 我的创作约分两途，一为版画，一为综合材料绘画。题材取自杭州的西湖和富春江，这是生我煦我的地方，水魂山骨，以柔以刚，成了身体的一种记忆。 在绘画一途，或直寻眼前，或假借故实，或严妆、或淡妆，往复于对象的质感、肌理，乃至温度、湿度的表现，都是随顺感受，没有必定之意。 在版画一途，则专注风格经营，相用于银盐摄影与珂罗版的精实和隐约，以表达山水、尤其是西湖那种独有的清峻遥深之境。 奉寒碧先生之命，将历年所作分类归纳，成十余辑，冀就教于海内同志。 严善錞 2021年4月10日  富春 01 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 02 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 03 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 04 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 05 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 （下图请横屏观看）  富春 10/11 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年 （下图请横屏观看）  富春 14/15 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年  富春 06 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 07 布面综合材料 174cmx145cm 2019年  富春 08 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 富春 12 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 富春 16 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 富春 17 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 富春 18 布面综合材料 174cmx145cm 2019年 （下图请横屏观看） 富春 19/20 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年 （下图请横屏观看） 富春 21/22 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年 （下图请横屏观看） 富春 23/24 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年 （下图请横屏观看） 富春 25/26 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019年 关于“富春”系列的创作 严善錞 本文根据2020年7月4日KennaXu画廊的讲座录音整理 我的“富春”系列的创作，起源于对黄公望的《富春山居图》认识，这里演示中的画面，是现存于浙江博物馆的《剩山图》。之所以选择这张图，是因为它把我领进了中国画的门槛。我最初是学习西画的，20岁考进浙江美术学院（现中国美术学院）之前，在传统的中国画方面基本上摸不着门道，只是对书法比较有兴趣。现在回想起来，我是通过书法来慢慢认识中国画的。这里得向大家郑重地介绍一下陆维钊先生。 黄公望《富春山居图》局部 陆维钊这个名字，对于今天的大多数文学和艺术爱好者来说可能有点陌生。但我想大家都知道王国维。陆先生在27岁的时候，曾任清华大学国学研究院导师王国维的助教。工作一年之后，陆先生因为祖父病重，请假回家，由赵万里先生暂为代任。不久祖父病逝，母亲也离世，因为操持丧事，不得已辞去助教回到浙江工作。这一段经历既短也不显眼，但我们可以想见陆先生在旧学方面的功底。他后来的书画造诣之高，与他的学问、见识和才情是分不开的。陆先生早年的精力主要是在学问上，除了经史词章之外，他在医学和地理方面，也做过专门研究。书法和绘画，对他来说只是一种业余爱好和消遣。记得他晚年的一首词中有这样一句：“书一纸，无他技。”也可以说，他是不甘心做一个艺术家的。 我1978年进入中国美术学院的时候，陆先生正在筹划招收书法系的研究生，我们熟悉的王冬龄老师就是他的学生。遗憾的是，不到两年，陆先生就因病去世了。在美术学院，当然是潘天寿的画影响大。潘天寿造型能力强，他的指墨画最精彩。陆先生的画书写性强，苍劲老辣中又有一股秀逸之气。我的老友俞晓刚自小跟陆先生学书法，我经常在他那里看到陆先生的作品，非常喜欢，尤其是他独创的扁篆,一般也称“蜾扁书”，非篆非隶，是篆是隶，结构非常奇特。虽说在传统的书论中也有“借换”、“避就”等观念，但像陆先生这样把字的结构大幅度地拆开，甚至与邻字相联，实在少见，与现代绘画中的构成观念非常相似。由于对他的书法兴趣，也开始去看他的画，发现他的绘画中，也同样具有这种明显的构成意识，而且，书写的味道特别浓。在一些回忆文章中说，当浙江博物馆展出黄公望的《剩山图》时，他去看了好几次，好像还背临过。