读碑帖

老实——文徵明其人其书

出自于后人笔下的所谓“历史”，与事实发生错位原本是常有的事；至于一旦成为“传说”或“故事”，其中的人事与原本的事实，更是常相差十万八千里。以所谓的“吴中四才子”为例，人们印象中似乎个个风流轻浮，个个都是风月场上追红逐艳之徒，但事实上并非如此，所谓“风流”只是他们人生中的很一小部分，说到底只是外表，他们差不多原本都是“老实人”，祝允明是，唐伯虎是，文徵明更是。

有一次，才子们相约乘船游湖，其间携一二妓同船本也寻常，陪个酒、唱个曲，也并非全为肉欲，助兴应该还是主要的；更主要的是，如此作派也并非罕见于当时社会，当时许多达官显贵也都常如此；官方更是对此并无禁令，所以也犯不得法。可据说文徵明偏不买账，只是他这一洁身自好，岂不扫了其他几位才子的兴，再说他们也不相信这文夫子真的“不需要”，于是祝允明就偷偷捣了个鬼，他让一歌妓预先藏在文徵明的游船上，等船到了湖心再让她出来，他们倒要看看这文老夫子在“既成事实”的情况下会有何举动！

文徵明行书

没想到结果大大出乎他们预料，文老夫子一见到船舱中突然冒出个女人，如见老虎一般。当他了解到真相后，仍坚持要那歌妓离船，见众人坚持不让，他竟然扬言，如若不从，就将跳下船去。并说着就准备真的跳。大家一看真要出人命了，吓得赶紧让船靠岸，将那歌妓打发而去作罢。

这样的一个文徵明，分明是一个古板夫子嘛！

据其家谱所载，文徵明是南宋状元、大名鼎鼎的抗元英雄文天祥之后——这或许便既从生命意义上，也从文化意义上为文徵明的人生品质注入了一种特殊的基因，也注定了他人生的走向。

与那个时代众多读书人一样，文徵明的人生第一选择当然还是科举入仕，报效社稷苍生。只是中国传统知识分子人生的“自古华山一条道”，能最终走通者并不多，除了要幸之又幸的命运外，还要对于这条道上的种种规则和潜规则了然于心、得心应手。甚至我们可以设想一下，文徵明的祖先文天祥，虽然他幸运地在科举的道路上得中了状元，但是如果不是南宋王朝走到了这部田地，事实上是在“朝中无人”的情况下，他能不能如此迅速地出将入相，也很难说；因为根据文天祥后来所表现出的那种宁为玉碎，不为瓦全的人生品质，原本是与中国传统的官场文化并不相合的，甚至可以说是有着很大的排异性的。

文徵明是一位书画全才，就绘画来说，人物、花鸟、山水等无所不能，就书法来说，正、草、隶、篆、行无所不精。然其绘画的代表作，后世公认的是一张白描人物《文信国公像》，即他先祖文天祥的一张肖像；而其书法，人评其代表作为小楷《赤壁赋》。

这两件作品，为什么就成了文徵明那么多作品中的杰作呢？顺着这一问题深入下去，不但可以一解文徵明的艺术，而且可一识文徵明的人生。

文徵明并没有见过他的先祖文天祥，他对于自己这位先祖的了解，想来也与一般人差不多，都是通过读他留下的那些带着血泪写成的诗文吧！当然他读得一定比外人更认真，更动情，更别有一番滋味在心头，那是自不必说的；所以他所描绘之《文信国公像》，依据的一定只会是自己心目中的形象吧！首先是一位正直的忠臣烈士，然而才是自己的先祖。所以你看文徵明笔下，勾勒的每一根线条都如铁画银钩一般，简洁、劲健、传神；每一处皴擦都沉着厚实，适度自然；至于对眉眼等的点染，那更是位置精准无比，大小轻重恰当非常，传神达意更是无与伦比；整幅肖像，作为一件绘画作品，造型之精准，气韵之生动，精神之充溢，几乎是达到了一种完美。总之，只要将此像悬之于壁，任何人，只要面对它，一定会觉得面对的就是一位风骨凛凛的忠臣烈士，一定会非常认可那个能吟诵出“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的爱国英雄，就应该是这个样子！而画出这样的作品，作为画家的文徵明来说，一定凭借的不光是绘画技巧吧，其背后支撑一定还有他对于文天祥人生的理性价值判断的高度情感认可！换言之，文徵明应该是将文天祥当作自己的一个人生偶像崇拜和景仰的吧，一定会以文天祥的英雄事迹来时时规定自己的人生的吧！

文徵明小楷

然而，科场之上文徵明一点儿也没有文天祥当年的幸运，他事实上可谓久试不第，直到54岁那年才凭着书画之名，更在友人的举荐之下，当上了一个“翰林院待诏”——大体上有点与李白当年唐玄宗赐给的职务差不多，实际上只是一个为朝廷粉饰太平，皇帝用来偶尔开心解闷的角色，更何况那嘉靖皇帝又实在是一个与唐玄宗不能比的昏皇，所以朝中上下乌烟瘴气不说，各个部门的实际权力都落在了一些宦官和小人之手。

