 “作品是最好的老师” ———韩真、周莉亚访谈 韩 真1 周莉亚2 田 湉3 ( 1. 2. 中国东方演艺集团，北京 100027; 3. 北京舞蹈学院，北京 100081) 2018 年，由上海歌舞团打造的红色题材舞剧《永不消逝的电波》，首演以来就引起了极大的反响，成为圈里圈外都称赞的一部佳作。而《电波》巡演的足迹更是遍布全国各地，场场爆满，一票难求。该舞剧获得如此巨大的成功，一个重要的原因就是它拥有一个高水平的主创团队，而其中的“80后”导演韩真、周莉亚，打破了红色舞剧的既定格局和传统观念，他们大胆地运用艺术手法、当代语言，带着他们对“谍战”舞剧的想象，打造了这部具有强烈艺术感染力的舞剧。这次访谈就舞 剧创作题材、“剧”与“舞”之间的关系、舞剧“戏剧性”、创作中的“种子概念”、文化“符号”的提炼、舞剧各部门统一的审美指向等方面进行了探讨，尤其在将文学剧本的戏剧逻辑转化并重新架构为可操作的舞台可阅读的台本、设置场景分镜头，以及舞剧结构方式、文化属性上的分析都很精彩。从《杜甫》的“动机编舞”到《电波》的叙事编舞，两位导演自始至终都在不断对当下的自己发问，在保持单纯的创作动机基础上探索和尝试新的创作方向。 关键词 “破圈”; 戏剧性; 结构性; 文化认同   周莉亚 田湉( 以下简称田) : 《电波》是一部红色革命题材的作品，它打破了我们对传统革命题材舞剧的既定认知。《电波》的红色，红得当代、时尚、有自身的美学。作为导演，你们在接手编创这个革命现实主义题 材的舞剧作品时，是否考虑过革命题材与舞剧艺术的关系，抑或是刻意地考虑过要突破红色题材作品的传统表现方式? 韩真( 以下简称韩) : 红色革命题材并不等于 “土”。我们接到这个题材的时候，当我们确定下来想要做“谍战”这个点，是很兴奋的。关于这个题材，上海歌舞团开始找到我俩，聊的并不是这个作品。但在时间节点上，因为创作时间向后顺延了，刚好调整到了2019 年，所以就考虑做一个与“新中国成立70 周年”主题相关的作品。往革命题材走，这是当时的一个大方向; 又由于上海有“一大会址”， 我们在做了调研之后，找到了这个方向。我不认为革命题材与舞剧艺术有距离，相反，听到“电波”，想到电影《风声》，是很酷的，很谍战的。 田: 舞剧编导在拿到剧本之后如何进行创作，这是我们非常好奇的。这涉及舞剧导演在处理舞蹈和文学的关系、处理舞剧结构与舞剧文学台本的关系。《电波》在这个方面是如何做的? 周莉亚( 以下简称周) : 编剧很重要，但舞剧不是话剧，单单剧本是不够的。剧本是文学的线形逻辑，而舞剧更多体现的是舞台和肢体的空间逻辑。从工作习惯上来讲，我们每次都必须要花大量的时间做舞剧结构的“操作台本”，即拿着文学剧本重新架构操作的台本，包括各个“分镜头”的设置。在这个过程中做出取舍。比如打破原来的逻辑将事件重组，以空间重组，以空间打破时间，实现跨越。所以拿到剧本，我们需要重新用舞剧结构的方式来梳理，用舞台空间重新解构“剧”，破掉线性时间轴，将文学台本转化为一个舞台可阅读的台本，最终以舞台空间呈现出来。这个“台本” 被用于真正的舞剧编导创作。但编剧的意义同样很重要: 第一，编剧文本会带给编导很多想象，包括很多细节描写; 第二，编剧文本，从精神和思想层面需要对舞剧整体起到引领作用。 韩: 艺术创作是拿到题目就开始的。舞台剧的导演大概都不会等着编剧的剧本。