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王劼音，1941年生于上海。1966年毕业于上海美术专科学校。1986年赴维也纳应用艺术大学及维也纳美术学院进修。上海大学美术学院教授。 本文为艺术家、美术学博士漆澜对王劼音的一次访谈，发表于《艺术当代》2016年5月第4期。 王劼音，云林诗意图，布面丙烯 油彩，140×100cm，2003年中国现代主义绘画的书写性语言发端于“洋画运动”时期，然而这个曾经为中国近代绘画带来勃勃生机的脉流，在建国后被中断长达半个多世纪，直到20世纪80年代晚期才潜流复出——王劼音是这个潜流复出中的一个重要的案例。自20世纪80年代中期以来，王劼音就执着于书写性绘画实验，在当代架上绘画领域，他一直是低调的前辈。
王劼音以超然的方式游刃于版画、油画、水墨等多种语言方式之间，对中国传统文人绘画的语言谱系进行解构和转化，其作品既具有传统的审美风范，更具有现代主义者的新生锐气。他的艺术充满与传统抗辩的智慧：既深深地根植于中国古老的书写传统，同时又以敏感的生存直觉和真实、朴素的当代视觉经验为书写传统注入了生机。王劼音是中国新绘画的重要案例，他既有对传统绘画语言的敏感，同时又以异在、思辨的态度对中国传统语言形态进行开放和转化，将古老的视觉经验迁移到崭新的语言方式中，使传统的审美风范获得了新的语言结构，这种新的语言结构与传统形成强烈的抗辩关系。在他的作品中，物象既有坚定明确的形式感，同时又具有视觉上的膨胀、漫延感，视觉爆发力与内在的风度达成了相反相成的统一。王劼音对画面结构和秩序有极强的控制力，非常讲究笔触、肌理的变化和生发关系，他巧妙地暗示和翻译了传统的审美符码，而又在新的语言结构中实现了物象与图形紧密、服帖的匹配关系，从而实现了语感的高度自由，同时开放了传统书写的媒材边界，这种语言成就将为他赢得令人瞩目的地位。 
漆澜(以下简称“漆”)：王老师，请简单谈谈你的学画经历。王劼音（以下简称“王”）：我的学习经历比较复杂——我念了五年半的附中。我先在浙江美院附中念了三年半，差不多四年级的时候生病回家休养。休养好了以后就转学到了上海。上海的学校里没有四年级只有二年级，我就留级到了上海美专的附中。这个上海美专不是民国时期刘海粟创办的那个上海美专，是新中国成立后新的上海美专，算来就是上海大学美术学院的前身。所以前前后后加起来我念了五年半的附中。王：基本上没什么接触。比如说比我长一辈的像丁立人他们就接触到刘海粟他们，我没有。当然我跟颜文樑、丰子恺、吕斯百他们是见过面的。但是不能说他们是我老师，我也不是他们的入门弟子—这些都谈不上，就只是认识而已。我印象中老画家对我的影响是有的。比如说我1956年到杭州中央美院华东分院，倪贻德、方干民、胡善馀这些老先生还在的。我觉得一个人受到的影响不一定完全能说清楚，那种影响是一种气氛。当时的浙江美术学院还不是在南山路，而是在外西湖，孤山岛上。当年念书的时候有些老先生，他们有一种气场。我这个人有点神秘主义，我认为他们有一种可以影响人的气息。当时我们这些小孩也不懂什么，只晓得那是林风眠——哦！这个人是林风眠。如此而已。对他的画也不见得喜欢，那个时候我们都是喜欢苏联的列宾、苏里科夫。所以要说受到老一辈的影响，那只能说是一种气氛，一种气场的影响。比如说我家住在淮海路、陕西路那里，我就出生在那个地方，那时有很多老艺术家都住在那里，比如林风眠、刘海粟、颜文樑、丰子恺、张充仁这些人—都是在“法租界”这块。我有点神秘主义倾向，觉得这种地方，它有一种特别的气场，可能是这种气场感染了我。