文徵明在翰林院待了没几天，就有人打小报告说：“画师居然也能入翰林院，这翰林院又不是画院！”既然“燕雀乌雀巢堂坛兮”，只好“鸾鸟凤凰日以远兮”。文徵明很快就结束了或许在别人看来风光无限的翰林生涯，回到了故乡苏州。只是他离开京城时，并没有李白当年出走长安时的仰天大笑——李白当年唐玄宗将他“赐金还山”，毕竟李白是得到了“赐金”的，而文徵明一家大小的生计却是个实际的问题在那儿等着他哩！好在他有着一副早已磨练得精良无比的笔墨，好在他有着天生勤奋的习惯，好在故乡苏州是一块人文荟萃之地，且他的字画原本在那儿已打开了一定的市场！既然所有的梦想都破灭了，那就全身心沉醉其间，干脆向笔墨讨生计吧！

文徵明的笔墨生涯是勤奋而清苦的，但因为他不像祝允明那般的坏脾气，所以他的笔墨生意一直还算兴隆。对于各种上门求购者，他一律“来的都是客”，一律笑脸相迎，对于顾客的各种要求，他都认真对待，来者不拒。是画，人物、花鸟、山水随意；是字，正、草、隶、篆、行任挑，且形式无论是立轴、斗方、中堂、手卷、册页无拘。就这样，在长年累月之下，文徵明的笔墨功夫越来越精深。但是不可否认，也正是这样的笔墨生涯和他的这种好态度，使他的笔下终少了一点祝允明的激情，也少了一些唐寅画中的那种清气，所以就总体境界来说，其书画境界和格次，终在祝、唐二人之下；但也绝非一无是处，其书法之小楷，终获古今公认为“明四家中第一”。

前文曾说到祝允明的小楷水平其实也好生了得，但在文徵明小楷与之相比之下，其缺点还是很明显的显示了出来，这就是他学古终没出古；而文徵明小楷，虽然明显是学赵孟，但是已自出己意，学古终出古，此诚难能可贵。

勤奋清苦，而有一副好脾气的文徵明，自然有着一个好身体；再加上他又生活中严于律己，进退有度，终使得他成为了“四才子”中最长寿的一位。据说他直到临死的那一天，还在为人写字。写着写着，他似乎觉得自己有点不适，一旁的家人也看到他似乎有点不对劲，只见他将笔一掷，便靠在椅子上睡着了，就此再也没有醒来。此年文徵明整整九十岁。

一个生命就此这样结束了，一个时代也就此这样结束了。

透视汉碑的他的目光——金农与“漆书”

20岁左右年纪的人，是很容易对那些标新立异的事物产生兴趣的，30多年前我正那个年纪。

当时“硬笔书法”在中国大地上以前所未有的势头推广着，读师范的我，虽然也曾为通过学校的“三字一话”考试而练过一阵硬笔书法，但是即使那时，对于那些铺天盖地而来的所谓“硬笔书法字帖”我偏偏一直看不上眼。当地举办了一次“硬笔书法大赛”，我鬼使神差地将一支用来批改学生作业的“蘸水笔”笔头拗弯，以金农“漆书”的风格写了一张投去参赛，没想到竟得了那次所谓“硬笔书法大赛”的一等奖第一名。

其实，那时的我无论是对于金农其人还是其书，都知之甚少，亲近它只是因为其“好玩”。

是的，从来没见过有人这样写字和写出这样的字！

好好的毛笔，他偏将笔锋剪去；写字时人人都会将笔舔得“尖圆齐健”，他偏偏舔扁；我们见惯了笔间、字间、行间疏密适度，他偏偏写得密不透风；既为书法，总得讲究点墨色的浓淡枯涩，他偏偏全用浓重的焦墨写，写得其黑如漆，一黑到底……

这样的书法真是太奇怪了！

写这样的书法的人，自然是个怪人。

金农为“扬州八怪”之一，其在民间的名气应该比郑板桥要小一点，但是在书法史上和书法界人眼中，其艺术成就和艺术地位都应该较之郑板桥有过之而无不及。

所谓“扬州八怪”，都书画兼长，金农也一样，但是就个人来说，他应该书胜于画。而其书，最为有名的，自然是其晚年才定型的所谓“漆书”。之所以其书得此名称，想来原因不外乎二：一是如用漆刷刷出，二是其墨色几无变化，一律墨黑如漆。有没有第三个原因，如，金农是否是从油漆匠的刷漆中得到灵感而自创其书呢？他自己没有说过，不过金农对于油漆匠刷漆，应该并不陌生，甚至他自己也曾亲自做过，所以真说不定——他一度曾书画生意不好，不得不另辟蹊径，在宫灯、风筝上题字刻画，再以卖宫灯和风筝糊口——想来他在做这些宫灯、风筝之类时，应该会用油漆和油刷的吧？