剧本老师和编导是同步进行的。编导自己的脑子里必须先要有一个世界。但是，逻辑严密的文学台本是重要的。 周: “剧”和“舞”两者之间，我们一直也在做探索。中国传统舞剧大多借鉴苏联的舞剧创作观念，但马修在重新解构传统题材的戏剧性和舞蹈性上给了我们很大的影响。  田: 舞剧《电波》被称为是一部“破圈”的作品。在舞蹈圈外也收获了很多戏剧圈、电影圈的观众和粉丝。作品中很多桥段，比如报社、裁缝店，都给人 一种电影的场景感。在作品中有意识地在做“跨界”的尝试吗? 周: 这部舞剧的观众群体，体现出更多“舞剧追风”的情况。我们也非常欣慰，很多看舞剧的观众，是从话剧和音乐剧圈转过来的。上海音乐剧观众群体是很扎实的，收获“破圈”的其他艺术门类的观众群，由此也就打开了舞剧这个圈子。 韩: 玩市场的，往往才是最有自信的。关于电影场景，我记得《安娜·卡列尼娜》用舞台剧的形式呈现了电影情节。电影可以拍得像舞台剧，反之，舞台 剧为什么不能像电影。 周: 戏曲早于电影。比如大家都知道电影中常用的手法蒙太奇，但其实戏曲中在梅兰芳大师那里就已经做到了空间假定性、空间的转换等诸多尝试，同样带给人无限的想象。 田: 艺术创作越来越成为一种思想和知识的集成。编导不仅要掌握大量的故事背景、历史材料，还 要掌握大量的跨学科知识。《电波》的灯光、舞美、道具、服装，它的美学是一个整体。这种强烈的整体 性，作为导演，你们是如何做到的，是否会先建立一个统一的审美基调，再去进行各部门的协调创作? 韩: 我们会先拎出来一个概念，再去具象。这个方法得益于《杜甫》的编创过程。所以，创作者获得 的不一定只是“作品”本身。当时，在跟各个主创老师聊的时候，会获得一个“种子概念”，这是戏剧的创作方式。就是具象的东西会被抽象到某个概念 上。在《杜甫》的创作中，不管故事、人物，我们找到了“阶级”这个概念，以这个视角来体现“一个人笔下的唐朝”。比如宫女、蛀虫等等，这些都是隐喻的东西，但都建立在“阶级”这个种子概念之上。《杜甫》的舞美中，你几乎看不到实在的东西，比如官服、高高的官靴、横梁、兵车行的轮子……这些都是作为概念的，很多装置艺术是概念式的，这也是建立在“种子”基础上。 周: 对，同时，导演给主创老师看的是“操作台本”，这个时候的台本已经分出了序以及不同舞段的长短，当结构出来、舞台操作台本出来，时长也就出来了。舞台还是有一些“三一律”的。我们会拿到这个之后，再去和舞美、音乐、服装碰创意。 韩: 主创团队中，导演一定是精神领袖。导演要用最简单的词形容给团队，“你要什么”。事实上，在筛选主创名单的时候，这个艺术创作过程就已经展开了。所有的主创都是我们认为能够和作品气质相投、审美基调吻合的。《杜甫》中，我们很明确要做的是“动机编舞”，就是每个舞段用一个动作持续到结束。而在《电波》中，我们想要构成“谍战”的急促和惊险，尝试的是 “叙事编舞”。在《电波》中，我们会告诉舞美老师，场景必须满足空间快速、多变这些条件，因此舞台以灰白黑为底色，用 26 块被空间切割的板子来完成舞剧 在时间、空间的转换; 与此同时，每个板子都能隐约地 看到油画般的建筑载体。这是为了体现上海的“多雨”，老式建筑上都是斑驳的痕迹，是被雨淋过的、隐约的、互相隐藏的，就像这个剧的风格一样。由此，舞美也满足了上海文化的特殊属性。我们之前也做了采风和考据，收集了史料，比如上海的丝绸厂，剧中涉及的职位、丝绸厂的名称都是真实的。 