着当小说家。看得多了，自然而然就会将看过的作品在心中有个比较。那时每年都要评一届“全国优秀短篇小说奖”（后来又加上了“全国优秀中篇小说奖”），每届好像是评出15篇。每到年底，我就很关心该奖的揭晓，这倒不是我想得奖（那时我处女作还没发表哩），而是为了将“自评”出的“优秀作品”与结果对照一下，看看我每届能“评中”几篇，以此来试试自己的眼光。那时每年我都能“评中”大半，为此常为自己与评委间能如此心有戚戚焉而非常得意。如此情形这在今天已很难想象：或许是因为现在我看小说少了，或许是现在我眼光差了、落后了，近来每届“鲁奖”（“全国优秀中、短篇小说奖”就是该奖项前身）揭晓，最后的获奖作品不出意料的都是结果总大出乎意料——有的获奖作品，我等“文学中老年”（当年的“文学青年”）竟压根儿没听说过，更没读过；赶紧找来细读，十有八九并读不出多少好来。总之是让人只能禁不住感叹，随着年岁的增加，阅历的丰富，评判文学的眼光与评委和权威们越来越错位了！现在自己在读帖、临帖的过程中，竟无意中重温了一次与权威间的心有戚戚，岂能不一阵欣喜！ 然而，欣喜之余又禁不住想，难道真的包括乾隆皇帝在内的那么多的人，真的就不曾看出过《快雪时晴》有可能不是王羲之真迹，他们的眼光真的都还如我这个书法的“半瓶醋”？ 答案应该是否定的吧。 今天我们能看到的《快雪时晴帖》是假的，只是唐人摹本——既是摹本，王羲之一定写过一个真本吧？今天我们看到的《快雪时晴帖》，与王羲之的真本比较，一定差了许多，甚至的确“颇坏”，但是今天的哪一件王羲之法帖是他的真迹呢？ 已经没有。一件也没有！ 今天我们看到的魏晋法帖，基本都是唐宋摹本，这是事实，但这似乎并不影响“二王”书法，乃至整个魏晋书法的历史地位和对后世书法的巨大影响；甚至，兼于这样的事实我还曾想，如果不是唐代如此对待晋代书法，尤其是“二王”书法，其还能有在后世的至高无上地位吗？唐代是魏晋书法的一个全面“经纪时代”，当然，其中最大的“经纪人”不是别人，正是唐太宗，其对于《兰亭序》所做的一切，包括他把它带入昭陵——如果是真的——不光是之于《兰亭序》一件作品，也不光是之于王羲之一人的书法，而之于整个魏晋书法的一次最成功的行为艺术。不经过如此行为艺术的炒作，王书及整个魏晋书法是否能有如此高的地位，或许真很难说。 据说今天世上能认定的晋代书法真迹只有一件，即曾在三希堂中与《快雪时晴》《中秋帖》同存的那件《伯远帖》。今天所能看到的那些赫然写着“王羲之真迹”的古代法帖，多数都是唐人摹本，还有的更是宋人摹本。晋代书法真迹为什么今天都极其罕见？主要原因不能不归结到纸的脆弱；再则，石头虽比纸坚硬许多，但是东晋统治者又有“禁碑”政策。正是这两个原因，使得今天的我们，不但难睹晋代法帖的真迹，而且连“下真迹一等”的石刻拓本也难见。 多亏唐代人做了那么多的工作，在印刷技术如此落后的时代，如此精心地摹下了那么多魏晋法帖，尤其是“二王”法帖。我们不妨设想一下，如果没有这些唐人摹下的这些魏晋法帖，就算是魏晋书法，“二王”书法，仍具有如此至高无上的地位，那对于我们来说也只能是一种遥想和想象，而仅仅是遥想和想象，又最终有多大意义呢？ 事实上真的不可否认，以“二王”书法为代表的魏晋书法，如果不是经由唐代如此大力的倡导、宣传，乃至大量的复制、临摹，其湮在历史烟尘中的可能或许不是没有！所以我们真该感谢“唐代摹本”，哪怕是“颇坏”的摹本！ 但愿电视的编导把这节目弄成这样的原因和目的也在此吧，至少他不是想做那个说出皇帝没穿衣服的小男孩儿——喜欢《快雪时晴帖》的人可并非只是皇帝，尽管乾隆皇帝的确很喜欢它，并且在它旁边和前后题跋几十次之多！ 我们今天看到的《快雪时晴》是假的，但是假又如何！ 小者最胜王献之鲁迅临终留下的遗嘱中有这么一条：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”其子周海婴长大成人后，果真没有成为一名“空头的文学家或美术家”，当然也没有成为一位与其父齐名的大文学家，而是成了一名普通的电子工程师。可见，文学艺术不同于一些手艺、绝活之类，可以父传子、子传孙。 当然，历史上父子同为文学艺术大家的也并非绝无，只是实在很少，搜寻古往今来，仅仅也只有文学史上之“三曹”、“三苏”和书法史上之“二王”。 但几乎众所周知，曹丕、曹植文学史上留名，并非是因为得了曹操什么“真传”；苏轼、苏辙更非是沾了老子苏洵的光，有人甚至以为事实恰恰相反，即老子沾了儿子的光。 可见一个人能不能成为一名文学艺术家，有着内外多方面的原因，父辈的基因和影响仅仅只是其中的一个原因，并起不了决定性作用。 然而不知为什么，在对“二王”的认识上，人们似乎没有这样的理性，总觉得一是儿子沾了老子的光，二是终究儿子不如老子。 王献之为什么能成为书法史上与书圣王羲之齐名的大书法家呢？