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——推荐语—— 这是一篇学术性很强的论文，论文就是论有所据，以据论理，所以这篇论文并不是简单的陈述史学概念，而是从实践中提炼某些思考的方面。 “笔法”一直是“秘而不宣”的，因此很多书友存在于只会写字而不动“笔法”的层面，在“笔法”的诸多表述中，我们发现其实“笔法”是完全可以破解的密码。尤其是“起笔”这一方面，很多人忽略“起笔”，所导致的结果是线的简单化、连带关系模糊化、动作的模糊化，因此，在临摹的时候，我们忽略掉“起笔”就会忽略大部分古人留下的“密码”，这篇论文就从最基本的“起笔”说起，试图打开一扇破解古人“笔法”的门。 ——艺间教室|推荐 试论“起笔” ——兼谈书法碑帖范本的相关问题 “笔法”作为书法艺术的核心表现，自古以来一直为书法家所重视。我们知道，书法艺术的表现重在两个方面：空间与笔法。关于这两个方面我们可以从另一角度来解读。空间的表现是书法的外形轮廓的象征，而笔法则是字内点画的轮廓象征。空间一词属于舶来词，在历代书法理论著作中，是没有“空间”一词的。在当代书法理论语境的表述中，才更多地提到了“空间”概念，这是因为“空间”一词更具象化，也就是说用“美术化”的方法来解读书法范畴中“结构”的含义更具有实际意义。诸如我们在书法教学活动中，以三角关系、方圆关系等空间概念来表述较为抽象的书法理论概念更具有实际效果。然而，所有的空间概念表现所表现的核心是笔法，用笔法来重构点画才组成了空间的各种变化。 笔法与空间是相辅相成的，然而在具体的教学实践活动中，笔法与空间到底谁为先是有争议的。无论是笔法为先还是空间为先，都是为解决用笔所产生的章法关系所服务的。对于笔法一词的提出，最早出现在蔡邕的传说，蔡邕早年学书，得到一件帛书，上用古文写着秦代李斯对笔法的阐述，“读诵三年”掌握了笔法。 汉·蔡邕 时至唐中期，将“笔法”的概念愈加强化与凸显，唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔祛》云：“大凡笔法，点画八体，备于＇永＇字”。颜真卿《怀素上人草书歌序》曰：“某早岁尝接游居，屡蒙激劝，教以笔法。”诸如此类论述举不胜举，然而，笔法到底指的是什么？或者说，如何用笔才能将法度完备呢？孙过庭在《书谱》中说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”近代黄宾虹先生总结出用笔的“四要素”：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石”。此用笔“四要素”在一定程度上将“笔法”的概念阐述的较为详尽。邱振中先生在《书法》一书中说：“笔法就是控制毛笔的运动，以写出符合一定要求的点画或线条的方法。”这是关于“笔法”一词的最实用的解释。关于“笔法”的阐释古今以来有诸多论述，在这里就不一一赘言。 从“笔法”的形态表现来说，我们更多的是指一条线的具象表达。姜夔说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”（《续书谱》）如书写一条线必须要从“起笔”、“行笔”、“收笔”三个方面去表现的。那么这三个方面其实就是“笔法”的最基本体现。三个方面相辅相成，不可荒废其一，也只有如此才能形成更完备的用笔表现。一条线的表达蕴含前段、中端与末端。书写的整个过程需要三者共同发挥其用笔的动作，三个动作且相互配合，加之以节奏表现，最终完成一条线。中端的表现起于前端的动作连贯，末端的表现则与中端动作做缓冲式完成。由此，我们可以看到决定一条线的质量最根本的在于用笔的前端，起笔的表现决定于这一条线的最终的线性。因此，本文重点要谈“起笔”，我们通过以下几个方面以古代碑刻及墨迹的表现来分析“起笔”的各种方法，以及由此产生的关于笔法的相关问题思考。 