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音乐是思考对象还是实践对象？这是个古老的问题，自古希腊、古罗马，音乐发展中就一直围绕它争论不休。后来人们给出折中回答：音乐既是思考对象，也是实践对象。目的论认为，若音乐是思考对象，那获得知识便是思考意义所在；若音乐是实践对象，那满足实用就是实践最终目的。古希腊这两种意义并不是平行、并列的关系，而是实践从属于思考，实用从属于知识的。苏格拉底说“知识即美德”，就是把知识看作是最高目标来理解；柏拉图的线段比喻，也是把知识当做在可知世界中能理性把握的对象。柏拉图《理想国》中给出哲学家与音乐家的类比： “如果有人对任何一门学问都想涉猎，乐意学习各种知识，不知满足，那么我们可以称他为爱智者或哲学家吗？对此，格劳孔答道：如果想学一点知识就算是爱智慧，那得把哲学家这个称呼用在许许多多千奇百怪的人身上。有些人总是渴望听到各种新鲜事，依此也得把他们算作哲学家。但不可能引导他们参与任何认真严肃的辩论或研究，因为他们的耳朵仿佛已经租售了。凡是这块土地上的所有合唱表演，他们逢场必到，无论是在城里还是在乡下举行酒神节庆祝活动，他们从不错过。我们要不要把这些人，以及从事很次要技艺的人也都称作哲学家呢？柏拉图：我说，绝对不要！他们只不过有些像哲学家罢了。在柏拉图看来，哲学家需要把真理作为把握对象，而音乐家要把美作为把握对象。 “我说：一边是你刚才说的戏迷、艺术迷、爱干实务的人，另一边是与论证有关的人，只有这种人才配称为哲学家或爱智者。我说：那种声音与颜色的爱好者，喜欢美丽的声调、色彩、形状以及一切由其组成的艺术品，但他们的思想不能把握和喜爱美本身。我说：另一方面，只有少数人能够把握美本身，凭借美本身来领悟美，是吗？这种人确实很少。”（柏拉图：《柏拉图全集》）领先柏拉图和苏格拉底有此种看法的是毕达哥拉斯。毕达哥拉斯在音乐上的重大贡献突显在其对弦的测定与分割。他与门徒们对音乐持有以下立场，“音乐的重要真理就在于它是数字的和谐反映，作为一种纯粹的时间表现形式，实际音乐作品的重要性显然是次要的”（[英]托马斯·克里斯坦森《剑桥西方音乐理论发展史》）。 在柏拉图和苏格拉底之后，公元前1世纪，西塞罗也在《国家论》（De re publica)中诠释了使灵魂升华的音乐，“当见到宇宙的诸多奇迹时，西塞罗的灵魂便询问，充斥它双耳的奇异音响性质是什么？它被告知，这是由天体运动而产生的和声，天体是按照音乐的比率而排列的。只有探询真理的灵魂——与那些能用演奏和歌唱模仿天体秩序的音乐家同在的灵魂——才能够听见这些天国之音。” 音乐作为思考对象在古希腊的哲学、文化中具有优先地位。在此可以把这种被知识化的“音乐”称为“理论音乐”。像毕达哥拉斯、西塞罗这样的人实际上是理论音乐家。而理论音乐是对音乐形而上学的追问。在这种追问中，音乐被理性统摄，并最终以知识的形式呈现。理论音乐家并不太看重表演，或者说音乐表演在理论音乐中没有太高的位置。 然而事实却是在音乐自身的发展中，理论音乐是不断和实用音乐相融合的。在此，“实用音乐”不能简单理解为音乐表演，而是与“理论音乐”相对的另一个音乐范畴。在柏拉图的线段比喻中，理论音乐对应于可知世界，实用音乐对应于可感世界。古希腊人对理论音乐和实用音乐的划分在今天看来依然有其价值——可思与可听的划分。“思”与“听”是思辨性传统中理解音乐的重要途径。当下流行诸多关于音乐的命题都可借此进行反思，如“音乐是听觉艺术”，“音乐是时间艺术”。在特定的范畴内，强调“听觉”或“时间”都不为过，但如果只片面地进行强调，就难免顾此失彼，从而窄化音乐。 关于理论音乐和实用音乐的划分并不是将音乐进行简单形式划分，而是从对二者的筹划过程中构造音乐版图。用亚里士多德的“四因说”来解释，理论音乐的版图可以看作是对音乐的目的因（final causes)；实用音乐的版图则可看作是对音乐的形式因(formal causes)。前者是事物的最终缘由，后者是事物的展开方式。 理论音乐和实用音乐并没有一个稳定、明晰的边界。音的领域有太多空白可以填充，这些空白同时也在不断扩大。两个版图相对独立，各自有各自的地盘。音乐表演是在实用音乐的版图中进行筹划，同时又形成了自己的版图。音乐表演作为一种音乐实践的方式其本身就与实用性相关，从而实用音乐成了音乐表演存在的历史前提。 当然在思辨性传统中，一些本质主义者会反对把实用音乐看作音乐表演的历史前提。在他们眼中，理论音乐也是音乐表演的前提，在理论音乐中也存在音乐表演。上帝、宇宙或自然本身就是一个完美、伟大的音乐表演家。但对于一个非本质主义者而言，只会把本质主义者关于理论音乐中的表演当作某种文学修辞来看。
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