有这样三个故事：一是王献之洗砚竟然染黑了家里贮水的十几口大缸——他很勤奋；二是王献之写字时其父王羲之从身后悄悄去抽他的笔，竟然不曾抽动——他很专注；王献之有一次竟然对父亲说：“大人宜改体”——他很有创新精神……其实这些故事应该只在真真假假之间：细想一想，将十几口大缸的水染黑（注意，并不是将其中的水都洗成了墨汁，也能用来写字），其实并不需要洗几次毛笔砚台，说明不了什么问题；至于说他写字握笔紧到如此程度，实在是胡扯——从前不少私塾先生和小学老师，真的曾如此要求小学生这样紧握毛笔，但是事实证明这完全是误人子弟，要写出二王风格的那路行书，恰恰要握笔轻巧，才能运笔自然；至于“大人宜改体”的话，倒是觉得王献之或许真有可能说出，因为从他留下的书迹来看，他的确是很具有“改体”精神的。 王羲之《丧乱帖》 我们今天将“二王”并提，这是就总体书风来说的，其实二者间就具体艺术风格来说还是有着许多差异的。 最早觉得差异的不是别人，正是王献之自己。他在谢安手下当幕僚时书名已经很盛，而其父王羲之还在世，其书名当然更盛，人们便很自然地将他们二者并提与比较，以至于谢安有一次也问王献之说：“君书何如君家尊？”王献之竟毫不犹豫地回答：“固当不同！”王献之如此回答是很需要勇气的，因为中国人好讲究个君君臣臣父父子子，儿子在面对别人将自己与老子并提时，怎么着都应该谦虚点儿，以维护老子的面子为前提，以孝道为前提，而“百孝莫如一顺”——父亲又不是一般人，而是被尊为书圣的大书法，岂能说与父亲“不同”，且还“固当”！可见王献之在这里敢于“破”的不光是书法的“体”，而是连同社会的规则和伦理。 谢安听到王献之如此回答，心中应该咯噔一下吧：好小子，真是太狂妄了！于是他又故唱反调地说：“物论殊不尔！”即：世人可不这样认为啊！没想到王献之的回答再次让谢安心中一惊：“世人哪得知？”即：世上人他们懂个什么呀？ 好家伙，就这轻轻一句，便把整个社会共识和公众舆论都给否决了！ 然而，谢安毕竟是谢安，其不仅自己的人生经大起大落终能东山再起，而且能让晋室在遭遇失败后以江南半壁于淝水一战而胜从而奠定东晋近二百年基业，人称风流宰相，他最后还是给了王献之“小者最胜”的极高评价——在王羲之几个儿子中，王献之最小，但是这个最小的是最优秀的。 或许在谢安看来，王献之对于自己书风与父亲书风表现出的这种差异性认识得如此清醒与自信，本身足可说明这是他艺术风格的主动追求，而决非无意呈现；而只有艺术上具有这种主动追求精神的艺术家，才能说出这番如此“狂言”，才能成就一番艺术辉煌；而这一辉煌的最后取得，仅仅靠父辈的基因遗传是不够的，甚至加上言传身教也不够。 王献之《鹅群帖》 在很长一段时间里，人们都将“王家书法谢家诗”当作是一种家族的文化绝技，以为有什么秘诀，因为人们确实看到从金陵乌衣巷走出的王谢子弟，为书法家与诗人的特别多。谢家这里暂不说，只说王家，各辈分中擅书者都不少，如王珣，他或许是随意写给伯远的一封信，千年之后竟被乾隆皇帝作为“三希（稀）”之一珍藏于三希堂；另外还有王徽之、王凝之，还有王家的外甥羊欣等等，他们都很擅书。然而，他们终没有一个人取得王献之一般的艺术成就，并达到他在书法史上的地位。其原因当然是复杂的，但是最直接的原因，便是他们终没有在王羲之为代表的“王家书法”之外辟出新的蹊径——唯有王献之这一点做到了。 对于王献之在其父之外所辟的这条新的蹊径，历来多有褒贬，且客观看来贬多褒少。 羊欣说：“献之善隶藁，骨势不及父。”张怀瓘《书断》中说：“惜其阳秋尚富，纵逸不羁，天骨未全，有时而琐。”即，王献之由于行笔的快速流转，有时便有轻滑之嫌，未能沉着痛快；相比之下王羲之更重用笔“骨气”，故字势雄强。 王僧虔曾说：“献之远不及父，而媚趣过之。”原因是王献之书艺体势似凤舞鸾翔，以纡回钩连为流美，以纵驰放逸为快意，以墨彩飞动为神逸。张怀瓘《书议》中更具体解说道，王献之书法，“若风行雨散，润色开花，笔法体势之中最为风流者也……时有败累，不顾疵瑕”。 项穆《书法雅言》说：“逸少一出，揖让礼乐，森严有法，神彩攸焕，正奇混成也。”而王献之有意识地改变其父的创作思想，将“中和”转为“失衡”，走向以“奇”、以“险”取胜的新境界，总之：“书至子敬，尚奇之门开矣！”其实，仅此一句“书至子敬，尚奇之门开矣”，对于王献之来说就够了！前面的种种评价，其实都可看作只是一种对于艺术的见仁见智，原本并非就是“真理”。不是吗？说王献之书骨势不如其父的同时，清人张廷济不也在《清仪阁题跋》中说王献之书“风骨凝厚，精彩动人……风神骀荡，气骨雄骏，固已无美不臻”吗？说王献之之书多媚趣，然而，王羲之书法所呈现的媚趣也不少，所以韩愈才在《石鼓歌》说：“羲之俗书趁姿媚”，张怀瓘也说其书“有女郎才，无丈夫气”。何况，如果真没有了媚趣，二王书法还是二王书法吗？其还能成为代表中国书法的最高美学范式而存在和传世吗？至于二王的媚趣到底谁多谁少，到底多少到一个什么地步最好，恐怕永远也说不清吧！再说王羲之书风表现为中和、中庸之美，在我看来，大有如同将…“关关雎鸠，在河之洲”解为“后妃之德”一般的迂腐！更何况王献之的“奇”、“险”本身也是一种美，一种中国书法在此之前不曾有过的新的美！ “书至子敬，尚奇之门开矣。”