王劼音，摩崖精舍，油彩 丙烯，90×90cm，2010年 王劼音，听水，布面丙烯，120×170cm，2010年漆：是的，我也认为，民国时期那一批艺术家对你语言气质的影响是很大的，尤其是他们书写性语言对你影响较大。这些东西在中国现代绘画被中断的时代非常珍贵。在上海当代架上绘画领域，你是先行者，但一直独立地走在时代的前面。我们发现，你好像一直都很低调，较少参与当时的活动。80年代“八五新潮”时期你接触的有哪些艺术家？王：我想我跟“八五新潮”没有什么关系。思想上有共鸣，但没有“组织关系”。漆：我在与方志凌等青年批评家谈到你的时候曾经这样说过：你一直处于边缘，包括你的语言方式、材料和题材，似乎都与时代流行的东西保持着距离，但我们发现，你的成就恰恰是在边缘成就了令人尊敬的开拓，也成为上海乃至全国当代架上艺术的重要案例。记得是“八五新潮”时期你去奥地利留学的？是因为什么机缘？王：是这样子的。我有个姐姐，她早年是在上海音专学钢琴的，后来考上了巴黎音乐学院，就到巴黎去念书了，她跟赵无极他们都是很熟的。后来我姐姐嫁给一个奥地利维也纳的钢琴家，这个钢琴家人非常好。在我姐姐过世了以后，仍然关心我们。他对我说你要不要到奥地利来玩玩。我说很想出去进修念念书。他就帮我办好了到奥地利两所学院入学的手续，就这样我就到奥地利去念书了。在奥地利进过两所学校，一所是造型艺术学院，还有一所是国立应用艺术大学。这两所大学风格完全不同。造型艺术学院很传统、很古老，大楼也是很老的。应用艺术大学很新，大楼也是新的，外国留学生很多。我在造型艺术学院学的版画，在应用艺术大学学的油画。王：造型艺术学院的导师叫M.Melcher，他当过兵，在苏联战俘营里待过，后来画的东西与这种伤痕记忆有关。画风很狂野，属于表现主义一路的，而我在应用艺术大学的导师，是维也纳幻象现实主义的代表，名叫W.Hutter，他的画风和Melcher完全相反，极其细微精到，色彩绚丽。王劼音，花开青云，油彩 丙烯，60×80cm，2005年漆：你当时出国有四十来岁了？差不多我现在这个年龄，那种文化差异你感觉能适应吗？王：在国内学习，不用太动脑子，比如画一张素描，画什么，画多大，画几个钟头都已定好，有个示范作品在那里，什么算好，什么算不好，一目了然。被限制惯了的人，一旦获得自由，会非常不自在。我在维也纳的学习生活是彻底自由的。办完入学手续，拿到工作室钥匙之后，便再也没有人来管你，这样的自由生活把我逼上了独立思考之路，像宇航员飞天前的训练一样，我在维也纳经过了一次失重训练，对以后专业上的起飞有重要意义。漆：但是当时在版画工作室里，在版画技术上你肯定还是学到了很多东西。王：也没有学到什么东西。要么就是他们有些设备和材料好一点。我学到的完全是虚无缥缈的——就是自由和放松。所以我觉得他们的教学倒有点像中国的“无为而治”。教授也是不管你的。有一次我想把我从中国带去的很多画给教授看看，于是先跟他预约，看他什么时候有空。于是我去找教授，教授竟然觉得很奇怪，我说明来意了以后，他说下星期三有空。到星期三，我把画抱过去，他说：“你画得真好啊，天才！”就这样，说的完全是鼓励，最多就是说“我觉得这张比那张更好一点”。所以我们有些留学生回来会说：“我老师说我是天才。”其实那只是老外的一种客套。