现在这幅可能不是，但我们可以明显地看出他对黄公望艺术的独特理解。 陆维钊临《富春山居图》局部 古人常说，以书入画，是说绘画中要带有书法的笔意，优秀的文人画家，在书法上也有自己相当的功夫和风格，所以临摹不是简单的“画得像”，而是将自己的笔意在临摹的过程里带进去，这既是一种学习，也是一种创造。这种观念在西方艺术中很少见。《富春山居图》，为后世的名家膜拜，沈周、董其昌、王翚、王原祁等都有临本和仿本。但真正让我看懂这幅画，或者说中国画的，却是陆先生的这个临本。人在不同的学习阶段，都会有一些意外的入门机缘。我现在仍然觉得，陆先生的这幅画比一般的山水画家要画得好，他不仅用笔爽快，造型鲜明，山石树木的处理也非常生动，我们可以看一下最右侧的那棵树，既没有按照原作的笔法去画，也没有按着一般的程式去画。 通过对陆先生的画的学习，我认识了黄公望的《富春山居图》，而《富春山居图》又让我认识了中国的山水画，仅仅是“认识”而已。大二暑假的时候，我去富阳写生，尝试着用《富春山居图》的眼光去看对象，但是，无论如何，我无法将它们与苍翠欲滴的山色匹配起来。后来看了一些理论才知道，艺术家在绘画中学到的东西，远比他们在自然中学到的要多得多，尤其是中国画家。 应该说，从杭州的钱塘江出发，经富春江到建德的新安江，一路上的景致大体相同。如果拿黄公望的《富春山居图》去比对，可能要算富阳那带最接近，与史料上记载的黄公望晚年隐居处也相符。但说实话，他的画面和实景出入很大，我无法想象当时黄公望是怎样画的。我只能相信艺术史家的话。黄公望因传承了董源的风格，有了前人的一些程式，才能处理自己眼前看到的景物，表达自己要表达的趣味。相对来说，西方文艺复兴以后发展起来的错觉绘画理论和技法，倒是容易让我们直接面对自然去写生。因为我是学西画出身的，基本掌握了那套体积、色彩、光影、比例和透视的表现技法，所以，我觉得用它们可以画出我之所见。这里遇到了一个不可逆的理论推演，我没办去设想一个学中国画出身的画家在看风景时，是否也会觉得自己的画面与对象是没有距离的。虽然我之前也临摹过一些名家山水，也知道些中国画的“散点透视”原理，但对着实景，可以说是无从下笔。这是我与《富春山居图》的第一次遭遇。 富阳之二 2019年 摄影：严善錞 同年的秋天，学校组织我们去桐庐一带写生。当我们到了严子陵钓台的时候，两岸的景色是一片萧瑟苍凉，有点地老天荒的感觉。这种气象在古代的诗文中常常有些描写，尤其看到那些枯树断枝，让我想到了庾信《枯树赋》中的“树犹如此，人何以堪”。这种联想，虽说有点“少年不识愁滋味”，但深秋的肃杀之气，确实会引发人的哀情以及对生命的伤感。这种气象，在我们熟悉的山水画中真还少见。相形之下，黄公望笔下的《富春山居图》就显得蓊郁而富有生机了。记得当时叶浅予先生也正好在那里写生，他用他的速写式的线条勾勒着，但我想他的画面很难与他实际看到的景色呼应起来。 近现代不少名家都去过桐庐一带写生，说实在的，不要说与黄公望的《富春山居图》比，就是与他们在其它地方的写生比，也要逊色得多。我几乎很少看到有好的富春江一带的山水画和风景画。那次经历，可说是我与《富春山居图》的第二次遭遇。这种遭遇，也一直让我反省着中国的山水画和它的理论。我后来读到董其昌的《画禅室随笔》时，才有所省悟：“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”在这一点上，林风眠、关良的艺术给我很大的启发。上世纪八十年代后期，通过对抽象表现主义、尤其是汤姆利的作品的研究，我对这个问题的探索渐渐摸到了门径。二三十年来，陆续用各种不同的材料和方式，来表现这种感觉。 这次疫情期间，我把这些画整理了一下，觉得2008年前后的一些画感觉还不错，现在演示的这七八张，都是那个时候画的。这次托裱后，稍稍做了些调整。觉得它们是把自己的意图表达了出来，既有切身的感受，也有古人的意境，还比较满意。随后的几年里，也画了一些春夏的景色，最近在慢慢整理。 富春山色·秋15 70cmx140cm 2008 富春山色·冬02 70cmx140cm 2010 这是“富春”的一条创作线索，它与美术史的经验相关。另一条线索，与我个人的生活经验有关，它来自于我当年下乡务农时对于土地与河水的切身体验。这种体验，从某种程度上来说是更生理性的，与自己的生存——饮食起居直接相关。我面对的不是“山水”和“风景”，而是实实在在的土地与河流。没有美学的遐想，没有古人的诗意，一切的一切，都是那么本色地存在着。大概2000年后，这种经验又作为一种早年的记忆不断地浮现在自己的眼前，我开始尝试着如何搁置自己熟悉的那些美学知识，将它们表现出来。 显然，水墨画的材料和语言不能表现这种感觉，油画的情况也基本相似，这让我想起我们初学色彩时所用的那种水粉画的材料，尤其是那些反复涂改，层层重叠后画坏了的画，倒是比较接近我想要的那种质感。 2015年前后，我开始逐渐尝试使用综合材料，用石膏粉和乳胶在画面堆砌出土壤的厚重感，这类材料的密度和质感与对象非常接近，它比水墨厚重，比油画透气，无论是叠加还剔除，都非常容易且显得自然。过去我画“西湖”时，虽然也采用这种方式，但在完成时，为了追求壁画的含蓄隐约效果，总是尽可能将它们打磨成平面，因而，画面质感更多的是一种错觉的间接比附，而不是材料的直接呈现。从这里演示的画面中，可以明显地看到材料的凹凸起伏，与“西湖”中所追求的那种透明感不同，这是想表达一种厚重感。 