 ；如果落在5音上，就作 等。其间，尽量运用双音与半轮等手法来加以装饰强调。而且，这种形式常也包含有经过句的性质，便于旋律的顺达与推进。如上面的前者常推向5音连接；后者常推向1音或高八度 音连接等。又如，扬琴则常运用双音，尤其是低音突出其旋律结构的支撑作用。有的时候像在《中花六板》中，二胡要在高把位上发挥一下，其他乐器或就避让以免冲突。要知道传统二胡是以高低八度翻奏为特色的，现在的高八度演奏也是后来与时俱进的产物，就是“三把头二胡”的发展所致。这种一点一滴的改进也说明了承传与发展的辩证关系。但是，如果这里又正好处于乐曲的高潮部分，那就要求随之大家一块儿合力来制造，也可不必谦让的，问题在于如何的“合力”则各有巧妙不同了。还有的时候笛子吹奏有点力不从心，长音吹奏不力时，这时二胡就可以突出一下以弥补其不足等。这些，平时在乐队演奏中大家都是心照不宣的，全在于乐队成员之间的相互默契，并无什么深奥的理论在其间的，而是根据具体参加合乐的人员、乐器种类及多少、水平高低，甚至演奏人员的临场情绪等方面，才体现出每次合乐的实质内容是质量，而且，经常会出现一些演奏与合乐上的小变化，这是正常的、合理的。例如，今天来某一摊头参加合乐的人员中，某种乐器的演奏者水平较高而特别强势，其他乐器的演奏人员可能会礼让三分。因为，在不设指挥的前提下，只有依靠乐队人员自然地来调整，这些，有可能产生出某些演奏上的特点或乐器上某种自然的编配，表现出的那种“存在就是合理”的现象。可以举个例子，像陆春龄那样的丝竹笛子高手，大家都知道他的个性是比较张扬好胜的。他如参加乐队不仅出音常比一般乐器要稍高一些，而且，时时还要特意引领乐队。自然，在江南丝竹乐队中通常笛子是应该引领乐队的，因为笛子最响，最响者常主宰一切。如果你想盖过笛的音量，拼命拉弹那就容易造成节奏杂乱与音响混乱。正所谓“一齐盖百丑”这是乐队合作的首要秘诀，如果时时“单出头”就成为最大的毛病了。那么，问题在于如果过于的好胜也会引起乐队音准和节拍节奏的某种不稳定。像这样的情况很可能明天合乐中拉二胡者比较强势，后天或弹琵琶的演奏花样较多，等等。这时或许有人会提出最好在演奏上有所克制，但一般通常是不会这样做的，也不必这样做的。因为本来大家就是来玩的，各玩各的好了，一切全在于心领神会的默契之中。像陆氏演奏的另一个特点，就是特别喜用打指即“tr”的颤音，成为他整个演奏上的显著特点之一。但他有时也有力不从心的时候，这时就会出现停在某一音符上长时间的颤音，这或许就预示着其他乐器可以弥补其节奏空隙，不至于产生旋律上的松懈与空白。再说，如果今天遇到像金祖礼这样的司笛高手，那不太会出现像陆氏那样的情形，在演奏合作中可能就是另一种情况了。还有像丝竹二胡高手周皓参加合乐，他以稳健精致、出音考究著称，十分强调音乐的韵味，那合乐者就会加强相互的配合，把乐曲处理得更为细腻些。总之，丝竹音乐的所谓“你简我繁、嵌挡让路”，大致就是这样自然而然形成的。因此，即兴演奏可以说有的主动有的被动，当以主动为好。另外，鼓板者虽有部分掌控乐队的能力，但与现代的指挥还是有很大区别的。指挥在排练时可以对乐曲处理作出一些安排，没有指挥就只能靠乐队演奏员间的协商，但也有事先作出某种乐器穿插上的安排等。例如，像《四合如意》（俗称《桥》）中的“头卖、二卖”之类，想必最初这种奏法可能有人提议，今天的演奏大家露一手，玩出一些新花样来，这样，以后也就成为了一种惯例定式。从今天的作曲技术上讲，这不就是一种自然的、初级的配器法吗？后来，上海民族乐团在上世纪六十年代掀起的轻音乐热潮，其中的民族轻音乐曲《紫竹调》，全曲五遍除了头尾合奏外，中间采用吹、弹、拉乐器各奏一遍以示对比，这种手法不就是上述“头卖、二卖”的发扬光大？