漆：当时你还去了欧洲好几个国家，也去过很多博物馆是吧？王：每一个到西方去的画图人，心向往之的头等大事，必定是看博物馆。我看遍了维也纳的美术博物馆，又利用假期到欧洲其他国家去转，下了火车先要一张地图，直奔博物馆。我对西方现代艺术的认识只到印象派为止，印象派之后的事几乎是一无所知。于是看博物馆必带一个小本子，把自己喜欢的画和作者记下来。莫兰迪、巴尔蒂斯、杜比菲、塔皮埃斯等都在我的小本子上。可笑的是当时根本不知道，这些人其实是西方现代艺术大师。有一次在苏黎世的艺术博物馆，走进一间展室，里面只有一幅巨画，至少五米以上，描绘的是室内的场景，土黄色底以黑线勾出板墙上的木纹，透视的中心点上有一个凳子，上置一盆，盆内似有血，空空荡荡，神秘苍凉，使人倒抽一口气。我被深深地震动，记下了作者的名字Anselm Kiefer。后来在阿姆斯特丹又看见他的画，还是令人震惊，直到回国之后多年才知道此人是德国绘画大师基弗。我就这样逐步积累起一些对西方现当代艺术的直观认识。王劼音，林中小屋，木刻，60×42cm，1992年王：是的，但是已经开始画油画了。可能也是观念的转变，渐渐觉得版画还是过于理性和程序化了，逐渐使用更为动态和直接的语言。从90年代后期版画慢慢做得少了，油画画得多了起来。我刚回国的油画色彩很响亮，这跟在奥地利留学时的教授Hutter有关系，他的画都是大红大绿的，很有劲道。后来觉得这个东西跟我的个性不合，就慢慢疏远了。王：我的作品有很强的非目的性，都是随机地抓感觉，不太注意去规划，因此要说作品系列好像比较困难，也只能讲讲故事了。我到维也纳去了以后画了很多小的油画，因为画大油画很贵，外国的这种材料——油画布、油画颜料这些消耗很大，我就画了些尺幅较小的油画。回来了以后因为我家里的工作空间也很小，就是一个亭子间，只有八个平方米，因此只能画一些小的油画。当时主要做版画家，间或画些小油画，画完了就塞在床底下。有一年唐庆年、李超介绍了一个美国的亚太博物馆馆长与我认识。他到上海来，说要找几个油画家、找几个版画家。馆长来看了以后，对我的版画倒不是很感兴趣，他指着床底下的小幅油画说：“你床底下这个东西能否拿出来看看？”也许是受到了鼓励，我就是这么开始画油画的。那是1989年的事。漆：你的经历很独特，跨界不容易，而要在跨界的过程中一直保持那种放松的状态更不容易。你的一批山水作品流露出非常强烈的文人审美气质，你大概是从什么时候开始对文人画的东西感兴趣的？王：那是到了外国以后。在中国的时候喜欢列宾、苏里科夫、谢洛夫，但在国外却发现自己最喜欢的竟然是中国古代的。我也不知道究竟，这是不是跟年龄有关系，或许年纪大了以后自然会对传统的东西亲和起来。有一种出生在淡水中的海鱼，最终一定长途跋涉历经艰险，从大海回到出生地，冥冥之中受到一种神秘力量的召唤，我发现有些类似。 王劼音，大山水之一，纸本水墨，272×136cm，2009年
王劼音，富贵花之一 ，纸本水墨，178×96cm，2010年 漆：好像是2006年以后，对吧？我看过你一些大的水墨纸本作品。这批作品带有很强的实验性质，粗看似乎有文人画的笔情墨趣，但细看才发现，是一种反向的修辞，你实际上在对传统语言做陌生化的转化。你对中国传统的书画有没有什么研究？王：我对中国传统真的没什么研究，就是蛮喜欢。没有系统地研究过文人画历史，也没有系统地临摹过古画，只是经常因为看见一张古画——比如乔仲常的《赤壁赋》——就兴奋不已，我不是说他的风格和语言，而是那种气质和意蕴让人着迷，这种感觉会带出一种强烈的直觉，很迷恋甚至依赖这种直觉。