富春山 01 布面综合材料 100cmx85cm 2015 这张《富春山-01》，有一点想与黄公望对话的意思。他在《富春山居图》中用笔墨勾画出来的形貌，与我看到的实景、以及我入门时所熟悉的语言之间存在着很大的距离。如何将自己的那种切身感受在这种距离之间找到一个合适的位置，大概是我画这幅画的意图之一。我之所以说是“大概”和“之一”，是想说明我在作画的初始以及过程中，并没有这样一个明确的目标。那个时期，我最想在画面中表达的是土壤的那种泥泞和坚固，它们有的长着青苔，有的则干裂甚至坍塌。 如果说这些作品，是我与古人的一个对话，那么这个对话中就存在着一个“镜像”：通过与古人的映照，来反思自我的经验系统，思考如何将自身的西画与中国画的经验和肉眼所见与肌肤所感的物象结合起来，包括它们的色彩、质感甚至温度和湿度等等。这个问题现在大家都在思考，应该是美术史的一个老问题，也不过是“所知”与“所见”、“再现”与“表现”的问题，没有必要去发明和杜撰什么新词、大词。 中国画或者说水墨画的传统实在太伟大，尤其到宋元之后，笔精墨妙，精湛到了极致。尤其是二十世纪初，经过齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的努力，将近现代的一些美学观念融汇到这个传统架构中去，发展到了高不可攀的地位。齐白石的草虫，黄宾虹的山峦，潘天寿的水牛和鹰鹫，不仅笔墨醇厚，对物象质感的比附，也是无以复加。所以说，对于中国画传统的后继者来说，想在中间找到自己的一席之地，真是比登天还难。无论你有多高的见识，多大的才情，最后无不俯首称臣。 富春水 01 布面综合材料 150cmx100cm 2015 艺术的学习是一个漫长而神奇的过程。少年时播下的种子，或许到了晚年才会发芽。艺术与科学最大的不同是它探索的是趣味，而不是真理，它的过程并不一定是“前进”，尤其像我们这类近乎抽象的画，有些画当时觉得不错，过些年后觉得不怎么样，而有些画当时觉得不怎么样，过些年后觉得不错，至少是其中的有些部分很不错。而鉴别这种趣味是否具有价值，或者说是否合适自己的嗜好，每个艺术家都有自己的标准，我则比较倾向于一般艺术史的经验，比较保守。这与每个人所受的教育及兴趣有关，而在创作时，这些意图也往往是潜意识的。上面所说的这张《富春山-01》与黄公望的《富春山居图》的对话就是这种情况。 艺术家要表现纯粹的自我感受，几乎是不可能的，因为我们总是在使用一种媒介，或多或少地要借鉴一些前人的语言。那么，在绘画中究竟还有多少表现自我的空间呢？《富春10/11》是一张两联画，去年画的，这个时期我很想表达一些绘画史中不易见到的东西。这是一种非常特殊的感觉。这种感觉让我觉得它与绘画无关，是不入画的。画面的这种苍白感，与我读中学时期一个特殊的经历有关。当时我的兄长在富阳农村当知青，暑假时，我就去帮他做饭，顺便也画些写生。途中，遇上一段公路紧急维修，就只能徒步去下一个车站搭车。设想一下，在正当中午的烈日下，载饥载渴地走10多公里的路，是什么样的一种感觉。一路上所有的景物在太阳的暴晒下都是那么刺眼、乃至苍白。这种感觉不要说中国画没法画，西画中也很少见。但是作为一种视觉的记忆，它牢牢地印在我的脑子里。 富春 10/11 布面综合材料 174cmx145cmx2 2019 但凡学过西画的人都知道，户外的色彩写生最怕的就是夏日正午的景物，这时的阳光就像日光灯一样，真可说是一种惨白，亮部和暗部没有冷暖关系。前些时间，我与畏友王霖谈起了这种感受，他很有同感。他是建德人，从小在新安江边的农村长大，20岁才离开。那些土地对他来说显得更加艰辛了，干农活就不用说，即便是读书，也得走几十里路。同样的景物，对于观光者和生活者有着不同的意义。不同的志向对景色有着不同的诉求。苏轼在杭州想念他老家眉山的景色，那是有了一番人生的阅历之后唤醒的乡情，与他早年在那里生活的感受不同。他的弟弟苏辙在《上枢密韩太尉书 》中称其在眉山老家时：“所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广，百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大”。即便像苏轼这样家境还算富裕的读书人来说，狭隘的乡村生活，也是不堪忍受的。同样的故事也发生在潘天寿这样的艺术家身上。“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，这个看似老掉牙的说法，却是亘古不移的真理。“一切唯心造。”黄公望《富春山居图》，对于一个终身躬耕的农夫来说，美学价值就少得可怜了。 一个艺术的爱好者，不可能天天带着艺术的眼光去看世界，尤其当他还在饱受生活煎熬的时候。“美”不是艺术要表现唯一对象，生活在当代的艺术家，名正言顺地宣称，艺术应该去表现感觉。从这个角度上说，我2015后画的那些“富春”，也是受了时代风气的影响，从艺术转向了生活，从历史转向了现实，从美学的理念转向了个人的经验。但是，我们所努力呈现的生活、现实和个人经验的方式，究竟又能离传统或者说前人的风格多远呢？这是个耐人寻味的话题，也是这些“富春”给我自己设置的一个难题。 |
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