周: 主创老师会在其中得到属于自己的那部分满足感。每个人发挥自己的特长，最终整体得到支撑: 秦老师的舞台舞美会提供给任老师切割灯光的空间; 服装老师会在看样衣的时候提示我们，舞台灯光打上去的颜色是有差异的，而我们判定下来的是最终的舞台效果; 演员则会把排练负担降到最低。  田: 作为导演，你们也会去想办法让主创老师明白哪些是你们“想要的”。 韩: 对，我记得我找了一首小诗，一首有烟火气的诗给主创老师，他马上就明白我想要的感觉。 周: 多媒体设计团队在给小样的时候，也几乎是把把都过的。 田: 《电波》中运用了很多上海文化的符号，黄包车、黑雨伞、黄报纸、小板凳、蒲扇等等，对“符号” 是如何筛选的? 它们如何促进了舞剧的情节推进、 情感发展和人物行动? 周: “符号”要交代年代，交代场景，成为意象化的语言表达。我们需要让它表现职业、表现身份象征，就好像代码。它需要和这个作品本身吻合，和时代记忆吻合。 韩: 这些“符号”其实是不重要的，重要的是什么打动了你。老裁缝、小裁缝、报纸、黄包车……固然都是上海文化，他们在舞剧中被提炼成不同的语言符号。但是，打动观众的主体仍是舞剧基调的谍战感、现代感、悬疑感，是速度打动了他们，如果不是这些东西打动你，符号在其中是无足重轻的。小板凳和蒲扇是上海大街小巷中常见的，板凳散落的地方，所有的限制都爆发了契机; 裁缝手上的尺子，也随时会变为情节推进的关键。除了剧情作用之外，如何让大家感到美，毫无累赘地欣赏，也是我们追求的。同样的元素，怎么用很重要。有的场景不一定适合跳舞，但可能对剧情的推进有很大的作用。比如“上海报社”场景的选择，首先因为报社是近代中国出现的，带有职场特征，是那个时代的风格; 同时，报社是一个小社会，又是开放的、对外的，这为人物 设置和情节的发生提供了场景支撑; 此外，剧中很多信息也来自这些报纸，这让一些信息有了出处，比如被捕、牺牲和解放。 田: 我们都注意到，《电波》的舞剧叙事很清晰， 这么复杂的故事情节、多维的人物关系，在演出时竟然没有出现任何字幕，但观众却一目了然地掌握剧情。在舞剧叙事上运用了什么技巧，比如开场伞舞把男女主演隐藏在其中，桌子的舞段、烈士就义的段落都非常巧妙，有什么创作观念上的技术来分享吗? 周: 叙事性舞蹈讲究结构性。技巧方面，从小作品的编排中就已经解决了，在编排《电波》的时候，已经在一定程度上把叙事舞段能够玩起来了。之前的《杜甫》是章回体的方式，《电波》是由于这部舞剧的题材决定了它可以是一部密集型的叙事舞剧，所以这个题材给了我们这么多年来积累的叙事经验、创作特点发挥的空间。比如前三幕都是正叙，而从第四幕开始叙事方式是倒着来的。先“枪杀”——先给出了事件的结果，后面才给出搜查的过程，所以从第四幕开始做了一个“倒带”。不同的结构方式 ，是可以在时间上随意打破，把真实和假定空间画面当作抓手重新结构。有时候是从中间开始往两端走，有时候从结果开始倒着走，有时候甚至可把时间对折起来和空间穿插着走。 韩: 第四幕台本很简单。前三幕是能够抓人眼球的，那么第四幕观众就一定会继续跟下去。  田: 《电波》的市场持续“高走”，每每开票都一 抢而空。它的出现为舞蹈界建立了一波追舞剧的粉丝群。但在我的了解中，很多编导在做创作的时候只要完成了自己想要达到的目标就满足了，不会去考虑观众和市场，你们在编创的时候会考虑观众的群体接受或在意观众的反应吗? 