金农漆书对联

金农是钱塘人，他之所以定居扬州，就是看好那里的书画市场，当然也很看重那儿有一帮志同道合的同仁，用现在的话来说很看重那儿的艺术生态。起初，金农书画在扬州还是很有市场的，证据之一便是他能够蓄绿毛龟、养哈巴狗，还能“嗜饮茶”、“喜弹琴”、“藏异本”，还能玩古董、搞收藏，成为“百二砚田富翁”，还能动不动呼朋唤友，壮游齐、鲁、秦、晋、楚、越，往返二万余里。然而，他似乎又天生乐善好施，天生不会算计，再加上市场的波动，他又不愿过多迎合，而只是一味沉浸在自己的艺术创造中，所以终究千金散尽不复来，从此过上了贫困交加的日子，直至终生。

但是说来奇怪，艺术女神往往青睐的正是那些身处困境中的坚强生命，而对于那些养尊处优，本该有着太多时间和精力从事艺术开拓者反而常不闻不问。

正是在生活的炼狱中，金农的艺术渐渐走向了一个新的境界。

据史载，乾隆元年（1736），金农曾赴京参加“博学鸿词”科考试。我们可以很容易地联想到，他此行的目的，应该主要是为了得到一次改善生活的机会吧！因为他此时的生活已陷入极度的贫困中。但是，尽管他此前早已书画名重东南，尽管很多人都很看好他此行，连大诗人袁枚也称他诗多“独造”；还有人说他“诗有仙骨神辣气”，“自成孤调”，但事实上其结果却是令人大失所望。

名落孙山的金农重回扬州，此年他整整五十岁了。如果对于金农书法稍稍熟悉一点的人都知道，代表金农书法最高成就和最具创造精神的“漆书”，恰恰就是在这一年成熟的。或许情形是这样的吧：回到扬州的金农，又拿起了画笔，但是他同时也拿起了剪刀，将一支毛笔的笔锋毅然剪去——或许他只是想以此表明自己的一种愿望，或是他要对过去一段人生作个了断，或他是要将自己还残存的可笑幻想彻底剪断，当然，也或许是他受到八大山人当年的启发，从此要用一支颓笔创造出别样的艺术。

是的，八大山人朱耷，作为明朝皇室后裔，在明亡后不得不削发为僧，装疯卖傻、以怪示世，而且将毛笔的笔锋毅然剪去，使自己书风为之一变，自创了一种一律圆净，一律中锋，一律平走，不蔓不枝，不露锋芒，不显棱角的“八大体”书法。

金农剪去笔锋后的书法，似乎与当年的朱耷取得了异曲同工的效果，他曾激动地写信与朋友说：“余近得《国山》《天发神谶》两碑，字法奇古，截毫端，作擘窠大字……”他这里所说的“截毫端”，正是将毛笔的笔锋剪去。

就这样，金农为中国书法创造了一种前无古人的书体，虽然它并未让人们迅速理解，更没有让市场迅速接受并给金农日益困窘的生活带来丝毫的变观，但是凭借着他自创出这一独一无二的书体，金农不但足可以从“扬州八家”中脱颖而出，而且足可以跻身于中国书法史上杰出书法家的行列。对此，金农似乎说得很清楚，他之所以自创这一书体，原本并不是为了市场，而是在于笔下书法的“奇古”。“奇”者，即郑板桥所说“领异标新”也，此为艺术生命之不竭动力；“古”者，与眼前的功利、喧嚣的红尘、势利的现实拉开距离。

这正是金农书法超越当世的原因所在！

但是，任何的超越，都是建立在对于传统充分继承的基础之上的。今人北岛当年是以所谓“朦胧诗”而名闻诗坛的，当有人对于其诗歌的创新性和创造性给予很高以至过高评论时，他却强调说：“没有传统作后盾，就等于我们的写作不断从零开始。”此言下之意是不可能的，更是愚蠢的。文学是这样，书法更是这样。梁启超在其书法理论著作《书法指导》中，曾经对此具体解释说：“人类文化的历史很长，都是一代一代继承的，从而发展到现在这样的高度……写字这种艺术，更应从模仿入手。这不是说前人聪明才智比我们强，乃是为了继承和发展。”郑板桥的“六分半书”是这样而来，金农的“漆书”其实也是这样而来的。

所谓“漆书”，体势上应该算是隶书，我们不妨来看一看金农早期隶书，明显可以看出其与多数学隶者一样，多宗法汉碑，结字方整，用笔平稳，整体风格端庄。但是稍后进入中年，其写出的隶书则有了改变，这种改变粗看似乎并不显著，但是我以为对于金农由隶书到所谓“漆书”的发展，几乎起了决定性作用——此时他原本出自于汉碑的隶书作品中，竟然出现了一些汉简风格的用笔。这只要将他这个时期的作品与后来出土的《武威汉简》稍加比较就能看出。

武威汉简

但是要知道，在金农的时代，汉简还没有出土，人们学习隶书都只是从汉碑取法，最多再参以一些摩崖与石刻，但是汉人的墨迹究竟是什么样子，谁也不知道。所以汉以后，学习隶书者很容易犯的毛病便是以笔追刀，把原本属于书法的隶书，写得如当今的美术字一般，见不出笔墨的趣味，刻板而了无生机。金农是不可能看到当时尚未出土的汉简的，也就是说他不可能看到过汉人墨迹，但是他竟然笔下出现了与汉人墨迹如此惊人暗合的用笔，他究竟是如何做到的？我们猜想，唯一的途径就是他在大量临习汉碑的过程中，目光能透过这些刀刻的痕迹，而能想象到其背后原本的墨迹状态和用笔特点。这无疑是艺术的天才才能做到，这样的天才，搜遍中国书法史，唯金农一人，更勿论“扬州八怪”中，或有清一代了。