一、“顺”与“逆” 我们谈“起笔”，必然离不开对书写工具的说明。毛笔是书法表现的唯一工具。毛笔，由圆锥形的笔头与圆管形的笔杆组成，笔头用兽毫制成，柔软而富有弹性。毛笔因其笔毫的特性，会产生富有弹性的点画，柔软的特性则可以运用平推、提按、使转等方法产生点画的“粗细”对比关系，而我们所提到的平推、提按、使转等方法是由手指与笔杆的相互作用所完成的用笔方法，平推是平行直面运动，提按是上下空间运动，使转是直面旋转运动。因此，毛笔的特性会产生这三种运动方式。用笔的方法还要加上时间的因素，因此会产生“节奏”的变化，随着快慢变化产生富有节奏的“停与行”的变化。 空海《执笔图》 “起笔”就是笔锋与纸面的接触，这是用笔的第一阶段，因此，在“起笔”的方式上，衍生出了多种表现方式，这一内容我们在下一节中进行细致分析。无论是多少种入笔的方式，最终分为两大体系：逆入与直入。 “逆入”就是毛笔着纸后向左侧推动，在最左侧做翻转动作后向右滑动，这一系列的动作就是“逆入”的方法，这一方法产生了相反方向的转换，方向不一致，就是“逆”的表现。“直入”包含“切笔”、“顿笔”两个方面，“切笔”又分为“直切”与“斜切”，无论哪种“切”都是毛笔着纸后顺着同一方向做推进动作，这一动作没有毛笔的翻转动作，角度变化也不是很大，因此这样的“起笔”就是“顺”的表现。 通过以上的分析，我们看到了两种起笔的方式包含了两个方面的表现，那就是“顺”与“逆”。 “逆”就是藏锋，在起笔处做翻转就是将笔锋压在线中再换方向。藏锋所产生的的线较为拙、厚、绵，因此“逆入”的起笔动作加入了用笔的“使转”关系，翻转的动作可以做实，也可以造虚，但是翻转后的停顿与压住笔锋做“绞转”会将拙厚的线更加凸显。由于“逆入”的藏锋动作会无形中加大了笔锋着纸的面积，因此“使转”的同时也要将笔锋做“按”的动作。“逆入”就是“逆行”，因此在行笔中通过“推”（笔杆右下倾斜，手在笔杆左侧）的动作，完成如“逆水行舟”的迟涩线质。这就是“起笔”的“逆入”带来的行笔中所相辅相成的关系。这类方法多见于金文的书写，小篆的入笔也多以此法为常见。如《散氏盘》，我们在临摹中观察其表现凝厚的线质，应多体会其法。 西周·散氏盘 唐代颜真卿的诸多作品也以此为多，如大字《麻姑仙坛记》《祭侄文稿》《裴将军碑》等作品。再如吴昌硕篆书，通过墨迹可以看到其用笔“逆入”的动作非常明显。我们列举种种，是为我们的临摹中要多观察其“起笔”的方式，方能体会“逆”在字中的充分表达。 吴昌硕篆书作品 “顺”则是“直入”，在起笔中直接入笔，入笔的动作可以直切、斜切，随着角度的变化产生不同的入纸动作。我们在前文讲到，“顺”就是同一方向入笔和行笔，那么在切入后可直接铺锋，在入笔后到行笔的过程中，我们看到可以用两种方式进行转换，一是入纸后顺势平铺，侧锋推动，如《始平公造像题记》、《张猛龙碑》。 《始平公造像题记》中的侧锋直入起笔表现 由于碑刻的起笔处刀锋右下斜切，转入行笔后保持粗细一致的线，因此这类起笔为斜切“顺入”起笔。这种起笔在米芾的行书中也多为常见。 米芾《清和帖》中“顺入”起笔表现 以上所举的例子是切后直铺，另一种方式是切后提笔转入中锋，在这种动作中加入了提按变化与微小的使转关系，且糅合了“逆入”的某些用笔特征，如褚遂良的《大字阴符经》，横画与竖画的动作如出一辙。在切入后做停顿，后提笔转入中锋。王羲之的《丧乱帖》中“丧”字起笔也是这种用笔表现。 褚遂良《大字阴符经》中横画起笔的表现 王羲之《丧乱帖》中“丧”字横画的起笔 需要注意的是，“顺”与“逆”在表现形式上有所差别更有融合，我们需要在临摹中多去观察“起笔”的角度与粗细，就能辨别其独特的用笔方式，然而在起笔的“顺”与“逆”的运用中，都是决定行笔的笔锋表现，从另一层面讲，“逆入”因运用了使转关系，会将笔锋进行“绞合”，“万毫齐力”的运用会将笔锋的弹性发挥到极致。