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王义然 《念奴娇·赤壁怀古》的作者是宋代文学大家苏轼。苏轼曾任密州太守。密州治所在今山东省诸城市。这位大家在任期间，修建超然台，写下《超然台记》，并留下一篇脍炙人口的《江城子·密州出猎》和一首《满江红·东武会流杯亭》。笔者籍贯诸城市，对苏轼的作品情有独钟。青少年时期就读过《赤壁怀古》，感触颇深。的确，这首词全文百字，写景状物，忆古思今，气势恢宏，感情充沛，堪称千古绝唱。文章之妙，竟使《念奴娇》这个词牌平添了《大江东去》和《酹江月》两个别名。国人对这一佳作的肯定是不言而喻的。然而，笔者在初读这首词的时候，就有一种莫名其妙的感觉。这首词押韵不出色，可从未见有人指出过。作为初学者的我当然不敢多想，更不敢多说。近几年，潜心研究语言文字，有些收获，对这个存疑数十年的问题，终于想说且自信正确而敢说自己的见解了。重新审读《赤壁怀古》，笔者断言以下情况：
一、《赤壁怀古》有四处韵脚不和众所周知，诗词属于韵文。韵文最基本的特点就是押韵。但是，不少古代诗词的语句，甚至是名人名作的语句，却不符合押韵的要求。苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》就属此类。我要断言，如今，绝大多数的读者，在初读《赤壁怀古》时，读完前三个韵脚，仍然不知道这首词押的是什么韵。读完全文便会发现，八个韵脚，就有四个不符合押韵的要求。这里列示原文，并用现代汉语拼音标出八个韵脚的韵尾，详作点评。
为了分析全篇用韵情况，这里把宋代张孝祥的《念奴娇·过洞庭》和近代毛泽东的《念奴娇·昆仑》全文列示于后，并对其韵脚作相应标注，以便比较分析。
通过以上三篇《念奴娇》韵脚的标注，可以清楚地看出，《念奴娇》这个词牌共有八个韵脚。《昆仑》的八个韵脚是“色、彻、鳖、说、雪、截、国、热”，其韵尾都属o、e；《过洞庭》的八个韵脚是“色、叶、澈、说、雪、阔、客、夕”，有七个韵尾是o、e，一个韵尾是i；《赤壁怀古》的八个韵脚是“物、壁、雪、杰、发、灭、发、月”只有四个韵尾是e，其余四个韵尾则分别属于u、i、a、a。 通过这样的列示比较，我们可以初步断定，三首词押的都是o、e韵。站在普通话标准音的角度看，《赤壁怀古》的韵脚“物、壁、发、发”和《过洞庭》的韵脚“夕”不符合押韵要求，应属失韵。对此，笔者作如下分析： 汉语是可以通过押韵进行充分的音韵表达的语言，因而是最适于吟咏唱诵的语言。汉语戏剧有数百个剧种，汉语的说唱艺术形式丰富多彩，数不胜数。古往今来，几岁顽童说几句韵语，来一段顺口溜、脱口秀，都算不上什么稀罕事。汉语的这一特点，与汉语的语音构成密切相关。 汉语语音，一个字就是一个音节，所有音节都是开音节，每个音节的结尾都是声带振动且没有发音长短限制的韵母，在进行韵文写作时，没有象英语那样独立发音的辅音的障碍，特别是声带不能振动的清辅音的障碍，所有的字都可以做韵脚，押韵比较容易实现。另外，汉语中还有许多读音不同的同义词，可以互相替换，在语法上，还可通过词序的倒装加以调整。所以，对一个具有一定写作水平的人来说，选取韵脚字，就如探囊取物，手到擒来，根本不存在什么问题。对苏轼这样的文学大家来说，更是小菜一碟。所以，象《赤壁怀古》这样的大家名作，真正失韵是不可能的。然而，为什么从文面上看全文八个韵脚就有四个不符合押韵要求呢？难道是作者故意放弃了词作押韵的基本要求么？显然不是，这里肯定另有未曾被人破解的原因。 