同时也符合现代一定的配器法则。如此简单有效的配器，加上吸收西洋的节拍形式，使乐曲取得了很好的效果，正是事半功倍也。对于江南丝竹的继承与发展，正与其他传承的文化一样，继承与发展二者是不可分离的。我们今天强调人类口头和非物质遗产传承，其音乐就是一种看不见、摸不着，但听得见的非物质东西（声音是否是一种特殊的物质？），在历史的长河中除了有少量的乐谱记录以外，基本上是通过人们口头代代传承下来的，因此是极易失传的。但是，到了今天随着科技的飞速发展，这些口头的东西可以通过录音而被完整地保留下来。因此，这里可以分为两种基本情况：一种是纯粹的为了保存，这种博物馆展览式的保存，它的目的就是为了今后创作时给人以参考的价值，起到坐标式的作用。像马王堆汉墓出土的大量纺织品，包括织品本身及各种图案花纹，就给我们今天发展新的纺织品提供了很大的借鉴参考作用。湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的编钟，对我们今天的音乐创作也提供了无限的想象空间。这些出土文物可以说是属于一种强迫性的保存，放在地下真正做到了千百年原封不动的封存。而我们现在现实生活中的保存它是流动的、变化的，因此，对于这种非物质与口头遗产的，如要绝对保证它不走样是不可能的。我们只能截断每一时期中的一段，作横断面式的保存是可以做到的。我们今天保存下来的活的演奏样式和作品，以后也就成为曾侯乙编钟那样的文物，使人们知道在21世纪前后中国音乐的面貌原来是这样的。因此，这一类情况的重点就是原汁原味、原封不动地，为了保存而保存。另一种情况是，任何现实的东西都是在老翻新、新参老中波浪形发展的。今天小裤管好，明天喇叭裤好，后天又是七分裤好。今天认为正裤管好，喇叭裤是另类或四旧，明天又认为喇叭裤新型，小裤管落后，这个没有终点可言。可以说形式本身并没有好坏之分，甚至属于内容的真理也是相对的，真理夸大一步就是谬误。你说今天江南丝竹的样板，与上世纪30、40年代的演奏是否一样？那肯定是不一样了。有人说发展就是最好的继承，也有人说继承是为了更好的发展，在今天科学技术逐渐替代艺术的强势之下，不怕保存不下来，就怕对活的现实的东西限制太多。在此，常有人声称自己“摊头”的演奏才是正宗，这种各执一词的争论其实并没有什么实际的意义。每年还要举行江南丝竹比赛评奖。比赛展示可以，各显神通，别具特色，评奖则无必要，既不保证公平、公正，且极易滋生腐败。不要怕发展得四不像，如果发展得与传统的不太一样，反正现在的科学技术已能逼真地保存出发前的原貌，大不了回过头来再听听以前的，比较一下相对发展得好的留下，不好的改进之。其实，不仅是江南丝竹存在着继承与发展的问题，对于其他艺术也存在同样的问题。而且，这更是一个老生常谈的问题。这种来来回回一会儿强调保存，一会儿又强调发展，似乎始终得不到一个正确的平衡点，这也使人产生出厌倦来。笔者认为，事实上不必要去寻找这种平衡点，不平衡才是常态。正像上面所说的，事物实际上有其自身的纠偏能力。主要的是要把纯粹的保存与现实中的发展区别开来。现在科技发展到今天这样的地步，完全可以做到这一点，相反，对现实的发展加以限制说是为了保存；而在保存层面上又常常抢救不力，这些往往才是问题的症结所在。在这方面邻国日本似乎比我们做得好些，正可谓“他山之石，可以攻玉”，不妨放宽眼界、脚踏实地，实事求是的把非遗这件事做好。 责任编辑：黄建新 南山 |
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