周: 完全不在意观众的反应是不可能的。我们也会看作品的相关评论和留言区。最近也接触了一些经济学的朋友，他们要做很多调研，比如精准人群、横向对照，什么样的人给我们打广告，观众群是什么定位。就像电影有不同的精准定位：文艺片、商业大片、贺岁片、史诗大片·····我想我们很清晰自己每次要创作的方向。也就是创作作品，你每次追求的“点”是什么。我们会损失什么，获得什么。明确这些，才会保持作品上的单纯性。 韩: 创作《杜甫》的时候，建构了我们对古典美学的认识，我们是朝着这个方向走的。要把杜甫这个人物讲清楚，叙事要达到观众能看懂。有的部分不是目标，所以缺失的部分要全盘接受。《杜甫》是动机编舞，这是我们共有的创作意愿，当时感兴趣于 肢体的探索，编舞编得很克制。而《电波》是情节编舞，探索的是“谍战”、红色题材舞剧的舞蹈叙事如何保持流畅性。这部剧的红色题材“动”了上一代人的集体记忆，红色题材作品的市场性、价值观、文化认同感，这些核心的、精神的东西是不能随意结构 的。我们思考过，这个题材既要让年轻观众接受，也要让年龄大的观众可以从中找到回忆。所以我们找了一个中国人都能接受的叙述方式。 韩: 我们看重的“结构性”和“文学性”，我想是 “破圈”的可能性和基础。创作首先是要尊重观众的，观众是花钱买票的。下一个作品，观众接受是起评分，是基础。这与艺术探索是无关的，艺术上对自我的要求理应是更高的。 周: 艺术上，我们应该引领观众，而不是迎合。评论是有不同角度的，有很多批评的声音，会带给你不同的视角。舞剧《杜甫》，热爱杜甫的诗的人都喜欢这个剧。《杜甫》也同样是“破圈”的状态，我们的 观众面向文学界、杜甫研究协会等等。 田: 《杜甫》里的《丽人行》，《电波》里的《渔光曲》，分别是这两个舞剧中一段脍炙人口的舞段，上到专业舞者下到舞蹈爱好者都在学。你们如何看待这些舞段在大众之间的流行? 因为并不是所有舞剧中的主题舞段都可以如此普及。 周: 这是有所预设的。我们有意识地在设计群舞。我们希望用某个方式来引导观众。电影话剧会制造话题，比如主演、导演，观众会因为某一喜欢的主演，因为各种原因、因为不同的目的进剧场。《杜甫》的观众会因为《丽人行》走进剧场; 《电波》的观众会因为《渔光曲》而走进剧场。我们希望更多的观众能走进剧场。 田: 《渔光曲》《丽人行》的女子舞段中，有很多动作的快速切断和转换，有没有特别的文化属性，或者只是编导自身对某种动作质感的偏好? 还是有其他的来源? 周: 断开的一些动作、动律，我想这些更多来自编导自身的习惯性的处理动作的方式，并没有其他的。 韩: 《渔光曲》的动作方式，是编创上的个人喜好。动作本身其实也是编导自我气质的传递，以及自己对某种文化感受的想象，带有非常大的个人成分。所以“快速转换”的方式，是个人喜好的东西。单从动作的断开与否，相较于其他的舞蹈，是从气息 的位置出发的。《渔光曲》从出场开始，我就要求女孩子们气息的位置要非常靠下，这和那个年代的女人的生活习惯、生活速度，以至于女性在那个时代的生存状态相关。整体气息靠下，不像现在的人们，在现代社会中的生活节凑是非常快速的，每天甚至要 24 个小时连轴转，生活满当当的，而那个时代的女性活得更优雅、更沉缓。所以，“慢”“沉”是整体气质，在这样的气质中生发出气息的下落感、松弛感。舞蹈中的“抬手”“扇扇子”，就是希望他们处在一种慵懒和闲适当中。