笔者通过研究方言，在《方音取韵与诗经的方言色彩》一文提出并证明了方音取韵的历史事实。证明在普通话出现之前，国人没有统一的标准语音，只有方言。而从语音的角度考察，方言的一般表现形式就是一个字在不同地区有不同的读音。在这样的社会背景下，人们写作韵文，选取韵脚，只能根据各自的方言语音，别无选择。这是历史的局限，任何写作高手，都不可能超越这样的历史局限。据此，笔者认为，《赤壁怀古》中的“物、壁、发、发”四个韵脚字，是苏轼所处方言环境的方言特征示性字。只要按照其方言语音去读这四个字，《赤壁怀古》全篇韵脚就会处处谐和。现在我们感到不符合押韵要求，是因为作者所处方言环境对这些字的读音与现代普通话读音存在差异的缘故。而这种读音差异，正是《赤壁怀古》文面上韵脚不和的根本原因。
二、四个韵脚包含着三个方音特征首先说明，用现在的眼光看，本文提到的四个不符合押韵要求的韵脚“物、壁、发、发”，两个“发”字是重复的，但根据原文的语境推断，两个“发”字本来不是同一个字，前一个是发芽的“发”，其所对应的繁体字是“發”；后一个是头发的“发”，其所对应的繁体字是“髮”。“發”与“髮”只是读音相同，字义并不同。所以，两个“发”，应按当时的情况，视为两个不同的韵脚字。 那么，按照苏轼的方言，“物、壁、发、发”这四个字该怎样读呢？根据这首词通篇押的都是o、e韵的初断，这四个字方言读音的韵尾也都应是o或e。所以可以断言，苏轼的方言读法是：“物”读“卧”、“壁”读“别（去声）”、“发”读“佛（上声）”。《赤壁怀古》这首词中的“物、壁、发、发”四个韵脚，就包含这样三个方言特征。在汉语语音发展史上，这三个方言特征早就存在。笔者从形声字中归纳出来的方音序列中有与这三个特征相对应的序列，是这三个特征历史存在的充分证据。这里对这三个特征作如下阐释： 1、读“物”如“卧”的方言特征。这种方言特征笔者称之为u—o（uo）混读特征。其一般表现形式是把现代汉语拼音中的韵母u视同为o或uo。笔者从形声字中归纳出来的方音序列中有反映这一特征的序列： u—o（uo）混读序列 “擭=护”，“蒦”读音huo，“逫”读音zhu。 这一方音序列中的“度踱、屋握、幕莫、塑朔”等字对，有一个共同的特点，即一个字是形声字，另一个字是它的声旁字，且前一个字的读音韵母是u，后一个字的读音韵母是o或uo。序列的存在，是人们制造形声字时，按照方言语音选取声旁字的必然结果。可以证明，读“物”如“卧”，u—o（uo）混读的方言特征，在人们制造这些形声字的时候就已形成。在造字者看来，这些形声字与其声旁字的读音是完全相同的，韵母都是o或uo。 2、读“壁”如“别”的方言特征。这种方言特征笔者称之为i—e（ie）混读特征。其一般表现形式是把现代汉语拼音中的韵母i视同为e或ie。笔者从形声字中归纳出来的方音序列中有反映这一特征的序列： i—e（ie）混读序列 这一方音序列中的“吉结、七切、渍责、敝鳖”等字对，有一个共同的特点，即一个字是形声字，另一个字是它的声旁字，且前一个字的读音韵母是i，后一个字的读音韵母是e或ie。序列的存在，是人们制造形声字时，按照方言语音选取声旁字的必然结果。可以证明，读“壁”如“別”，i—e（ie）混读的方言特征，在人们制造这些形声字的时候就已形成。在造字者看来，这些形声字与其声旁字的读音是完全相同的，韵母都是e或ie。 3、读“发”如“佛”的方言特征。这种方言特征笔者称之为a—e（o）混读特征。其一般表现形式是把现代汉语拼音中的韵母a视同为e或o。