“顺入”的运用则是“提按”关系的表现，“顺入”必要配合提与按的关系才能将行笔中的力量感表现出来。 因此，在起笔的“顺”与“逆”的两大体系中，我们首先要观察到两者的区别，然后采取相对应的用笔动作去体现，这样方能将起笔的作用体现出来。“顺”与“逆”是两个体系，如果运用不当的话就很难在行笔中进行有效的承接转换，在这一点上应该具有更多的实用价值。 二、“方”与“圆” 从起笔的线性表现来说，方与圆是两大体系。一般意义上理解的话，弧线的表现为圆的线性，直线的表现则为方的线性。方与圆相对应的动作应该是折与转，这也就是说空间形态表现决定了用笔的动作关系。因此，在我们的起笔方式中一定要观察到方与圆的表现。 方是用直线来表现的，那么可以分为三大方面——横、纵、斜。这与我们所讲的上一内容是相对应的，由于毛笔的笔头形状的原因，锥体垂直落在纸面上由点成面，那么自然会出现圆的形状，但是由于我们的执笔大多为偏斜的姿势，那么面就会产生偏方的形状。又由于用笔习惯的原因，我们在书写如楷书、行书等书体时，会自然从横线的左上方落笔，此时在纸面上形成斜方的形状，也就是三角形的形状，近似于钝角的三角形。钝角的用笔方法是，起笔开始为顺时针捻动笔杆，然后逆时针回到中心点，需要说明的是，我们在书写类似的钝角时，很多人出现的问题是顺时针后没有转向逆时针回到原点，这样的用笔会让笔锋的重点倒向笔锋的下侧，那么就会出现偏侧锋的用笔，长此以往的话就逐渐减少毛笔的弹性特征，也就会将整个用笔过程趋于简单化，技法程度大大降低。我们来看褚遂良的《阴符经》中的“奇”字，横画的起笔就是钝角方形，入笔后顺时针转向逆时针，回到原点后行笔，这样的用笔会让横画更富有弹性。 褚遂良《大字阴符经》中“奇”字的横画
《张迁碑》“其”字第二横的“起笔”为垂直方向“起笔” 圆的线性在起笔中是较多的，诸如我们知道的“逆入”起笔方式所表现的用笔大多是圆的形状。“圆转”一词在众多的书法理论阐述中出现的频率较高，那么“圆转”该如何解释呢？笔者认为“圆”指的是空间形态，“转”则是用笔的动作，用笔的动作决定空间表现。那么圆的形状必须用到“转”的动作，“转”就是通过手指捻动笔杆使笔毫缠绕，增加笔毫与纸面的摩擦，产生的受力面积增大。我们知道，方入笔也会将受力面积增加，但是这种受力面积是通过快速入笔由点成面，与我们所提到的捻动笔杆的方法是不一样的。因此，在书写“圆”的形状时，多以“逆入”的方法书写，笔锋着纸是可逆时针，也可顺时针，这由我们入笔的角度决定的，如从线的上端入笔则是逆时针，从线的下端入笔则是顺时针，顶到最前端时做提笔聚锋的短暂停留，也就是“顿笔”，这时笔头呈现“L”形状，笔尖面积减少，笔肚面积增大，然后再向右推动，采取相反方向的时针转动，回到中心点行笔。在这一连贯动作中，顶到前端的停顿比较重要，这是为了调锋与换方向，这一点也称为“发力点”，对整个线的质量起着决定性的作用。为让大家看得更清楚，我们可以看吴昌硕的《石鼓文》作品，大多数的起笔呈现出来的圆的形状都是这样去表现的。
吴昌硕篆书作品中“圆”起笔的表现 需要说明的是，在方的形状表现中，锐角的三角形形状可以归入“圆”的范畴，即使形状是方形的，但是其用笔却是从线的右下端“逆入”，同样用到“捻管”的动作。入笔方向多为右上，我们来看褚遂良《阴符经》中“不”字起笔，右上入纸后向左下斜入，翻向右上方向行笔。这是我们所讲到的另一种可能性。 四、“轻”与“重” 一条线中如何体现毛笔的特性是书法艺术的重要因素。毛笔的特性是兽毫所体现出来的软硬程度。如我们所使用的毛笔以材质来说的话分为狼毫、羊毫与兼毫。材质的原因会导致笔毫呈现软与硬的特性，那么这种特性则导致线出现轻重的关系。轻重关系的产生一方面受笔毫的性质决定，另一方面则受到执笔的姿势、力量大小等原因决定。我们单纯从用笔的方面来分析的话，先要排除毛笔的特性原因，从执笔姿势和手指动作来分析。 