其实，在金农中期的隶书中，“漆书”就已呼之欲出了，似乎就只等他将笔锋剪去；他的“博学鸿词科”名落孙山，似乎就是上天为他所做的一次安排！

金农隶书

今天，对于“漆书”本身，人们仍褒贬不一，但是有一点人们似乎毫无争议，这就是自创出“漆书”的金农是一位艺术的天才，不为别的，只为他的目光能透过汉碑上原本的刀凿之痕，看到其墨迹的肌理与神采。

只在真假虚实间——董其昌其人其书

对中国书法史稍稍熟悉一点的人，或许都会发现一个有趣的现象，这就是在晚明到清初这一段时间里，“坏人”书法家似乎有点儿“扎堆”出现：董其昌、陈继儒、张瑞图，再加上稍后一点的王铎……照理说，按中国人“书如其人”的定理和“书以人贵”的逆定理，他们是不该在书法史上留下身影的，但他们恰恰都留下了。

这些人成为“坏人”并不奇怪，因为他们所处的这一段历史天崩地坼，人处于其中一不小心就做错了选择，沦为“坏人”，原本也正常；但是问题是他们为什么都能成为被历史记住的书法家？想来原因只有一个，那就是他们写得确实很不错，且比之与他们同时代的许多“好人”书法家，水平只有过之而无不及。以董其昌为例，他在世时有“南董北米（万钟）”之称，而现在我们从他们留下的作品来看来，他的水平应该比米万钟高出很多。

这就很让人疑惑：为什么恰恰是他们写得好？为什么写得好的恰恰是他们？

董其昌书法四条屏

仍以董其昌为例，此人人品上大节有亏是可以肯定的；这样说并不只是指他的亦官亦隐，亦进亦退，很懂得官场和政坛的拿捏，因为这一方面，说到底，对于一个沉浮于官场的人是不能太苛求的——如范仲淹那样刚正不阿，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的人固然可敬，但是不能要求个个人如同他一样；说董其昌大节有亏，主要是看他在亦官亦隐的一生中，“官”时做了些什么，“隐”时又做了些什么？

董其昌出身于松江一贫寒之家，且早年科举也不顺利，连会试也屡屡名落孙山，35岁终于时来运转，考中进士后成为翰林庶吉士，再迁编修、持节使臣、皇太子讲官等。这一段仕途看起来风光，但是其实都是在一些并无实权的位置，也就是说他充其量只是算是一朝中清流而已。这样过了近十年后，竟连朝中清流也做不成了——44岁那年外放湖广副使，而实际上是被排挤出京的。这让董其昌的心情自然好不起来，于是他就向朝廷请起了病假，并且来了个小病大养。那“湖广副使”的位置他实际上并没去坐，就回到了故乡松江，过起了所谓“隐”的日子。然而，我们看看他在那名义上“隐”的日子里都干了些什么？

多年离乡，家里本就不算好的老宅肯定比较破败了，修一修或重建一下，原本正常；只是董其昌回乡后对自己的旧居可不是一般的修葺和重建，而可谓大兴土木。这让人不由得想，原本家境贫寒的他，在朝为官这些年主要精力都用在哪儿了，因为大兴土木最不能缺的便是钱哪！他哪来的这么多钱？

别墅庄园建成后，他居于其中，所做的事情似乎只有两件：一是充分利用他曾经朝官、现只是休假的朝中外放大员的身份和地位，搜罗党羽，巧取豪夺；二是就在自己修建的庄园内寻欢作乐。据史载，董其昌在松江有“良田千顷，游船百艘”。此时的董其昌已由十多年前的一介奋斗在科场上的贫寒书生，几乎是摇身一变成了一个地地道道的大地主；如果仅仅是地主也就罢了，亦据史载，董氏子弟在松江几乎是横行乡里，曾抢夺民女、毒打寡妇、侵夺民产，还将一生员凌辱致死……事实上，其时的董其昌几乎已沦为了地方的一个恶霸。想想看，董其昌在故乡松江百姓眼中如此的摇身一变，在他们心中激起的愤怒异常强烈并直致有一天爆发，也便很在情理之中。万历四十三年（1615）九月，松江民众忍无可忍，上万人齐聚董其昌松江白龙潭庄园，向董氏讨要公道，董其昌携一家大小和众鹰犬爪牙，如丧家之犬落荒而逃，在苏州、吴兴等地躲避数日，愤怒的民众最终将董氏庄园一把火烧了，史称“民抄董宅”。此案实为董其昌人生中无论如何也抹不去的一个污点，据其说他大节有亏应该不算为过。

然而，就是这样一个有亏大节的人，恰恰写得一手好书法；且风格如果像张瑞图折笔露锋，字如蛮牛一般，那样也还说得通一点，可董其昌书法风格偏偏是平和冲淡、空灵恬静、精巧雅致。这似乎与他事实上恶霸地主的身份反差太大了！