笔者从形声字中归纳出来的方音序列中有反映这一特征的序列： a—e（o）混读序列 这一方音序列中的“铡则、犮钹、差磋、麻摩”等字对，有一个共同的特点，即一个字是形声字，另一个字是它的声旁字，且前一个字的读音韵母是a，后一个字的读音韵母是e或o。序列的存在，是人们制造形声字时，按照方言语音选取声旁字的必然结果。可以证明，读“发”如“佛”，a—e（o）混读的方言特征，在人们制造这些形声字的时候就已形成。在造字者看来，这些形声字与其声旁字的读音是完全相同的，韵母都是e或o。 以上三个方音序列可以充分证明，苏轼在《赤壁怀古》的韵脚中所表现出来的读“物”如“卧”、读“壁”如“别”、读“发”如“佛”的三个方音特征，在历史上早就存在。这种方言语音信息已经深深地渗透在具有表音功能的汉字之中。因为这三种特征都属于韵母特征，所以，这种语音信息也深深地渗透在世代相传的诗词韵脚之中。这三个方言特征，在先秦、汉代及以后的许多韵文中都有表现，笔者在《方音取韵与诗经的方言色彩》一文中已经论及，这里不复赘述。这些方言特征，一直在华夏大地传承。苏轼只是这三个方言特征若干传承者中的一个。
三、三个特征在苏轼的作品中具有自身统一性唐代诗人贺知章有名句，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”这两句诗反映了方言语音的稳定性。实践证明，一个人一旦被某种方言特征所左右，这种特征就会伴随终生，在他的语音实践中始终如一地表现出来。笔者把这种现象称为一个人的方言语音的自身统一性。苏轼在《赤壁怀古》的韵脚中所表现出来的读“物”如“卧”、读“壁”如“别”、读“发”如“佛”的三个方言特征，在他的其他作品中，都充分表现出这种自身统一性。这里仅举一篇《满江红·寄鄂州朱使君寿昌》为例加以说明。其原文如下：
这首词的九个韵脚中包含“色、客、说、瑟、鹤”五个韵尾属于o、e的字，可断定这首词押的也是o、e韵。众所周知，南宋爱国将领岳飞的言志名篇《满江红》，全篇九个韵脚字的韵尾都属o、e，应当属于步苏轼原韵的作品。按照现代的普通话语音标准，苏词中的“碧、读、惜、忽”四个韵脚，都不符合押韵要求。所以这四个韵脚字属于苏轼的方言特征示性字。只要按照其方言语音去读这些字，这首词的押韵肯定不存在什么问题。 与前面《赤壁怀古》韵脚中所表现出来的三个方言特征相对照，这首《满江红》中的“碧、读、惜、忽”四个韵脚所表现出来方言特征，与之完全一致。其中的“碧、惜”二字，如同《赤壁怀古》中的“壁”字，韵母都是i，却与韵尾是o、e的字一起押韵。证明作者具有稳定的i—e（ie）混读的方言语音习惯，读“碧”如“别”、读“惜”如“写”。其中的“读、忽”二字，如同《赤壁怀古》中的“物”字，韵母都是u，却与韵尾是o、e的字一起押韵。证明作者具有稳定的u—o（uo）混读的方言语音习惯，读“读”如“躲”、读“忽”如“锪”。很显然，《赤壁怀古》中所包含的三个方言特征，在这里就出现了两个，而且，每个特征都重复出现了两次。 文末附有苏轼其他以o、e为韵的作品，证明这三个方言特征，在其不少作品中，都清楚、稳定地表现出来。
四、三个特征在三苏父子的作品中具有自身统一性一种语音习惯的养成，是在与周围人群的千百万次的语言交流过程中完成的，这个过程从咿呀学语时就已经开始了。所以，对自己的语音习惯影响最大的，就是自己的父母、兄弟等亲人。因而，一个人的语音实践中所表现出来的方言特征，总是首先表现为同自己的家人高度一致。与其父苏洵、其弟苏辙的有关作品相对照，苏轼在《赤壁怀古》中表现出来的读“物”如“卧”、读“避”如“别”、读“发”如“佛”的三个方言特征，就具有这样的高度一致性。这里，列示苏洵的《和杨节推见赠》和苏辙的《赋丰城剑北归途中作》如下，以作比较点评。