他为中国书法打开的这一扇门内，岂止只存一个“奇”字啊！其中应该是五光十色、丰富多彩，其为中国书法的发展所开启的可能性路径事实上也正是从此而变得多元…… 如果不是王献之一变王羲之结体的“内”为“外拓”，或许就没有颜真卿臃容大度、正面示人的盛唐书风；如果不是王献之的，“奇险”、“失衡”，或许就没有米芾“八面出锋”的“刷”字书风；如果没有王献之“纵逸不羁”的“一笔书”，或许就没有明末清初以王铎、傅山等人为代表的浪漫主义书风…… 谢安当年预言“小者最胜”，其“最胜”的地方也应该就在此吧！ 唐风浩荡说唐楷“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚碑”，这是人们在归纳各个时代的书法最显著特征时常引用的一段话，而对于其中的“唐人尚法”我曾经最不能理解——“法”，无非是“法则”、“法规”、“法制”和“法治”等意，但无论是哪一个意思或哪一种理解，“法”的本意不都是指向一种理性吗？而艺术最需要的和最可贵的恰恰不是理性，而是感性——“尚法”的书风岂不与艺术本质背道而驰？ 然而，唐代书法的巨大成就，就这么挺立在中国的书法史上成为了一座高峰；唐代的确是一个充满理性精神或曰“尚法”的时代（尽管唐人似乎人人个情飞扬）。这两个事实又让我似乎不能不承认，用“唐人尚法”一语归纳唐代书法的总体风格确实很精当。于是我常常想，明明是作为一种艺术的书法，之所以在中国被称之为“书法”——而非“书艺”，或如日本人所称“书道”之类——十有八九就是因为唐代的“尚法”书风吧！中国人太以大唐为荣了——海外华人时至今日，在海外不还常常自称“唐人”吗，尽管今天离唐代已过去千年了！ 若以“法”论，书法诸体中，无疑体现在楷书中最为明显，而唐代书法最伟大的成就似乎主要在楷书上。书法史上公认的所谓“楷书四大家”，即颜、柳、欧、赵，前三家都是唐人。那么，唐代“尚法”的时代精神，是如何成就了它“尚法”的书风，并取得如此伟大的成就？ 欲回答这一问题，我们不能不走进唐楷，细读唐楷，深味唐楷！ 唐楷的最高成就无疑是以颜、柳、欧三家为代表，而这三家的如此排序并非是他们在历史上出现的时代先后顺序（因为排在最末位的“欧”，即欧阳询，在历史的坐标中出现得最早），而应该是后世的人们对于他们艺术成就的一种态度体现（当然也不能完全说成是一种“排座次”“排名次”）。 生活在唐初的欧阳询、虞世南、褚遂良和陆柬之一起，被称为“唐初四家”，他们带着隋人对于楷书的积极探索成果入唐，几乎同时出现在唐初的星空中，标注着唐代书法的一个很高起点——唐的起点，实际上是隋的辉煌顶点——将现代出土的隋代《董美人墓志》等与唐初四家作品稍作对比，不难看出这一点。因此，尽管欧阳询的“笔力险劲”，虞世南的“姿荣秀出”，褚遂良的“瘦硬通神”，陆柬之的“超诣神骏”，可谓各擅其胜、各显其能、各握灵珠，但是这也仅仅只是唐代书法的一个起点而已，大唐雄风此时还没吹起，盛唐之音此时还未奏响。 魏徵撰文、欧阳询书写的《九成宫醴泉铭》，曾被誉为“楷法极则”，如此评价可谓至高无上！但是，不说艺术上的“极则”是绝对不存在的，且只说一个事实。仅仅在欧阳询写出《九成宫》数十年后，颜真卿便在一旁另树一“楷则”，另起一高峰，再稍后又有柳公权——二者被誉为“颜骨柳筋”，其无论是代表的美学高度，还是艺术本身对现实或后世产生的巨大影响，都较“欧体”有过之而无不及。 《九成宫醴泉铭》（局部） “颜字”才是“盛唐之音”公认的代表之一（另为“杜诗”、“韩文”）！ 不过，代表“盛唐之音”的“颜字”，也并非凭空生出，一朝形成。 在颜真卿的所有楷书碑帖中，有人统计过，《多宝塔碑》被印拓最多，出版发现量最大，流行也最广。那么，这是否可用来证明，在颜体楷书中《多宝塔》艺术水平最高、价值最大呢？答案当然是否定的。 事实上，《多宝塔碑》之所以流行如此之广，除去与它出土较早有关外，最直接的原因是科举，尤其是与明清两代因科举而引起的“馆阁体”盛行有关——学习《多宝塔》最有利于写出一手在科举中获胜的“馆阁体”。说来这令人有点难以置信，“盛唐之音”代表之一的颜体书法，怎么竟与“馆阁体”内在血脉相通呢？ 颜真卿书《多宝塔碑》（局部） 然而这是事实，且这一事实的出现其实并不奇怪！ 《多宝塔碑》是我们今天能见着的颜真卿留下的较早书迹，书此时他44岁，虽然这一年龄对于一般人来说，已值盛年不惑，但对于一位艺术家，尤其是一位书法家来说，其实还很年轻，至少是并不一定成熟。颜真聊此时书就的《多宝塔》，一代书法大师的端倪当然已通过它显露无遗。通看整篇作品，虽然结构齐整严密，点画圆润，秀丽刚劲；再看结字平稳端正，严谨庄重，用笔方圆兼施，转折提按自如，顿挫自然藏头护尾；然而，其并未显示出颜体众所周知的雄伟豪迈，雍容大度，沉郁浑厚之独特书风；相反，其受二王、欧、虞、褚以及张旭等人的影响倒十分明显。 颜真卿从44岁时所书的《多宝塔》开始，到46岁时所书的《东方朔画赞》，再到63岁时所书的《中兴颂》，67岁时所书的《麻姑仙坛记》，71岁时所书的《颜勤礼碑》，直到77岁时所书的《自书告身》帖。