董其昌很喜欢书写王维的诗，这让我常因之而想，董其昌与王维真有点儿相像：其做人有亏，但其艺极佳。如果平心静气的来看，王维当年沦为叛军工具是真，但是实际上对于他来说其过程真有点糊里糊涂，说其一定是要反叛作乱，似乎太过。那么董其昌呢？照理说贫寒出身的他，应该更能体悟下层民众疾苦，更何况还是故乡的民众！但是事实上他竟沦为了一鱼肉乡里的恶霸，这怎么说都是不应该的；但是，如果也平心静气地想一想，那些鱼肉乡民的事，未必都是他授意的吧？当然，这样说，并非是要为他们开脱，无论是之于王维还是董其昌，我只是在说一个可能的事实。

是的，我说的这些都是事实，“这样一个”董其昌、王维是事实，是成为了历史的事实，无法改变；其艺术上取得的成就、达到的高度、形成的风格也是事实；其二者就这样矛盾又统一在这两个叫作董其昌和王维的人身上。说来这似乎十分有趣，但是有趣的还远不至这点。

再看王维与董其昌，其人生中还有一相同之处：晚年都信起了佛。

王维自号“摩诘”，自认为红尘看破，四大皆空，连诗中最常用的一个字就是“空”：“空山新雨后”、“空山不见人”、“夜静春山空”等不一而足；董其昌晚年将书斋改名为“画禅室”，自号“画禅室主人”，自称笃信“性灵”与“顿悟”。虽然一个曾经的恶霸地主似乎立地成佛让人难以相信，但是看他的书法，我们似乎又不能不承认，佛道多少还是对他产生了一定的影响和作用。

董其昌与赵孟书法所走的路子其实是一样的，都是从“二王”一路来，董其昌自己很喜欢将自己的书法与赵孟相比较，他的这种比较其实可以看出，他一定自以为自己要胜于赵。就天资与功夫来说，我们无论如何也很难说董其昌在赵孟之上，甚至事实上恰恰相反——赵孟在他16岁时已能在宋朝名画家赵大年的《江村秋晓图》上题识，弱冠之年便创作了《吴兴赋》、《松溪图卷》等；而董其昌，年近三十了，还在为自己的书法不佳影响他科举成绩而苦下功夫哩。但是，我们今天看他们二人的书法，董书确有胜赵书处：首先是其用笔上他更“提”得起，行笔更加空灵，线条更加流畅；再加上他在章法上创造性地将字距和行距有意拉大，常常能使整篇作品呈现出一种萧散冲淡的风格，相比之下赵孟书就显得太拘谨而乏意境了。两相比较，不难看出董其昌书法之所以能达其境界，显然秘密并非只在笔墨本身，而应该胜在创作观念、艺术理想，甚至胸襟和气质上。

但是若就“人”来说，董其昌与赵孟大体上也属同类，不同的是，赵孟最终成了一名“循吏”，而董其昌终究成了一个“亦官亦隐”的政客，再加上其晚年对于“性灵”和禅宗的笃信，至少也在半真半假间；尤其是在“民抄董宅”后，事件本身不可能不对他的人生产生巨大冲击，这种冲击的效果甚至我以为会使得他这原本半真半假的对“性灵”的崇尚、禅宗的“顿悟”等接近大半，因为他毕竟可以从中获得一定的安慰。或许这也是为什么一旦沦为这类“坏人”的人，晚年多数会选择佛门（禅宗）的原因——董其昌、王维，还有张瑞图等，都不约而同。赵孟没有作这样的选择，他的选择与后来的王铎相似，而或许这就是董其昌书法终在意境方面略胜赵孟书也胜王铎书一筹的秘密，当然也是其总体书风形成的秘密之一，甚至也是他们这一类“坏人”书法家，终能在做人节有大亏之下，另成一艺传世的秘密之一。

其实，对于自己书风形成的秘密，董其昌自己也曾说过这样的话，“临帖如骤遇故人，不必相其耳目、手足、头面，而观其举止、笑语、精神流露处”……“妙在能合，神在能离”。这样的话，是在说书，但亦若谈禅；各对其半，半真半假，半虚半实；真假虚实之间，董其昌在焉。

大明孤臣——黄道周其人其书

我在上一篇小文中说到，明末清初“坏人”书法家曾“扎堆”出现这一有趣现象，但是好在同在那一段书法史的刻度上，还有黄道周！还有倪元璐！否则，尴尬的就不只是我们这些学书之人，还有这段历史并连同我们这个民族。

提起黄道周，我总会想到倪元璐；提起倪元璐，我又总会想到黄道周。因为他们是一对好友书法家，又都有着相似的人生选择，最终又成就了相同的精神品格；但每当想起他们，我的思绪又都总不会就此停止，我总会想到另一个人——文天祥。