苏洵的诗中共有十三个韵脚。按照普通话读音，其中“峡、甲、柙、颊、乏”五个属于a韵，单一个“楫”字属于i韵，其余“接、怯、帖、涉、惬、劫、鬣”七个属于e韵。与《赤壁怀古》相对照，用方音取韵的观点去分析，可以看出这首诗押的也应是o、e韵。其中，韵母为a、ia的字 “峡、甲、柙、颊、乏” ，及韵母为i的字“楫”都属于方言特征示性字，按照o、e韵的要求，“甲、颊”二字应读“揭”，“峡、柙”二字应读“协”，“乏”字应读“佛”，“楫”字应读“捷”。这些方音韵脚字所反映的方言特征，与苏轼《赤壁怀古》中读“发”如“佛”、读“壁”如“别”的方言特征对应一致，分别属于a—e（o）混读特征和i—e（ie）混读特征。 苏辙的诗中共有八个韵脚。按照普通话读音，其中“隔、得、德、客”四个属于e韵，“出、物”两个属于u韵，“雳、石”两个属于i韵。与《赤壁怀古》相对照，用方音取韵的观点去分析，可以看出这首诗押的也应是o、e韵。其中韵母为u的字“出、物”，及韵母为i的字“雳、石”都属于方言特征示性字，按照o、e韵的要求，“出”应读若“绰”，“物”应读若“卧”，“雳”应读若“列”，“石”应读若“舌”。四个方音韵脚字所反映的方言特征，与苏轼《赤壁怀古》中读“物”如“卧”、读“壁”如“别”的方言特征对应一致，分别属于u—o（uo）混读特征和i—e（ie）混读特征。 综览三苏作品，有不少以o、e为韵的诗词，其韵脚中都或多或少地混杂着韵尾是u、i或a的字。这就证明了苏氏父子集读“物”如“卧”、读“壁”如“别”、读“发”如“佛”的方言特征于一身，总是把现代普通话语音中的一部分韵母u、i、a视同为o、e，因而，自然而然地会用韵母为u的“物、读、忽、出”等字、韵母为i的“壁、碧、惜、雳、石”等字和韵母为a、ia的“峡、柙、甲、颊、发、乏”等字同韵尾是o、e的字一起押韵。这是三苏方言自身统一性的典型标志。 笔者之所以选择《赤壁怀古》作为研究核心，就是因为它是三苏作品中包含方言特征最集中的一篇。特定方言环境，孕育了独具乡音色彩的诗篇。本来分属于四个不同韵摄的汉字，殊途同归，汇聚于同一韵摄之下，被视为同韵，充当同一篇章的韵脚，这是世所罕见的。事实证明，《赤壁怀古》不仅诗情画意动人心魄，而且在用韵上也演绎出方音取韵、四韵通押的今古奇观。
五、三个特征与其它唐宋大家相通笔者反复论述，古代社会是一个各种方言异彩纷呈的社会。方言是汉语语音存在和发展的基本形式。任何一种方言都是一定范围内人们的约定俗成，各自都有有限却又足以维持其传承的规模，都有足够众多的人在使用。因而，一个诗人作品中出现的方言特征，在其邻域的诗人作品中，也能找到踪迹。苏轼《赤壁怀古》中出现的三个方言特征，除了在三苏的作品中表现高度一致外，在其他唐宋八大家的作品中，也都有清晰的反映。 首先是赣籍诗人欧阳修、王安石和曾巩的作品，都明显存在a—e（o）混读特征和u—o（uo）混读特征。 关于三位江西老俵作品中的a—e（o）混读特征，笔者在《赣方言有一个古老的特征》一文中已作了详尽阐释，这里不再重复。 关于u—o（uo）混读特征，这里仅以曾巩的《喜二弟侍亲将至》中的一个片断为例，加以说明。
很显然，在这个片段中，五个韵脚字有四个韵尾属于o、e，只有一个“数”字夹在中间，其韵母是u。所以，可以断定，这首诗押的是o、e韵，这个“数”字是作者的方言特征示性字，其方言读音的韵母应为uo。这证明与苏轼的读“物”如“卧”一样，曾巩读“数”如“朔”，他们都把汉语拼音中的韵母u视同为o或uo，都很习惯地用韵母为u的字同韵尾为e或o的字一起押韵。