可以明确看出，其“颜体”楷书特征，即“颜骨”特征，是有一个逐步形成、发展、强化和完善的过程。直到晚年，才应了所谓“人书俱老”“随心所欲”之说，尤其是到《自书告身》，我们明显可以看到，此帖作为一件楷书作品，不但字迹大小随形，而且行列并无严格遵守，显得随意自然，至于一些点画的用笔，竟带有一些行书笔意。…这一切，曾让后世不少人怀疑此帖非颜氏真迹，但是我以为此帖非颜氏不能书！将此帖较之《多宝塔》，其颜体书风已进入自由王国境界可谓不言而喻、不证自明，所有“法”的运用，都显现着一种自如、自由和自在，这样的作品，别人岂能写出！ 颜真卿《自书告身》（局部） 唐代毕竟是一个纲纪整肃、法制严明的时代，唐人毕竟求真务实、渴望建功立业而非魏晋名士的狂狷风流。读欧阳询的《九成宫》，我们所能想到的是什么呢？是此件作品毕竟出自名臣之手又经皇帝审读！再说得具体一点，读《九成宫》，无论是文还是书，无论是大处着眼还是细处推敲，无论你是一名家高手还是只一书法爱好者，都不难看出其每一个字迹，每一个点画，在一定的空间里都不可更改，无法挪移；甚至每一个点画的每一处转折，每一处提按，每一处摆放，都增一点太多，差一分不及，一切都恰到好处；其分寸、讲究、苦心等，让人何等震惊！透过它们，我们似乎不难看到，欧阳询在书写此碑时，是何等的荣幸有加，恭敬有加，自豪、自信有加；同时又是何等的小心谨慎，何等的胆战心惊，何等的不敢越雷池半步。而这样的感觉，让我们在读《九成宫》这样的作品时，虽然“唐人尚法”的命题得到了很好的证明、体验和理解，但是说实话，与其同时，一个疑问或许会总升上我们心头：“尚法”的唐人啊，你们不觉得如此太严肃、太刻板、太理性了一点儿吗？而老这样严肃、刻板、理性不觉得太累了一点儿，太小气了一点儿，太斤斤计较了一点儿吗？ 的确，无论是读还是写，欧体楷书是有点累人的，读得多了写的多了，毋庸讳言还会觉其小气，甚至连同虞、褚、陆等初唐诸家，都会觉得有些小气。 带着这样的感觉，我们走向颜柳！不难想象，如历史这样走向颜柳最终获得的感觉是一样的——岂能不让人眼为之一亮，面为之一新，心为之一震？换言之，我们不难看出的一个事实是，“尚法”的唐代书法，是如何一步一步，从理性切入，以感情投注，以理性的求实加之感性的真诚、放达、自然，从不自由到自由，再从自由到必然，最后达到高峰，成就一代伟大的书法风格和美学原则，并与其他文化艺术一起，构成唐代的这座中华文化的高峰，以至为整个中华文化，不但设定了其标高，也铸定了其质地，更规定了其方向。 或许正是因为唐代书法，尤其是唐楷如此特殊而崇高的地位，所以唐代以后学习书法，多数人往往都是从唐楷入手，且至今如此。但是唐代以后的又一个事实是，虽然宋代书法的“尚意”，明代书法的“尚态”，清代书法的“尚碑”，的确也各在自己选择的方向上，走出了各自的道路，取得了应有的成果，也获得了历史的认可。但是多在行书、草书，甚至是遥远的篆书上，而楷书的辉煌却再也没能历史地重视。元代赵孟的“赵体”楷书，虽然名与“颜、柳、欧”同列，但毕竟不可同日而语，何况他还常被人们因其人而废其书。因科举而兴的“馆阁体”，虽也可列入楷书的范畴，但实在等而下之，可取之处几乎为零。时至今日，无论是中小学“写字”课上，还是社会上各种书法培训机构，用来作为广大青少年书法启蒙的教材几乎无一不是唐楷，然而一个残酷的事实是，真正能学得一笔唐楷，并能领悟其精髓的几乎没有；特别是一个现象十分有趣，一些书法培训班中的青少年，只要稍学习数日，便可在老师的“指点”下，用或颜柳，或欧体，“写”出一首唐诗了，且看起来很是像那么回事情，甚至装裱之后，悬之于壁就能装饰新居，参加展览竟也能得到褒奖；但是一般离开老师“指点”，“自己写”，或写“自己的字”，就完全不是那么回事了，甚至立即变得完全“不会写字”。 唐楷在以孩子们为代表的书法学习者那儿是这种尴尬状况，在书法家那儿又如何呢？ 今所谓书法家，能写一笔像样唐楷的实在很少，且还有越来越少的趋势；再乏观当今各级专业书展，唐楷出现的数量似乎与展览的所谓“级别”成反比，却展览档次越高，唐楷作品越是几乎绝迹。难道我们当代书法家们的水平都高于唐楷，以致已不屑于它了吗？答案应该是否定的，否则今天又怎么会有书坛闻人在书坛振臂呼出“激活唐楷”的口号？只可惜的是这口号事实上也只是停留在口号上。 其实，对于唐楷爱之、恨之、骂之，弃之的现象并非只到当代才发生，早在宋代就曾如此，最有代表性的人物也绝不是一般人，而是大书法家米芾。他在其书法理论著作《海岳名言》之中，在肯定“鲁公行书可教”的同时，大骂其楷书为“墨猪”；同时更骂柳公权楷书是“丑怪恶札之祖”。对于米芾如此大骂颜、柳的原因和目的，自然很复杂，历来多数人认为多出于米芾的过激，因为他能说出的大骂理由不外乎两点：一是“古法荡无遗矣”，二是其“无平淡天成之趣”。 其实米芾所指出的两点，并非完全无中生有。