因为闲适，抬手的方式是手腕儿起来，可大臂还在下面，所以这就是我对于那个时代上海女性形象的一种想象。 田: 美国舞蹈杂志主编温迪看完作品，给作品及其视觉以很高的评价。她也提出，中国人是否更为偏爱环环相扣、细节性描述的写实作品。言外之意， 这可能是国内观众更为接受的方式。这个叙事方式是国内观众的喜好，还是自身作品需要去做了这个 方向的作品? 假如《电波》出国演出，你们会对作品作出方向性的修改吗? 韩: 非常非常开心，也非常感谢温迪给出的这个很高的评价。其实每一个国家的大众都会有自己的欣赏习惯，相比较而言，这个国家的创作者会有一些一致的创作习惯，也可能会和他们的观众群是同一种类别，或者说是在一种文化环境下所造就的某一种习惯性的艺术方式。我觉得任何一种方式都不应该是固定的，都有可能随时被打破，但是任何一种方式，也都有它存在的价值和意义。中国观众可能很喜欢剧情性的、写实性的、环环相扣的，也可能在未来会慢慢转变成某一种欣赏方式。当然我认为当下中国也不乏有非常多的抽象的，甚至和西方思维方式非常相似的优秀的现代舞作品，也都是非常好的作品。我也会经常去看，自己也非常喜欢，不论怎样都有它存在的意义，百花齐放才是文艺应该有的最好的状态。如果《电波》去国外演出，它一定会保持现在的这个状态。任何作品不会因为某个市场或者某个特定环境去修改。也许未来我们会有其他一些风格的创作，或者是其他方式的作品。但《电波》一定就是《电波》，它会保持它目前的样子，它该有的样子。我们不应该为了迎合某一种欣赏习惯而去强行改变它。 周: 我们创作中并没有因为觉得中国观众喜欢叙事性的舞剧，所以我们就去创造了故事性强的作品，这更多的是因为舞剧题材自身决定的。国内和国外的观众相比较而言，也许中国观众会喜欢故事性强的舞剧。但我们的创作方式中也有非叙事的，《杜甫》就不是叙事性的。但是我们两个的确都属于人物性和故事性很强的编导。就国外编舞而言，马修的男版《天鹅湖》和《灰姑娘》，是非常典型的叙事性和人物性的作品，且是自成体系的。其实基里安的作品，也非常有故事性，包括林怀民作品，他前 期和后期的创作不一样，前期的《薪传》就很有故事性。所以这个不是因为观众去决定，而是因为编导自身而决定的，就是在某个阶段做某个方向的探索和创作。当我们遇到《电波》这样题材的作品，也就是遇到了这么一个需要叙事的题材的时候，我们就这样去做了，并且是有所突破地去做。这个谍战题材的舞剧具有叙事的机制和条件，所以在创作中我们尝试了一把这样的风格，当然，叙事性也是我们的创作特点。  田: 舞剧中的视觉很讲究。可能来自自身的审美趣味，也可能来自一些要求。这个视觉不仅仅是舞美，更多包含色彩在空间的分配。你们在视觉上如何把握的? 周: 审美趣味是编导在长期的积累中慢慢建立起来的。你平时去看的展览，绘画、摄影、装置等等，它包括很多东西对你的潜移默化。就像我们穿衣服会有个人风格和自己的品味一样，会慢慢积累到你自己身上。你会对作品产生你自己独特的美学认知， 这是一个人的气质和品味。 我想视觉呈现不仅仅是“画面”，它基于作品创作者、表演者的艺术修养散发的舞台气质与舞美、灯光、服装、造型相互碰撞产生的“气场”，这些的总和支撑起一个美学整体，如果一方面达不到，它就无法带给观众一个完整的、视觉的审美空间。所以舞台上的视觉呈现，是整个作品的美学和气质。比如 “裁缝店”那场，我们里面站立的那些女人们的造型感， 所有的画面构成取决于编导对这个作品追求的一种气质。