黄、倪的人生与文天祥很相像，甚至在有些方面表现出的精神之可贵，较之于文只有过之而无不及，其中尤其是黄道周。

文天祥当年起兵勤王，是在高中状元并接到了太后的“衣带诏”的情况下，且后来又位居宰相（虽然只是个几乎的空头名义），这多少总会让人想到，他的所作所为，除了出于一种忠诚和义愤外，多少也有一报宋廷知遇之恩的味道；相比之下，黄道周的起兵抗清，则完全是出于忠诚和义愤。

黄道周作为明朝臣子，原本并不讨明朝统治者的好，但是这一切又并不是黄道周的过错。众所周知，明代几乎是一个阉党横行、宦官专权的朝代，至后期尤甚。黄道周在朝的天启天间，魏忠贤一伙结党营私，左右朝野，更是达到了疯狂的顶点。黄道周愤其祸国殃民，决不与其同流合污。

那时段，大臣上朝点卯，下朝回府，每遇魏忠贤，“遮道拜伏”，唯黄道周昂首阔步，旁若无人。东林党案、复社案，其实际上是魏忠贤借机打击报复、清除异己、迫害忠良，许多有志义士纷纷被杀，其中包括苏州无名氏“五人”和周顺昌、张溥等义士。苏州市民出于义愤为其修墓树碑，顶着朝野上下魏忠贤党羽制造的一片白色恐怖，黄道周竟然为之书写神道碑和墓志铭。而与之形成对比的是，也算是明代著名书法家的张瑞图，竟然为魏忠贤的生祠书写歌功颂德的碑文。两相比较，精神的孰高孰低，品德的孰优孰劣，心志的孰远孰短，可谓一目了然。

当然，黄道周与魏忠贤之类的斗争，并不仅仅表现在与他们如此的誓不两立上，更表现在他不断抨击魏忠贤之类祸国殃民的种种罪行。他曾与同列文震孟相约“尽言报国”，只是这样一来，在朝的黄道周，不但成了魏忠贤之类的眼中钉肉中刺，甚至还似乎成了大明朝的一个骨鲠。宰相钱锡龙在阉党的陷害下被罢，黄道周据理力争，并力陈阉党罪恶，与之针锋相对。但最后结果是，钱锡龙免去一死，而他自己则连降三级。崇祯即位后，一度表现出励精图治的愿望，黄道周也似乎因此而看到了希望。他不断上疏指陈弊端，没想到却让新皇帝大光其火，一怒之下将他贬为庶民，遣回原籍以耕田为生。然而，当官复原职后，他竟一点儿也没有接受“教训”，仍多次犯上直谏。崇祯终于被他惹得又一次火了，在朝廷之上厉声斥说：“尔一生学问，止成佞耳？”但黄道周竟当场要与皇帝理论一番何者为佞：“臣敢以忠佞二字剖析言之，夫人在君父前独立敢言为佞，岂在君父前谗谄面谀为忠耶？忠佞不别，邪正淆矣，何以致治？”黄道周说得当然在理，但是最后结果是，所有的“理”当然都是皇帝的。黄道周曾先后因各种说得清和说不清的原因，两次入狱论斩，最后虽然九死一生，但结果是再次回家种地。

黄道周行草条幅

就是这样一个明朝，如此忠奸不分、黑白颠倒，焉有不亡之理？

崇祯十七年（1644），那个将黄道周打进死牢、赶回老家的崇祯皇帝终于在煤山上的一棵歪脖子树上上吊而死，近三百年的大明王朝也宣告灭亡。

正在家养病的黄道周，得到明朝灭亡的消息，按一般人的想象，他应该仰天长笑，然而事实上恰恰想反，黄道周竟然“袒发而哭者三日”。

三日之后，他竟然学着四百年前的文天祥，以一介书生起兵抗清。然而大厦已倾，哪是一介书生的他能挽狂澜于既倒的呀！等待他的命运，当然也与文天祥一样。

众所周知，作为诗人的文天祥，一生最精彩的诗篇是用鲜血和生命写成的那首《过零丁洋》，而作为书法家的黄周道也一样，其最精彩的作品，也是他用所有的鲜血与生命写成的。

1644年，黄道周被清军捕押南京。

说来真是凑巧，南京是朱明王朝的龙兴之地，黄道周能够在生命的最后回到这里，也算是对他人生和生命的一种双重安慰。面对清军备下的酒席，他痛骂不已；而对清军的严刑拷打，他不吱一声；当被问及还有什么最后要求时，他唯求纸笔。于是在囹圄之中，就着昏暗的光线，黄道周奋笔疾书、笔走龙蛇，字字苍劲、笔笔如铁。写完之后还不忘落款用印，鲜红的大印印在洁白的宣纸之上，方方正正，如他一颗方正的心。

既已将这人生最后的绝笔写完，剩下的唯有一死。

据说狱卒和刽子手押着黄道周向刑场走去，走着走着，走出了东华门，当他看到钟山就在眼前，明孝陵已依稀可见，遂对刽子手说：“已见太祖高皇帝，可以死矣！”然后从容就义。当年文天祥倒在了刽子手的屠刀下，其绝笔《衣带赞》所表白和宣告的精神却永远升腾了起来：“孔子成仁，孟子取义；惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事，而今而后，庶几无愧！”黄道周也倒下了，他内衣上留下的是一行用血写成的“大明孤臣黄道周”七个大字。这个“孤”字，终还是将心底的所有狐独、寂寞与悲哀透露无遗。