在颜、柳笔下，尤其是作楷书时，仅以颜真卿为例，从《多宝塔》到《自书告身》“古法”是越来越少，最终确实几乎到了“荡无遗矣”的地步，但是“颜体”楷书的最高成就恰恰因此而成就；相比之下，《多宝塔》中的“古法”倒是更多些，但是它在所有颜体楷书中艺术价值又确实是最低的；所以，米芾说其“古法荡无存矣”是说对了，但是“古法荡无存矣”并非是“颜体”楷书（也包括柳体）的缺点，相反是其最大的价值所在。至于说颜、柳楷书“无平淡天成之趣”，这要看米芾所说的“平淡天成之趣”倒底具体指什么？ 其实米芾少时曾苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，甚至可以说他的书法基础最初就是以唐楷打下的，但是他后来宗法“二王”，将自己的艺术目标定为“入晋人格”，而颜、柳楷书，的确是不能“入晋人格”的，因为它们是一种前无古人的创新。或许正是因为这一点，才引得米芾的谩骂吧！不过米芾的谩骂并不能当得他真，因为他曾如此醉心二王，可事实上他在晚年不也发出“一洗二王恶札，照耀皇宋万古”的狂言吗——此时他觉得自己到了“既老始自成家”的时候了！ 颜、柳楷书遭米芾的大骂，换一角度看，其“无古法”倒正可以看出其在书法史上较之于前代所表现出的强烈创造性特征！ 我们再将眼光从唐代向后看，不难看出，颜真卿、柳公权，不但创造了以“颜骨”，“柳筋”为特征的“颜体”与“柳体”楷书，更伟大的是他们使之达到了完全成熟的地步，以至后来无人能及，更无人超越。有人也曾说，米芾之所以大骂颜、柳，也有因为他“终不能及，故大骂”，此也如同他说唐太宗“学右军不能至……故大骂子敬”。 今天，回观整个书法史不难发现一个事实，楷书虽然产生很早，但是作为书法书体之一种，真正成熟是到颜、柳，因此，颜、柳是楷书完全成熟的标志。时至今日，我们汉字的印刷体中最常用的宋体字，据说产生于宋代，但是它明显是从颜、柳楷书，尤其是“颜体”楷书脱胎而来，这似乎也可见颜、柳楷书之于汉字字体成熟所起作用之重要。 然而，我们又不能不指出几个与颜、柳楷书有关的事实，一是上文提到的，为什么孩子们照葫芦画瓢式的书法学习，最容易学“像”的要数颜、柳，可一旦放弃照葫芦画样，写颜、柳的又最容易“不会写字”呢？二是，为什么学习实用书写，甚至诸如“馆阁体”之类要求颇高的实用书写，最好的范本竟不是颜体中艺术水平最高的作品，反而是艺术水平最低的《多宝塔》呢？三是，事实上多数都是从颜、柳等唐楷入手学习书法的当代书法家们，为什么最终都会抛弃颜、柳和唐楷而选择自己所追求的艺术路径呢？ 这些问题的答案自然十分复杂，但是不外乎两个方面：一是在学书者一方，二是在颜、柳一方。学书者一方这里暂不去说，只说颜、柳一方。 前文已经说过，楷书作为一种艺术书体，到颜、柳之手无疑是成熟了，其成熟的标志，除了独特而明显的总体艺术风格外，即是其形成了一套自己的艺术程式。 众所周知，一种艺术的成熟，便是其获得一套属于自己的程式为标志。这在中国传统文化中体现得最为明显，如戏曲、曲艺，甚至文学，莫不如此；然而，所有的艺术程式，既可以使得人们在学习这门艺术时方便进入，又不能不对艺术的发展同时形成制约甚至阻碍，一不小心就会落入程式化的陷阱。就唐楷来说，颜、柳楷书的程式化特征明显强于欧、虞、褚、陆等诸家，甚至用“前无古人后无来者”来形容也不为过。其章法、结体、用笔，无一不显示出强烈的个性特征——强烈得有点夸张，夸张得变成了一种程式。因为程式，人们往往“一写就像”；因为“一写就像”，这种“像”实际便只是一个假象，即“一丢便没”。书法毕竟是“心画”，最终是要“我手写我心”的，心与手分离的状态下，即使你能写很“像”颜体、柳体、欧体……但是，那事实上并不是真正的书法，因为你一旦放弃你所参照的这些“体”而写自己时，往往便“不会写字”了，而这样又焉能最终真正入得书法艺术之堂奥！ 柳公权《玄秘塔碑》 局部 毋庸讳言，颜、柳楷书的艺术程式过于强烈，已几至程式化的地步，这一定影响了人们对它的亲近和进入。但是，作为颜真卿与柳公权本人，他们自己在进行楷书创作时，一定从来不觉得有什么程式和程式化，因为他们笔下的每一笔每一画，连同客观存在的程式本身，都是他们自己的“心画”，所以他们从来都不会有以此为绊为羁的感觉。只是对于学习他们的人，那些客观存在的程式，则不能不成为绊、成为羁，甚至更有甚者，会只见程式，不得精髓，最终竟买椟还珠。我就曾亲耳听过一位著名书法家说，他写了半辈子的颜鲁公，觉得上了他半辈子的“当”，最后他能成为著名书法家，多亏了他能幡然醒悟并改玄更张。或许米芾对于颜、柳的学习，也曾多少有这种“上当”的感觉吧！所以他才大骂。但米芾为什么一面骂“颜体”楷书，一面又对其行书给予充分肯定呢？十有八九，是因为行书中很少楷书中那些程式化的东西，行书更容易进入“我手写我心”的境地。 再以欧、虞、褚、陆较之颜、柳，其程式化的东西明显较少，尽管他们的“较少”，是因为楷书作为一种书体还没达到完全成熟的体现，但唯因之“较少”，所以学写欧、虞、褚、陆诸体时，似乎比学颜、柳容易写出“自己的字”和“自己写字”——或许这就是学颜、柳者者为什么这么多但最终效果似乎不如学别的好之原因吧！ 