这个气质是全方位的，视觉只是一个方面，视觉需要其他方面的共同支撑。这包括舞台空间给予演员的支撑，角色之间的相互支撑等等，它们是共存的、互相的。当然，我们合作的设计师也非常重要，舞美设计、灯光设计、服装设计、造型设计，所有的设计师对这个作品想追求的艺术性和审美性，大家能达到一致。大家对这个作品的定位和追求的品味， 都是一致的。 韩: 舞剧视觉包含很多层面，这是从各个方面对编导提出的要求。视觉，可以是非常粗犷的、拙朴的，也可以是华美的、精致的，就类似于我们中国传统文化所讲的一盏瓷器，它就可以分很多种，有不同维度的审美理解。农家吃饭用的碗，是粗陶的，它会 呈现出什么样的状态; 而宫廷的、精英阶层用的，是巧夺天工、精妙绝伦的; 祭祀所用的瓷器，可能是严肃的、狞厉的，它们都有不同的美学呈现。本身就存在着很多不同的美。所以舞台也是一样，我们不能简单用“精致”去形容所有的舞台设计，因为它一方 面代表了编导对于美的理解; 另一方面，它也是编导对于“文学性”的一个视觉转换，同时它还包含着一层东西，就是无论任何时代，制作的精良都是一个从业者的不懈追求，制作精良体现了编导对作品的敬畏，包含了历经时间的打磨，也包含了对历史文化、对文学等等各个方面的理解。所以视觉是对编导、导演一个很严格的综合性的考察。我认为对视觉的追求是很重要的。也许未来我们的下一部作品会因为题材的缘 故，用最拙朴的方式去呈现舞台美学的部分，但它也一定是经过深思熟虑的，这一点是不会变的。 田: 前面说到，你们编创很注重舞剧的“结构性”和“戏剧性”，这个具体指的是什么? 在舞蹈/舞剧编导课程、教科书中，对舞剧结构的认识不同，那么你们的“结构性”是什么? 为何看中“戏剧性”? 韩: 这个问题，其实我觉得可能是因为我没有做过老师，很难将这些东西用很理论的语言概括起来。所以你问我的时候，我有点不知所措，不太清楚我该如何表达。大学期间，也没有人告诉我舞剧结构应 该是什么样子，也许舞剧结构就没有“应该是什么 样子”吧。它可以是任何一种样子。站在创作者的角度和站在教育教学者的角度，是很不同的，或者说我们是不是可以通过创作的思路去反哺教学的思路。虽然我们也听说过“三一律”，但是实际上编导很难捧着一本书去创作。创作更多是编导感性和理性相交融的一种自然迸发，有些时候一种结构的稳 定性，需要很多感性的东西来支撑，这是一种天然存在。就像《电波》中九个人物，最少有七个人物在舞台上是有强有力的生命力的，否则人物感就不会存在，那么这七个人物里边一定至少有五个人物，是可以完全交织在一起，甚至是互为因果的。当然，这些 是我凭借一些经验和感受的总结，没有任何理论基础。也可能有些东西不应该完全被理论化，就像掰开了揉碎了给到学生，但学生就可能会觉得这个东西是一定之规了，有些东西不必掰开揉碎。你需要让他自己去尝一尝味道，他可能才会更加清楚，或者说他的思路才会更加开阔和大胆。我总觉得我们的 胆子其实还不够大，我们其实还可以更加向前、更加不同、更加不一样，我们也希望那个所谓的衡量标准可以再模糊一点，甚至在这个作品的外观和戏剧方式上能不能没有标准。如果没有标准，我觉得创作者的春天才真正到来了。关于戏剧性，我觉得不一定每部舞剧都要强调，而是在创作中你种什么瓜，一定会结什么果; 这颗种子种下去，就会有这方面的腔调和体现。