就如文天祥原本并不想只做一个诗人一样，黄道周原本也并非只想做一个书法家，但是，只因为他们用自己生命留下了最精彩的诗篇和墨宝，他们又都是中国历史上当之无愧的伟大的诗人和杰出书法家。

说到底，诗以言志，书为心画！

聪明——以翁同龢为例说“书非其人”

不知道最早是在什么地方看到翁同龢书法的，一看到便很喜欢，且很长一个阶段，我都觉得翁书大气磅礴、雍容大度，深得颜书精髓；也不知从什么时候起，竟渐渐不喜欢翁同龢书法了，其原因竟是因为越来越走近了翁同龢其人。

这倒并不是我觉得翁同龢是什么“坏人”，也并非发现了他有什么“恶行”；总体说来，我觉得作为一个历史人物，他人生中可圈可点之处还真不少，至少有两点无论是在当时还是在今天，也无论是对他一生持肯定态度的人还是态度有所保留的人，都是十分认可的：一是他的清廉，二是他的书法。

翁同龢书法

翁同龢被誉为“清流”领袖，其清廉之名并非浪得。据史料记载，翁同龢死后家无长物，连办丧事的钱也是他的生前友好和门人们凑的；而在平常生活中，他更是自守清廉，其主要表现在以下几点：一是拒受馈赠。清朝官员俸入微薄，大概也正是因为这一点，清朝有不成文的规矩，官员接受馈赠，只要与公事无关，就不算受贿，更不算贪污。也正是因为有了这个规矩，所以大多数官员都接受馈赠。如果是地方官来京，大多用“冰敬”、“炭敬”、“别敬”等名目给有关京官送礼；若京官到地方办事，地方官送礼的名目则有“程仪”、“津润”、“路费”等，馈赠的礼物主要是银两或贵重物品……而这一切在当时都不算受贿。但尽管如此，翁同龢仍坚决拒受这些。例如，同治五年，他护送父亲灵柩回籍安葬；同治十二年，母亲去世，他回籍丁忧。由于当时他身任同治帝师，当时地方上的一些官员如曾国荃、丁日昌、高心夔等人均先后向他赠银，但他坚决不收。二是严肃家风。翁同龢自己无子女，自然视诸侄如己出，但是他对侄辈、侄孙辈从来都是严格管教。如，其兄翁同书之孙翁斌孙十八岁考中进士，春风得意。翁同龢认为翁斌孙成名太早，恐对日后不利，因而在翁斌孙考中的当月，连续寄去三封信，要他不收礼、不接受“包漕”，且要戒酒、戒骄、戒矜，严守一个“静”字，并特别提醒他：“仓上万不可染，勿预地方公事，勿闲散，勿外出应酬”；“两县送钱万不可收，无论是何名目，总是陋规。”三是约束亲友。光绪初年，盛宣怀因在经办轮船招商局中贪污受贿，被两江总督刘坤一参劾。盛家与翁家是世交，彼此早有往来，盛宣怀的父亲盛康携带礼物找到翁同龢，请翁同龢疏通有关大员，使其子免遭处分。翁同龢退还了礼物，说“此中事实未易悉”，明确拒绝了盛康的请求。光绪十年刑部主事朱寿镛因受贿被人告发，革职永不叙用。他向翁同龢求助。朱氏有恩于翁家，现在有困难理应帮他。但翁同龢了解了朱氏革职的经过后，认为事涉国家法律和一个官吏的操守，最终不但拒绝了朱氏要求，而且还要他认真反省，好好做人。

翁同龢的这一系列行为不能不说是难能可贵，甚至放到我们今天，也会让我们许多的“公仆”汗颜的吧！至于在当时，那更是与多数官僚的作派大相径庭，这不能不让他们多少有点尴尬。这或许可能便是翁同龢获得个“伪君子”的名声的原因之一吧——这样的“伪君子”其实很难能可贵。

翁同龢的清廉正是他士大夫人格，即知识分子人格在起着作用。但是翁同龢一直身处官场，事实上又是一个大官僚，这又不能不养成了他身上的另一种官僚人格。而这两种人格同处一身，不时会发生矛盾、冲突，也属自然而然。

翁同龢的确写得一手好书法。《清史稿·翁同龢传》称赞翁同龢的书法“自成一家，尤为世所宗”。…清徐珂《清稗类钞》评价他的书法“不拘一格，为乾嘉以后一人”。清代著名书法家杨守敬在《学书迩言》中具体评价他的书法：“学颜平原（颜真卿），老苍之至，无一雅笔。同治、光绪间推为第一，洵不诬也。”民国时期著名书法家谭钟麟对翁字更是推崇备至，他说：“本朝诸名家，直突平原（颜真卿）之上，与宋四家驰骋者，南园（钱沣）、道州（何绍基）、常熟(翁同龢)而已。”这些评价，足可见出翁同龢书法水平绝非一般之高，其书名也绝非浪得。