在许多学颜、柳楷书多年而不得要领终改学其他似乎豁然开朗者眼里，如果颜真卿不留下《争座位》《祭侄稿》等，柳公权不留下《蒙诏帖》《兰亭诗》等，或许他们就会怀疑颜、柳会不会写行草书的吧！殊不知，伟大的唐代书法正是这样成就的——一面以“法”的名义做着种种程式的规定和强调，一面是大法无形，守法若无；即，一面是唐法险峻，一面是唐风浩荡。 “瘦金”与“瘦筋”即使将“瘦金体”放置到整个中国书法史的视野中来观照、考察，其独创性也是显而易见的。 凭着一手自创的“瘦金体”，宋徽宗赵佶怎么说也可以杰出书法家的身份列名中国书法史。 然而，“瘦金体”作为一种书体，其最大的“独特”，说穿了不就“瘦”吗？而宋徽宗赵佶之于它的所谓之“创造”，不就是将工笔画的一些用笔移之入书吗？正是因为这一点，在赵佶还没有当皇帝时，他写出的这种字体只被称为“瘦筋体”。“瘦筋”者，瘦骨伶仃、骨瘦如柴、骨突筋显也。这实在不文，不雅，不美！所以赵佶当上皇帝后，就被尊称为“瘦金体”了。 虽一字之改，但是给人的心理暗示即是大为不同的，人们据此的联想立马就变成了：金钩铁画、屈铁断金、金枝玉叶……更何况杜甫早就说过“书贵瘦硬方通神”的话，所以，这瘦至极点、硬至极点的“瘦金体”，可不就成了最“通神”的书法“神品”！ 所以我有时想，既然书法史上明确写着，“以'金’易'筋’，将'瘦筋体’称为'瘦金体’是对御书的尊重”，那么，如果赵佶没有当上皇帝会如何？其“瘦筋体”还会有后来的事实地位吗？还会进入中国书法史的视野吗？这或许还真是个问题。 我们无法知道赵佶为什么要将字写成这样，但是我们不难知道的是，他写成这样一定是故意的，甚至是刻意的，因为我们也见过他留下的别的字，如《草书千字文》《草书团扇》等，并非这样瘦。 宋徽宗《草书团扇》 学过书法的人都知道一个常识，同一个人的楷书与行草书相比，别的不说，只说用笔的轻重和点划的粗细，一般都是楷书会比行书重、粗，原因很简单，以一样的用笔书写习惯为前提，写行草书要比写楷书快，自然也就会用力轻一些、点划也细一些——只有这样才能快得起来！这一点在颜真卿那儿表现得最为明显，所以米芾一面对其行草书大加推崇，但一面又因为其楷书写得较为粗重就骂其为“墨猪”。在古往今来几乎所有的书法家那里，草书写得比楷书粗、重的，几乎没有，唯赵佶一人而已！苏东坡曾说，观人寓书，意在观其行草。行草书的书写应该更多出自于人的性情，赵佶也应该不例外！因此，仅凭上面所说这一点，我们就足可以推断，其行草书应该更代表了他的本色书写和性情书写，如果说“书为心画”一说是真的，那么赵佶的“心画”，更应该是他的行草书；而其“瘦金体”，应该是他的刻意而为！刻意而为终将与艺术本质多有相悖，其产物和产品之艺术性和艺术价值也终将大打折扣，因为其更与工艺品接近。 如果这样的推论还不能令人完全信服，不妨以《秾芳诗》为例来“实证”一下。 《秾芳诗》在赵佶留下的“瘦金体”书法作品中字形最大，通过它我们可将其书体特征看得非常清楚：结字上除了将中宫收紧一点外，并无多少特点；最大特点在用笔，笔一定是硬毫利锋，落笔多露锋轻落，运笔迅捷，收笔夸张回锋，即几乎所有横画都归为竖，所有竖画都归为点，所以横竖如竹竿竹节；而撇捺几乎都写如兰竹叶……这种用笔，显然都是工笔画中所常用的，因此这些笔法本身谈不上有任何“创造”，如果硬要说“创造”的话，只是赵佶将之从绘画中搬到了书法中。 我们不难想象，赵佶在书写“瘦金体”时，对于他个人来说，虽然熟练得可谓得心应手，但是如此用笔，如此书写，终难免做作。或许正是因为这，我一直都不太喜欢“瘦金体”，就书法本身来说，我倒更喜欢同样出自于他一人之手的《草书千字文》《草书团扇》等。然而，当我在赵佶的画中看到作为落款出现于画上的那些“瘦金体”时，有时又忍不住喜欢起来。 众所周知，赵佶在绘画方面的成就似乎并不比书法逊色，作为中国历史上一位著名的书画天子，赵佶当然知道中国画是很讲究诗、书、画、印合璧的，所以他在完成一幅绘画的得意之作时，如何题款，用什么字体题，一定也曾经煞费苦心吧！我们今天从赵佶留下的绘画作品来看，其画风多为工笔，落款书法多为“瘦金体”，这让我有时也曾设想，如果将画上的“瘦金体”落款改为他亦同样擅长的草书如何？几乎是毫无疑问，画面整体的艺术效果一定会大打折扣。说句实话，赵佶的“瘦金体”作为题款在画作中是非常和谐的，在我看来比单独作为书法作品出现时的艺术效果要好很多。至此，我们或许可以作一推断，赵佶当初“自创”这种字体的目的，原本就是为了题画的吧！如果真是这样，这倒也可以作为“瘦金体”自身的工艺性要远远大于艺术性之一证。因为工笔画说到底，本身就是通过其工艺性来显示其艺术性的，如果较之于写意画，其工艺性更是明显。 有人说作为皇帝的宋徽宗，你什么书体不创，偏偏自创出一个“瘦金体”，真是太不吉利了——北宋的江山就是被他这书体越写越瘦，最终只得走向灭亡的。 