《电波》这个舞剧中情节相对复杂、人物脉络纵横交织，这就已经预设好它必然会体现出强烈的“戏剧性”。在《电波》中，注定需要“戏剧性” 的处理，同时“戏剧性”也是我们的创作喜好。个人的创作喜好是没有对错的，只要这个“戏剧性”不影响“舞性”，甚至“戏剧性”和“舞性”已经完全交融在一起，从舞蹈当中去探索“舞性”中的“戏剧性”，这可能是一个新的课题，而不是仅仅是“戏剧性”本身。就像我永远可能会喜欢男版《天鹅湖》，这个作 品给我留下的印象非常非常深刻，它无形中成为我大学时期的“老师”之一。作品是最好的老师，所以没有一定之规。我觉得我们整个班在大学时期的理论都比较弱，但我更喜欢实践性和理论性并行的状态，这是一个最佳的状态。这个状态意味着某种内心的感性世界，但又带有了强烈的文学性，可以通过表述去阐述出来。同时，你又具备很强的动手能力去创作你内心所构建的精神世界，如果仅仅是动手能力强而表述性不强，也就意味着你的底蕴或是对文学的理解会受到一些阻碍，那么，未来在继续创作的时候，会 逐渐意识到对文化层次的认知和对文学性的理解是有限的，会阻碍到作品创作的深度和广度，但如果理论性非常强，动手能力缺失，我觉得这是最可怕的一种状态，俗称“眼高手低”。如果你还想作为一个编导，还想要动手创作作品去阐述你对世界的认知，那就不能“眼高手低”，这也是我对学校的学弟学妹们的一点建议。 周: 在学术上，结构性和戏剧性如何定位我不太清楚，我就以我的实际创作经验来做出自己的理解。结构性和戏剧性是有区别的。结构性可以通过戏剧性去完成，同时，戏剧性也可以是隶属于结构性下面的一种方式。结构是整个作品的架构。就像我爸爸 是工程设计师，在建造房子的时候你的架构，决定了整个房子的方向，比如是高层的还是别墅型的还是组合型的，结构决定了整个作品的大方向。有了大结构之后，这里面的风格性、戏剧性、美学性、舞蹈性是如 何的，有很多东西需要重新去填满这个结构。皮娜作品的结构性非常清晰，但不一定戏剧性特别强。可能有些时候有了结构之后，我会打破它的戏剧性。即便我本来有完整的细节，但我打破它，甚至打破以后作品抽离它单独运行。我在做《yao》的时候， 就是用打破戏剧性的方式重新去做结构，还有一些可能会消解掉戏剧性，重新组建结构，这就可能是形式结构。形式结构在一些前卫电影、舞台剧中很常见，它的当代性会消解掉原有的戏剧性。所以作品往哪个方向走也很重要，有些作品刻意“去戏剧性“，强调形式结构、形式内容，所有的语言和所有的戏剧全部把它打碎，重新用另外一种形式去结构它。结构似乎是更高的一个概念，戏剧性更具体。这两个词在我这儿，我会把它分开谈，结构是结构，戏剧性是戏剧性。它们也许不能在一个维度上谈。编剧是需要文字逻辑的，可能结构和戏剧性在编剧这里会比较多用; 因为我是做实际编排的，我更多会用形式和空间这两个词，形式和空间更符合编创思维。  田: 《电波》的排练质量很高，每次演出站在最角落的演员都很投入。你们在给演员的排练和沟通中，是怎样达到这么高质量的排练和演出效果的? 周: 这里体现的是演员相不相信编导，愿不愿意跳的问题。编导需要有强烈的人格魅力，排练整体会有高效高质量的环境感和氛围感。这是一个良性循环。 田: 中国舞蹈创作目前在一个什么状态呢? 你认为最大的问题是什么? 周:中国舞蹈创作在一定程度上走向枯竭，很大程度是因为千篇一律，千篇一律的指向性、引导性，千篇一律的创作角度和手法。