六、同义词中有与三个特征相对应的语音信息。这次研究《赤壁怀古》，解析其中的三个方音特征，同时还顺手牵羊，发现了在单音节的同义词中，存在与这三个特征相对应的语音信息，研究过程中，笔者从若干单音节同义词中，整理出以下三个序列： 1、u—o(uo)混读序列： 这个序列中的所有字对，有一个共同性质：两个字属于单音节同义词，且两个字的声母都相同（或有方言音变关系），上一个字的韵尾都是u，下一个字的韵尾都属o或e。 2、i—e（ie）混读序列： 这个序列中的所有字对，有一个共同性质：两个字属于单音节同义词，且两个字的声母都相同（或有方言音变关系），上一个字的韵母都是i，下一个字的韵母都属e或ie。 3、a—e (o)混读序列： 这个序列中的所有字对，有一个共同性质：两个字属于单音节同义词，且两个字的声母都相同（或有方言音变关系），上一个字的韵尾都是a，下一个字的韵尾都属o或e。 以上三个序列所具有的属性表明，这些同义词，源于同一事物在不同地区的不同称谓，而人们又为这些不同称谓制造或假借了不同的汉字。随着人们交往范围的扩大和次数的增多，这些产生于不同方言环境的不同称谓，被人们互相接受，彼此认可，于是就形成了这些字形不同、读音不同而字义却相同的同义词。每一序列中的上下字对，都存在相同的读音差异，这种差异又正好同某种方言语音与普通话读音的差异相一致。这说明这些字对中的下一个字读音就是上一个字读音的方言音变。这里的三个序列所反映的三个方言特征与《赤壁怀古》中的三个特征是完全一致的。这说明这些同义词分别产生于相应的方言环境之中。
七、三苏作品的其他特征除了《赤壁怀古》中所包含的三个特征之外，三苏作品还反映出另外两个特征，即ei—ai混读特征和en—an混读特征。ei—ai混读特征就是读“回”如“徊”、读“贝”如“败”、读“雷”如“来”的一种方言特征。这种方言特征把现代汉语拼音中的韵母ei视同为ai，在南方分布很广泛，可以作为区分南北方言的标志特征。关于这个特征，笔者在其他文章中多有论及，并引用过苏轼的文例，这里不再多议。 en—an混读特征就是读“旬”如“绚”、读“粦”如“憐”、读“春”如“川”的一种方言特征。这种方言特征把现代汉语拼音中的韵母en视同为an，。这个特征虽然分布也较广泛，但并未引起人们的关注。这里引用宋代诗人林逋的《山园小梅》和清代文人无锡人顾景文（1631-1675 字匏园）的诗《泰伯墓》为例，说明这个方言特征的实际存在，并引苏轼的《澄迈驿通潮阁二首》和苏洵的《忆山送人五言七十八韵》（节选），说明三苏父子作品中也包含这个方言特征。
显然，林逋和顾景文虽相隔数百年，但从作诗用韵的角度看，却判若一人。因为他们的诗都是en、an通押，不分彼此。这说明在他们的方言中，都把汉语拼音中的韵母en视同为an，读“昏”如“欢”，读“魂”如“环”，读“门”如“蛮”，读“坤”如“宽”，读“樽、尊”如“钻”。所以才会出现这种en、an通押的现象。
苏轼的诗与其父苏洵的诗的用韵情况，与林逋、顾景文别无二致，都是en、an通押。尤其是苏洵的诗最有说服力。因为题目中便已言明七十八韵，就说明作者的写作意图是一韵到底的。全文（附文后）七十八个韵脚，绝大部分都是an韵字，只零星夹杂着“昏、痕、尊、存、温”五个en韵字。这就相当于作者在亲自告诉读者，在他的心目中，“昏、痕、尊、存、温”这五个韵脚字与其他七十三个an韵字，韵尾相同，属同一个韵摄。所以，笔者断言，三苏作品中包含着一个读“昏”如“欢”、读“尊”如“钻”、读“痕”如“汉”的en—an混读特征，把现代汉语拼音中的韵母en视同为an。