此话初听起来有点荒唐，一种书体，怎么会被上升到有关国家兴亡的高度呢？这多少还是中国人“书如其人”的思想在作怪吧！试想一下，如果宋徽宗自创的不是“瘦金体”，而是一种别的什么“体”，甚至是如“颜体”一般的以宽厚为特征的“体”，那是不是北宋就不会灭亡，甚至还会兴旺发达了呢？答案显然是否定的。赵佶身为皇帝，那么多更大、更重要的事不好好去忙，偏偏如此热衷于书画，这本身就是个大问题。因为他所处的时代，既不同于此前大唐的贞观，也不同于后来大清的乾隆，他的崇宁，可谓内有忧患、外有强敌。在这样的情况之下，作为一国之君，任凭你将书画水平修炼得再高深，终究与自己的人生角色与历史职责大大错了位，因此，任凭你将“瘦金体”写得再出神入化，终只会给国家和民族带来悲剧后果。以斯言之，荒唐之言又似乎不无道理。 然而一点办法也没有，中国历史在那一个时刻就遇上了并选择了赵佶这样一个艺术的天才、政治的侏儒，这无疑是历史与他开了一个玩笑，他便也只能与历史开一个玩笑：他的国家灭亡了，他的“瘦金体”倒留下了。 如果我们不落入“书如其人”的陷阱，平心静气地来看“瘦金体”，它作为一种楷书，在已经产生了颜、柳、欧之后，别具一格，另创一体，实在难能可贵，即使仅从艺术和美学的角度来看，它也的确算得上是中国书法史上一种唯美的书体，且这种唯美已进入了一种极致：瘦硬、纤细、充满弹性。呈现在宣纸上的每一个汉字，苗条、硕长、轻捷、灵秀；比之于人，如曼妙的少女，举手投足间拿捏适度、娴静优美、风情万种——这样的少女，不正如Ｔ台上的模特吗？她们精瘦至极致的曼妙身材，原本就是一个个精心挑选和职业训练出来的；她们那种优美的动作，娴静的步态，甚至表情的一颦一笑，原本都是职业训练出的。所以美则美矣，但是这既不是生活中真正的美，也不是艺术的美，只是一种职业，一种表演，一种工艺。不是吗？你看那些在Ｔ台上光彩照人的模特，一旦走下台来常常便会“泯然众人矣”，甚至与“众人”中的美女相比并不“好看”，其原因往往不在别处，只在她们“太瘦”。“瘦金体”也一样，它最大的独特是“瘦”，但瘦至极致的后果就不全是美了，因为美说到底还是适度，还是中庸，还是恰到好处，“过”与“不及”都不是美的常态和常态的美，最多只是一种病态的美，如鲁迅所批评的那种“吐半口血，扶两个丫鬟，到阶前看秋海棠”般的美。 赵佶虽然贵为皇帝，他自创的“瘦金体”似乎只是他自己的一个绝活，无论是当世还是后代，学书者学习和取法…“瘦金体”的并不多，当然这或许与他又是一亡国之君有关，“书如其人”、“书以人贵”的定理和逆定理在其中起了些作用，但是我想更主要原因并不在此，因为还有一个事实：我们今天汉字印刷体中的“仿宋体”，据说原本就是从“瘦金体”而来，人们事实的态度竟是将人与书一分为二。真是无独有偶，汉字中还有一种比“仿宋体”使用更多的印刷体“宋体”，据说竟是由秦桧创出的。如果这是真的，真是十分有趣，汉字最常用的两种印刷体，竟然一种由来于亡国之君，一种竟出自于一公认的千古奸相。为什么会出现这样的事情，难道“书如其人”、“书以人贵”的定理和逆定理在这儿失效了吗？绝不是，至少不全是！ 秦桧的书法是什么样子我没见过，但是“瘦金体”与“仿宋体”我们并不陌生，稍作比较的确可以看出二者间的血缘关系。但“瘦金体”是书法，是艺术；“仿宋体”是印刷体，是工艺——二者间的这种血缘关系本身，或许又可作为“瘦金体”书法原本艺术性不如工艺性之一证。既为工艺，终究不如艺术那样关乎情感，关乎人品，关乎人格等。所以，我们绝不会因为赵佶是一个亡国之君，而拒绝由“瘦金体”工艺化出的“仿宋体”，当然也不会因为秦桧是奸相而拒绝其首创的“宋体”。这种一分为二态度和做法，肯定有违“书如其人”的定理和逆定理，但也与“书非其人”无关；有关的只是它们所具有的某种工艺特征，如“瘦金体”之“瘦”——原本的“瘦筋”，“瘦金”只是一种溢美——具有就行，就有价值，当然这种价值只是工艺价值，与艺术无关，与艺术家其人更无关。 两极——祝允明其书其人苏东坡曾有比喻：楷书如立,行书如走,草书如奔。所以人们学习书法一般都会由“立”到“走”再“奔”。然而祝允明书法，竟然最擅长小楷与大草。 写小楷需要气定神闲，需要细仔小心；写大草更需要四射的才情，甚至是飞扬的激情。因此，小楷与大草，可谓是书法中的两极。但是祝允明书法恰恰取其两极，并各将其发挥到了一个相当的水平和高度。 《出师颂》是祝允明小楷的传世之作，也可以看作他小楷的代表作。其作一眼上去就可看出，其体在钟王之间，似直接取法于钟繇《荐季直表》和王羲之《黄庭经》，笔笔中规入矩，一丝不苟；整体风格拙中见巧，蕴藉深沉，轻佻浮滑之气一丝也没有。这样的小楷作品，即使放之于整个中国书法史上来看，也算是绝对的杰作。若仅从此帖看，怎么也看不出其主人是一位“才情轻艳，倾动流辈，放诞不羁，每出名教之外”（清人赵翼语）的风流才子。 祝允明的风流在书法中得到印证唯在其大草作品中，其传世之作有《饮酒诗卷》《草书诗卷》《岳阳楼记》《杜甫秋兴八首》等等。