漆：但我估计您头脑中还是有很喜欢的那种类型，肯定有吧？王：有的呀，董其昌、倪云林，还有钱选，我就非常喜欢。有一次我到萧海春那里，他的书橱里面放了一张李公麟的放大印刷品，好像是《龙眠山庄》。他把那张画放大了贴在玻璃书橱里面。我当时印象非常深，也可能就是这么一眼，它会带出我笔下的感觉，甚至很久很久也忘记不了。我觉得艺术感觉是许多小事积累起来的，这也是中国传统文化的细腻和神秘之处。我有一次到上博看展览，看见古画卷子题跋后面的空白纸张——就那么一张纸，穿越数百年，那上面的痕迹和气息让我很震撼——一张纸，空白的古代纸，没画也没写，那上面似乎有一种灵魂，太厉害了。王劼音，诗意山居图，布面油画，80×80cm，2001年王劼音，山居图，布面油画，100×200cm，2003年
王：可能有点吧。2000年以后我的油画有了较大变化。就是因为看了博物馆那些旧纸。那种质朴又内敛的气质让我印象深刻，我就干脆把亚麻布绷起来，不制底子，直接在上面画画。自然朴素，喜欢的人觉得很耐看，也有人说这样的作品太欠缺“成品感”了。漆：你的作品一直具有强烈的意向甚至可以说是“写意”的性质，但一直也没有发展为纯抽象，对吧？王：我没有想过往这个方面发展。我觉得抽象画有一个问题，就是很容易跟老外的那些体系区分不开，不知道对不对，就是这么觉得。有时候看一张抽象画我弄不清楚是谁画的，不知道是中国人画的，还是老外画的，因为无论从语言还是美学气质上都判断不出来，我一直很疑惑的一点就是，中国的美术学院是全盘西化的，为什么要全盘西化？我们中国人画的画应该也可以画得跟老外画的不一样，一样了或许就不正常。为什么不能把我们原来的东西整理出来，试试看我们自己的可能性？当然，时代在变，中国画不可能不变。我们现在都喝牛奶吃面包，看电视看电脑，想跟董其昌画得一模一样也不可能。现代中国人不可能变成古人，也未必一定要变成洋人。漆：你是否想过去寻找传统延续的可能性——你的语言谱系是传统的，但你又自如地将这些传统的资源转化为新的形式感，因此很难说你是传统主义者还是现代主义者。王：我脑子里一直没有宏大叙事，也没有什么传统啊、正统啊这些观念，即使关注古画，也偏爱那些个性比较鲜明的作品。前几年我有一批山水作品，是有明显的转化中国画造境的意识，但这些作品无论是语言还是气质，都跟古代文人画相去甚远，我觉得这正是我想要的东西。漆：那批画带有非常强的个人特点，多次反复制作，形态简洁，类似于文人写意画，既有传统书写的流动感，又具有坚实的体量感，在视觉上很有爆发力。但据说你创作时也是随机的、没有目的性的？王：是的，我画画变数特别大，有时候本来是画一朵花的，最后变成一座山了。还有更大的变化——正面画不下去了，我就把它反过来再画。王劼音，山水256，布面油画，60×80cm，2015年
王劼音，白石，布面丙烯，120×140cm，2015年漆：我发现由版画专业出道的艺术家对传统绘画的形态和结构都有敏锐的触觉，抓大感觉比中国画专业的还厉害。我细看你作品，认为你那段时间对中国画的点、线，以及笔墨、质感、形态还是做过相当多的研究的。那些作品局部变化多端，物象的形态和笔触的匹配关系非常紧密、服帖，看似漫不经心，实际上你在文人画笔法上花了非常多的心思——你有没有在宣纸上临摹过古画？王：在附中时临摹过孙位的《高逸图》等，那只是在完成作业，离开学校后就再也没有临摹过。我只是发自内心地钟爱传统经典。