所以我们在观看评价别人作品时也不要用一种观演态度去对待所有作品，就像不要带着看《电波》的心态去看《杜甫》一样。我们要自发的去突破、改变自己，同时也要去包容和肯定不同创作形式的存在。不要随意的制定“标准”，这样我们的创作才会多元化！ 韩: 我们对每个舞剧做了不同的探索，是给自己的不同的课题。对于舞蹈创作，我觉得舞蹈大赛的奖项，某种程度上对大家是一种引导，对编导未来创作方向的引导。这是一个悖论。教育和艺术是不能划等号的。比如有人会说某一个作品的结构不完整，但结构只有一种方式吗? 另外我近期感受很深 的是所谓的挖掘“当地传统”这件事。当地传统不是“工具”，这涉及的是未来地方舞蹈文化的传承。传统舞蹈需要“民间”这个大的广阔的土壤。 田: 两位编导作为北京舞蹈学院的优秀毕业生，你们有哪些寄语给学弟学妹，特别是编导系的学生? 韩: 我想说的是，热爱传统文化。中国文化非常深厚。每次编创作品的过程，对我来说就是亲近 “这一片”土壤的很好的机会。我每次编排女子群舞的时间跨度，几乎是跟整个舞剧的创作时间是一样长的。所以舞蹈创作需要长时间的浸染，编导需要重塑一种审美给演员。中国有那么多民族，那么 深厚的文化底蕴，信手拈来，满地宝贝。不管意识潮流有多么前卫、现代，有很多东西跳不过去。我们需要真正踏实地去了解它，在这个基础上，才能做出选择。即便是西方现代舞，它的背后也都是整个文化精神，是严谨有深度的，而不是一个表皮，我们应该 学习西方对待艺术创作的严谨态度，而非只知皮毛、 避重就轻。 周: 真（韩真）说的是深度，我来说广度。作为舞蹈人，不要就舞蹈而舞蹈，一定要打开自己领域的大门，迈出去感受其他的艺术门类。去获得更多，而不是越来越窄；不要只往里看，而要多往外看。我们也在不断建立自己的学习架构，扩大领域。我们需要和别人对话，需要进入别的领域去感受。认识到舞蹈的哪些方面可以优于他们，不要只看表面，沁入它们。舞蹈是用肢体在传承文化的，只是与其他门类相比，它用了不同的媒介和语汇，但大家其实都在做文化的事情。所以，不要本末倒置。 （本文刊于《北京舞蹈学院学报》2020年第4期，第14-20页。文中注释和参考文献已省略，具体请参见原文）  采访后合影 访谈时间: 2020 年 6 月 8 日 访谈人: 田湉 访谈地点: 周莉亚、韩真工作室 作者简介 1. 韩真( 1983—) ，女，中国东方演艺集团青年编导，上海市剧本创作中心特聘专家。主要作品: 舞剧《永不消逝的电波》《花木兰》《杜甫》《沙湾往事》总导演，《粉墨春秋》执行导演。舞蹈《丽人行》《晨光曲》《我等你》《八女投江》《中国妈妈》《海的追寻》《城市变奏曲》等; 杂技《梦碟》《冰与火》《塑》等; 2. 周莉亚( 1981—) ，女，中国东方演艺集团青年编导，澳门舞协 名誉主席。主要创作作品: 舞剧《永不消逝的电波》《沙湾往事》《杜甫》《花木兰》总导演，《粉墨春秋》执行导演，《骑楼晚风》《马可·波罗》《周璇》《兰花花》编导。舞蹈剧场《yào》。舞蹈《夫妻哨》《丽人行》《晨光曲》《进城》《父亲》《风筝》《茉莉花开》等。音乐会谷建芬《新学堂歌》总导演。音乐剧场《我们的爱情故事》总导演; 3. 田湉( 1985— ) ，女，博士，北京舞蹈学院副教授，主要研究领域: 舞蹈创作。 |
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