这些作品，不但形式上多鸿篇巨制，而且大多笔墨精良、形神兼备、激情四溢，更难能可贵的是，不同作品还在总体风格中呈现出多种不同的具体特点。在中国书法史上，祝允明的草书，超越了宋元两代绝大多数书法大家，应该说是唐以后除黄庭坚外的另一座高峰，当然也是他当世的一座高峰，与他同时代的书法家，在草书艺术上可谓无人能及，这或许就是他被尊为“国朝第一”的原因吧！ 祝允明草书卷 祝允明的书法取法唐代张旭，他这种艺术上的两极取向的特点似乎也与张旭相似，因为张旭也是擅长小楷与大草；再加上张旭原本也是吴中人氏，所以时人甚至有誉之为张旭再世。另外，“祝枝山的字，唐伯虎的画”，两相齐名，以至被世人追捧至今。 然而祝允明既不同于张旭，也不同于唐寅。 张旭出身世家，但是他似乎天生就不太热衷功名，当了几年官他完全不当回事，以至他最终干脆将全部生命都交与了书法；唐寅是身陷科场黑幕后最终才不得不绝了仕途的。与张旭相比，出身于仕宦之家的祝允明对于功名其实是带着一种先天性的热衷的；与唐寅相比，祝允明不但有出仕的机会，而且事实上也做过几年看上去还算不错的官。 祝允明虽然“五岁作径尺字，九岁能诗”，且在戏曲、音乐等方面又表现出过人的天才，每每玩票，连许多梨园中人都惊叹不已；但是这一切他都只当着玩玩票而已，“空头的艺术家”并不是他人生的目标，他的人生目标当然是科举仕途，于是他平时的主要工夫，理所当然地还是花在读经典，练小楷、写八股上，他一手精良的小楷，或许便是这样练就的！ 十年寒窗后，祝允明一次次走向科举考场，但命运似乎给予他的是一个极大的讽刺，科举的号舍中，他一次次进出，最终虽不能说颗粒无收，但是除了精疲力竭外，收获并不多，最终虽然凭着“朝中有人好做官”（其老丈人李应祯不但是著名书法家，而且是兵部郎中），曾做了几年兴宁、应天通判等，但从其中所得的滋味他觉得似乎并不怎么好。好在这官场是怎么回事他也算是经历过了，再加上有乡贤如张旭、才高如苏东坡者在先，祝允明很快就看破了这让他曾经对此充满梦想的仕途，原本是这世上最龌龊，最虚伪，最无聊的一条道路——若想走通此道，非学会尔虞我诈、黑白颠倒、见风使舵不可，而这一切他又扪心自问自己一辈子也难以学会。所以他很快就告病还乡：“不知世事谁非戏，争得长年作小儿。”一旦挣脱了系绊，一颗赤子之心似乎便又回到了祝允明的心中，他的人生果然也进入了一个新境界。 当然小楷还会写，但是那是为了对二王经典的一种体悟与重温，已与科举无关，也与公文、判词、奏章等无关，因为他再也不会用它去写八股文和那些劳形的案牍了；从此以后，祝允明理所当然地更喜欢写那挥洒性情与激情的大草。虽然明朝已不是大唐，已没有寺院与大户造好粉壁长廓请他去像当年癫张、醉素一样尽情挥洒，但是苏州离宣州泾县很近，那里的生宣尺幅已造得越来越大，用它装裱而成的手卷与尺页也越来越长越来越大，足够他将笔墨、才情和愤懑一起挥洒其上；更何况每成一卷，总不乏鼓掌和叫好者，他们有达官贵人，也有普通百姓；更重要的是这样的作品，总能卖个好价钱，这足可成为完全绝意仕途后的他生活的最有力保证。 祝允明行书 当然，卖字鬻画的日子毕竟比不上那些“三年清知府，十万雪花银”的主儿，甚至有时也弄得家里断炊、债主盈门，不过那是有些来路不明的钱，再多也难买“老子一个高兴写”。那样的日子里，祝允明高兴的是让一些附庸风雅的财主出出丑，让一些不学无术的家伙丢丢人。他曾为一财主写一春联：“明日逢春好不晦气，来年倒运少有余财。”财主读后气急败坏，把他告到官府，大堂之上祝允明哈哈大笑说：“你这真是不识好人心啊，我给你这么好的一副吉祥联语，你竟然不感谢我也就罢了，还告我状！请听我读来：'明日逢春好，不晦气；来年倒运少，有余财’！”…一狂妄书生，一日找上门挑衅道，“我这有一副上联，特来请教一个下联”，说着他报出上联，“马过木桥，蹄擂鼓，咚咚咚”，一面用拳着在祝允明身上连打三拳。三拳虽然打人不痛，但是其意明显是一种侮辱。真是是可忍，孰不可忍！祝允明一笑说：“请听下联，'鸡啄铜盘，嘴敲锣，哐哐哐’。”说着就是给对方狠狠的三个耳光，对方只得在在场人一阵耻笑声中抱头鼠窜。
祝允明小楷《赤壁赋》（局部） 另外，祝允明还非常乐意为一些弱者尤其是同道抱打不平，两肋插刀。 同为四才子之一的唐寅，因家庭突遭变故，一时陷入颓废中，他赶去不但给于资助，而且热情鼓励其振作精神。唐寅正是在祝允明的鼓励之下，才连中两元，被人称为“唐解元”。虽然唐寅最后也与祝允明一样梦断科场，但那是另一回事情。不过，或许有人会很奇怪：祝允明为什么在自己已绝意仕途的情况下，仍将此途看作是一条“正途”指给同道呢？是的，这是祝允明的矛盾之处，由此也可看出，成了风流才子的祝允明，其实终还是一介读圣贤书长大的书生。 祝允明人生和生命中这种呈现出两极的矛盾其实永远没有调和，也无法调和；而其书法艺术取向的两极化呈现，在中国书法史上作为一道风景似乎也很独特，但其实也很正常，只不过是他人生取两极化的一种物化呈现罢了。 |
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