我曾经看到钱选的一幅牡丹非常漂亮，那形态特别美，色彩也极妙，粉红和黛绿色互相反衬，非常高贵，又非常温婉——那是中国的色彩。记得我曾用圆珠笔把它的形态描下来，一遍遍地研究、学习它的结构，感受那种柔缓的节奏。这是一个慢慢地沉淀的过程，要了解中国的东西，那得慢慢地泡出来，它不像老外的东西那样依靠爆发力，立竿见影。漆：是的，我看过你好几幅牡丹，看得出来是对钱选的牡丹所做的转化实验，你一直对形态感非常重视，即使简单的一个物象，那形感都透出一种“范儿”。你有部分花卉作品就直接使用薄彩，材质感很朴素，接近于文人笔墨。你有没有关注过文人画的材料、笔墨、技术这方面的东西？王：怎么讲呢？很零散——我的视觉经验都是散点式的，我本来不属于理性和研究问题的人。我读美术史，更多关心我感兴趣的东西，很少去考虑理论背景问题。看作品也一样，我在乎第一印象，而你说的材料、笔墨、技术这些东西，应该是自己的问题，自己画画时知道就行了——知道别人的材料、笔墨、技术这些东西，反而会干扰自己的直觉，自己画起来倒放不开了。我就是这样，学习和创作都是散点式的。王劼音，大花卉，布面油画，240×140cm，2012年漆：你很注重直觉，但也非常在乎修辞，你从中国文人画中找到了书写灵感，画风为之剧变。但是我觉得正是你这种“散点式”的取法，让你没有受到传统绘画程式语言的拘束，相反更有生气。实际上你的语感已经高度自由，取消了中国画和油画的边界。我们接着谈一下，90年代以来，有哪些你认为比较重要的创作系列？王：2002年我工作室在田子坊。房间面积比较小但是很高，所以我画了一些竖长条的花卉，2012年工作室搬到肇家浜路，那个地方很宽，我就画了一些比较长的山水，类似长卷的。所以说应该是在田子坊是花卉的年代，到了肇家浜路是山水时代。漆：那批花卉作品我在展览上见过不少，对传统绘画的语感把握非常贴切，看似信笔勾勒，实际上处处用心，物象既有坚定明确的形感，同时又具有视觉上的膨胀、漫延感。尤其是那批山水我印象非常深刻，巧妙地将文人画的笔触形态与拓印感结合起来，再以率性的书写间插其间，天真的性情和含蓄的教养达成一种意味深长的同构。但我发现，在你的观念中，没有把这批作品当作风景，仍然是把它当作“山水”。王：哎，对。风景这个概念我用得比较少。山水这个概念的确是很好，我觉得这个概念更有弹性。我会找出一些国画家忽略的东西，并且在亚麻布上面，可以随便怎么弄，柔性的语言和朴素的材料这么一结合，我觉得蛮有劲的，我觉得这样的冲动是原始的冲动。漆：看过你与李晓峰的一个对话，你强调艺术的非技术性。但那或许是你观念层面的主张，实际上，你对材料语言和技巧都非常看重，你对画面结构和秩序有极强的控制力，非常讲究笔触的变化和生发关系，物象形态和笔触结成了紧密、服帖的同构关系。似乎可以这样说，你实际上不太在乎说什么，而太在乎怎么说，对修辞和语感注入了太多的心思，这一点上实际与古代文人画的精神是相通的。
王劼音，花卉图谱，布面油画，80×80cm，2005年王劼音，东园，纸本水墨，69×69cm，2012年 王劼音，修竹灵石，布面丙烯，50×40cm，2018年王劼音，汀州垂日，布面丙烯，50×40cm，2018年王劼音，听山，布面丙烯，195×135cm，2019年王劼音，闻湖，布面丙烯，190×130cm，2019年编辑：阿黎
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