手指的动作体现的轻重关系是由“力”决定的，也就是说手指执笔会产生大小不同的力量感，这种力量感就是“力”。陈振濂先生在《书法美学》一书中说：“我们在写字时要讲究笔力，这个力包括了从人的发力到手指（经过肘、腕、指）再到笔杆再下注到笔毫，是一个力的传导过程而不是呈现过程。”从陈振濂先生论述的“力”我们不难发现，“力”是一种传导，通过肘部传导到腕部，再通过腕部传导到手指，通过手指的表现传达出来力量的轻重关系。 谈到力量的表现，我们还要提到毛笔的材质，毛笔的笔头材质决定我们在用笔中用什么样的力量感去表现轻与重。这是其中一个方面。我们重点需要说的是手指的“传导”作用。因“轻入”会让毛笔与纸面摩擦性降低，且入纸后做同方向的运动，因而轻入笔呈现出来的线前端多为尖，但入笔后进入行笔过程中要加入停顿，然后在行笔中加入“推”的作用。这样的入笔方法不失“凝厚”的线质，同时，通过节奏的变化还可以保持“灵动”的特征。在汉简中此类用笔较多，2016年第5期《中国书法》杂志刊登的《长沙五一广场东汉简牍书法特辑》中的简牍作品，大多数的起笔均为轻入起笔，如P128中“言”字的三个横画，都是轻入笔，在收笔处则变重。
长沙五一广场东汉简牍 P134中“子”的横画。这些用笔都体现了入笔的轻的特点。王晓光在《东汉中叶隶书墨迹标杆之作——试析五一广场简牍墨书及相关问题》一文中说：“到了东汉中后期新隶体渐成社会书写的主流，集中在简牍、纸、陶瓶等介质上。”由此我们看到正是这些简牍的某些起笔特征应该就是汉代日常书写的表现，由此我们可以联想到《礼器碑》中很多字的起笔也都是轻入笔，在行笔甚至收笔处都为轻，这样的用笔我们结合当时的简牍墨迹来看，其用笔方法是一致的，而不是我们所理解的汉代多逆入的笔法。
《礼器碑》“上”字横画由轻到重的表现
武威汉简中的的起笔也大多是轻入笔，很少有“逆入”的用笔 入笔较重的方式在篆书中体现较多，手指抵笔杆力度增加导致毛笔抵纸面面积增大，便产生起笔处较重的形态。如邓石如晚年书写的大字隶书作品，是起笔加重且加入了圆转的动作，呈现出来的线苍辣、朴拙。吴昌硕的篆书作品也是一样的特征。而在赵之谦的隶书及篆书作品中，采取了斜入笔加重，笔锋打开后平铺行笔，也有逆入后加重平铺的方法，呈现出另一种独特的面貌。在行草书作品中，如王羲之的《大道帖》，入笔都较重，在连续性书写中一直以重压的方式完成整件作品。
王羲之《大道帖》中“大”字横画起笔较重，且有反向翻的动作
米芾《清和帖》中轻重对比关系非常明显 这是我们在这一方面所讲到的轻重对比关系，无论是楷书还是行草书，轻重的对比要灵活掌握与表现，这样在章法表现和气韵表现上方能体现艺术的最高程度。在理解轻重对比关系上，我们应该更多的从古人法帖中发现古人“巧妙”运用，且明白古人做了哪些“技法性”的表现，这才是我们临摹的要义。 五、总结 笔法是书法艺术的核心，起笔则是笔法的核心，因此对于掌握古人技法，如何通过“起笔”来表现使我们学习书法的重心，且“起笔”的技法决定了行笔的质量，行笔的动作又决定了整个线质，“起笔”在一条线中起到至关重要的作用。“顺”与“逆”、“方”与“圆”、“轻”与“重”等方法的提出，是更有利于我们去观察“起笔”的动作，然而，这三者并不是孤立存在的，如“顺”对应“方”、“方”对应“轻”，“逆”对应“圆”、“圆”对应“重”。这三者都是互相交叉并用的，再加之角度的具象表现。除此之外，我们还要加入节奏性的表达，也就是空间性与时间性相结合，快慢变化所带来的“起笔”关系。 本文所谈到的“起笔”问题，是从临摹的角度去分析古代法帖的技法，相关问题未做具体的阐述，因此，对于某些观点的佐证还应该更加细化，文中的观点只代表个人观点，如有不当之处还请各位书友指正。 该文发表于《中国书法·书学》2019年第11期
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