八、读《赤壁怀古》的感悟1、方音取韵是谁也不能避免的历史局限。这次，从分析《赤壁怀古》的用韵情况入手，破解三苏方言，让笔者更加看清了历史上人们按照各自的方言语音进行韵文写作的事实，看清了这种谁也抗拒不了的历史局限。现在，我们有了普通话这个空前统一的语音标准，有国家政府略带强制的语言政策的引导，有庞大的教育体系支撑着推普活动，有技术先进的视听媒体天天做示范，但各地方言仍然存在巨大差异。谁也不能让广东人不把“八”读若“发”，让湖南人不把“出”读若“屈”，让河南有些地方不把“客”读若“开”，让河北有些地方不把“花钱”读若“豁钱”，……如此等等。有统一的语音，便于交流，是人们共同的愿望。但真正实现这样的愿望，路途还相当遥远。 偌大一个中国，今天我们尚且办不到的事情，古人肯定更办不到。所以，在中华民族文明史上，有过统一文字的壮举，但断无统一语音的纪录。古人按照方言语音作诗，是历史必然，天经地义。 2、三苏方言至今犹存。1987年，笔者在侦破一起案件审查一份询问笔录时，发现被询问的当事人系嘉祥县人，名为郭爱香。因嘉祥县与巨野县毗邻，而巨野县多有国姓家族，为了防止把当事人姓氏搞错，出现“国、郭”之误，便亲自面见当事人核实。经仔细盘问，此人既不姓郭，也不姓国，而是姓古。只因她读“古”如“郭”，所以书记员把她的姓氏错记为“郭”。这件小事让笔者看到了方言知识对侦破案件的重要作用，更让笔者知道了世界上还有读“古”如“郭”这样一种方言特征。2003年后，笔者开始研究语言文字。在撰写“古韵研究”一书时，把这段亲历写在了书的前言中。这次又把它剪贴在这里，让世人看看。今人的读“古”如“郭”，与古人的读“物”如“卧”其实是一样的，都是把现代汉语拼音中的韵母u视同为o或uo。这是三苏方言在现代社会仍然存在的一个典型例证。 撰写此文期间，正逢7.23动车组追尾事故发生，网上看到一名观众在现场匿名题诗如下：
细看此诗，以“泼”字起韵，第三个韵脚是“车”，可以断定，这首诗前四句押的是o、e韵，但他的第二个韵脚“泣”字韵母却是i，这不正是苏轼读“壁”如“别”的方言特征在现实中仍然存在的证据吗？可以断言，作者肯定是读“泣”如“切”的。 虽未亲历过蜀道之难，但根据方言的稳定性，笔者深信，三苏作品中所表现出来的读“物”如“卧”、读“避”如“别”、读“发”如“佛”、读“回”如“徊”、读“春”如“川”的五个方言特征，在今四川省眉州市肯定还能找到踪迹。 3、韵尾为o、e的字应属同一个韵摄。韵摄，是古人对“韵”的一种分类。凡是在韵文中可以一起押韵的字都属同一个韵摄。古人对韵摄的划分见解殊异，有十二韵摄和十六韵摄之别。近代汉语教学中又有十三韵十八辙之说。笔者研究认为，现代汉语拼音中的韵母表，基本上是按韵摄编排的，汉语语音中的韵母可划分为十二个韵摄，每个韵摄分为开口、齐齿、合口、撮口四等。各个韵摄的一等韵即韵母表中的第一行（介音行）的i、u及其后各行的首列的a、o(e)、ai、ei、ao、ou、an、en、ang、eng等开口呼韵母与介音结合，构成各个韵摄的其他齐齿、合口、撮口三等。这里，把e与o划归同一个韵摄，理由很简单，古往今来，许多诗人作诗，都同时用韵尾为e或o的字一起押韵。本文所引三苏父子的例文均可作例证。古人作诗共同遵守的用韵规则，就是汉语语音的实际。是我们划分韵摄最可靠的根据。 