俗话说，“字如其人”，就我看到过的翁氏书法作品来看，其风格应属宽博、大气一路，但是世人多以小器、狭隘评翁氏为人，这似乎矛盾。这也让我们不能不再次说到那个深深地躲在他自己宽博、大气笔墨背后的翁同龢其人。

封建知识分子历来将人生的最高目标设定为“立德、立功、立言”，翁同龢自然也不会例外，但是翁同龢一辈子，除了他起草的那些诏书、圣谕和一部被他晚年几次删改过的《翁同龢日记》，以及一些应景应酬诗作外，几乎没有留下来什么文章。显然这不会是因为他的公务繁忙，也不会是因为他真的没有情感需要宣泻，没有思想需要表达，更不会是他的文章才华在考上状元后便江郎才尽了，真正的原因只会是他生怕在文章中泄露自己的心机而惹祸，因为他看到清代有太多的文字狱；他把自己“立言”目标的实现寄托在自己的笔墨中，所以他精研书法，以达到在文化上的不朽，将人的真实面目深深地躲到了笔墨的背后。这既是翁氏书法之所以笔墨精良的原因，也是翁氏书法终显人、书矛盾的原因，更是翁同龢人格双重，且双重人格又时显矛盾的表现。

其实，中国古代知识分子大多数都存在着人格的两重性，因为他们所追求的最高境界是所谓的“内圣外王”；而“内”要做到“圣”，就必须要保持作为一个知识分子操守，即主要是保持儒家思想所要求的底线；而“外”要做到“王”，这实际上是不可能的，现实社会中，他们只能去做的不是“王”，最多只是“官”，也就是说，只能是通过借助于别人来实行自己的“王道”，当然这个“别人”不能是不如自己者，而是力量越大者越好，最好自然是皇帝了。但是，这样一来，在封建时代，知识分子的所谓“外王”，便有点像小马拉大车了，有时候你不但拉不动车，还反而为车所拉，并受其制约，这种制约不但有外在的，还有内在的——与你“内圣”产生不可调和的矛盾。

晚清人物中最赤裸裸地主张和实践所谓“内圣外王”的是曾国藩，出生于传统封建知识分子家庭的翁同龢，当然也不乏这种“内圣外王”的思想。正是因为“内圣”的追求，所以他在几十年的宦海生涯中，竟能保持一个知识分子的操守底线，例如保持清廉。

李鸿章虽然也是科举出生的知识分子，但是他彻底放弃了自己“内圣”的追求，一切只为了自己的“官”——那在他看来才是他所“外王”的唯一资本，因此，他无论是在收受那些行贿者送上的银子时，还是在那些卖国的条约上签字时，手都从来就不曾抖过，正如荣禄所说“自甘小人”，这自然倒也显得很“真实”；而相比之下，翁同龢倒显得很“虚伪”了。

当然翁同龢的虚伪远不止这一点，其背后有许多的事史实和事例，只是在这里限于篇幅和文章体例我无法一一叙述。

不妨接着说说翁同龢“外王”的运气吧，这方面他算是很走运，一是他考得了状元的头衔，更重要的是他傍上了同治、光绪；但是换一个角度说，他的运气也实在太坏，因为同治、光绪之外还有一个慈禧，这让他很难办，他不得不发挥自己的聪明才智周旋其间。而就是这种聪明的周旋，又无时无刻不与他内心“圣”的追求的性格相冲突，也给人以虚伪的印象。关于这一点，连他的世交潘祖荫也曾经评价说：“叔平虽为君之座师，其人专以巧妙用事。”这样评价虽未必客观准确，但翁同龢不够胸襟坦荡，不曾果敢有为，爱耍些小聪明，爱打些小算盘等等，恐怕也是事实；而这一切终使得他身居高位，但政治才能大打折扣，并最终聪明反被聪明误，且不但误己，更是误国——这也是事实，且都成为了历史。

历史许多时候仅仅只是一个庄重然而又是空洞的大字眼，你越走近了，便越看不到它。例如我现在试图叙述一段历史时，我只看见一个年愈古稀的老人，无意间与一些人走到了一起，并掺和到了一些事情中，更做了一些事情，如此而已。但是，这就是翁同龢的机遇。许多人努力一生、奋斗一生，终不能在历史的天空中留下一点痕迹。不想做、事实上也做不了“维新派”的翁同龢，却被尊为了“中国维新第一导师”；既不想得罪皇帝，也不想得罪慈禧的他却被罢了官；也正是因为这一切，翁同龢便不再是一个科场得意的状元郎，也不再是一个工于笔墨的书法家，而俨然成了一个政治家；而事实上，无论是他的政治才能还是其政治效果，都是极差的。

翁同龢的一生似乎再次证明了一个事实：历史与艺术似乎总不太喜欢一些太过聪明之人，相反对一些“笨人”或“浑人”往往青睐有加；的确算得上聪明人的翁同龢，其书法或许也可归入一种“聪明字”吧——当然，非那种不临法帖，任笔为体之“聪明字”。

正是有了这样的判断后，我便渐渐不太喜欢翁同龢书法了，甚至有时还有点讨厌，觉得其最大的艺术价值似乎只能在“书如其人”之外成为“书非其人”之一证而已。 

但是，书法的最高境界毕竟是“人书互证”！