事实上，汉语拼音中的e和o，应属同一个韵母与不同声母搭配所产生的不同音变。这一判断的依据是，在汉语音节构成中，e只与b、p、m、f、w五个声母匹配拼合，o只与其他声母匹配拼合，它们如同一个韵母，共同分担了与所有声母的拼合任务，分工明确，其间绝无交叉。所以古人用韵尾为o、e的字在诗词中一起押韵，我们把它划归同一个韵摄，都是合情合理的。 十二个韵摄，多数四等不全。如a摄只有a、ia、ua三等，ao摄只有ao、iao两等。而这个o(e)摄则有完整的开、齐、合、撮四等，即“o（e）、ie、uo、iue”。（iue=üe） 今人作诗填词，多依从平水韵，其实平水韵把诗韵分为一百零六韵，有很多属于子项相容，既犯了分类学的大忌，又脱离汉语语音实际，是不伦不类的。诗韵分类，说到底，是对韵母的分类。作诗可以一起押韵的就是一类。按照现代汉语拼音韵母表，构成汉语语音的韵母一共三十五个，考虑四声音素，分类对象的总数也只能是这个数的四倍，一百四十个。一百四十个分类对象就分成一百零六类。平水韵源自《广韵》，《广韵》则把韵分为二百零六韵。分类对象都被劈碎了，还叫什么分类。 4、根据韵文跟踪古代方音信息，是行之有效的方法。笔者在《方音取韵与诗经的方言色彩》一文中，就做了根据韵文跟踪古代方言的示范。这次又通过解析三苏方言，进行了进一步的验证。实践证明，这种方法非常有效。相信读过本文，定可透过《赤壁怀古》和三苏的有关诗词，清楚地看到，在宋代，在苏轼的老家——今四川省眉州市，读“物”如“卧”、读“避”如“别”、读“发”如“佛”、读“回”如“徊”、读“春”如“川”，五个方言特征争奇斗艳，并存一隅。宋代眉州方言丰富多彩的一面昭然天下。 5、同义词也是研究古代语音重要的信息资源。这次研究《赤壁怀古》，从“物”与“卧”的读音差异与同义词“吾”与“我”的读音差异的一致性中，笔者悟出这种共变现象，应当作为人们用共变法判明事物间因果逻辑关系的依据。因而，成功地从同义词中归纳出了与《赤壁怀古》中的方言特征相对应的三个方音序列。让笔者明白了，汉语中众多的同义词，都来源于同一事物在不同地区的不同称谓。而这些不同称谓又包括两种情况。一种是单纯的不同称谓，如“荷花、莲花、芙蕖、芙蓉、菡萏”，指的都是同一事物，只是称谓不同，音节之间没有方言音变关系。另一种不同称谓从读音上分析属同一个音节在不同地区发生的不同音变，人们虽然为这些不同音变制造或假借了不同的汉字，但其读音上的音变关系却仍然很清晰。如与语言密切相关的同义词 “叙、述、诉、说、云、言、语、曰”就包含着一些方言音变关系。其中的“叙、述、诉”之间存在声母sh与s的音变及介音i的添减等关系。而“述、说”之间存在的就是曾巩读“数”如“朔”的方言音变关系。 实践证明，和形声字中存在方音序列一样，同义词中也可归纳出方音序列。除了形声字、多音字、合音字、复合汉字在字典的音训及历代韵文之外，同义词也是研究古代语音重要的信息资源。研究古代语音，有取之不尽用之不竭的源泉。
附：（1）苏轼的其他三首以o、e为韵的《满江红》 （2）苏洵的an韵长诗《忆山送人五言七十八韵》
苏轼惯用《满江红》这个词牌，且惯以o、e为韵，对后人使用这个词牌影响很大。但从现代普通话的标准看，其所作《满江红》的押韵，都很成问题，有的很难看出到底是在押什么韵。苏轼作品凡遇o、e韵，韵脚都很乱。几个方言特征并存，集中作用于同一个韵摄，这应当是当时四川眉州方言独具的特色。 笔者 |
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