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中国绘画题材内容迭嬗至宋代，山水画勃然兴起。绘画作者“指鉴贤愚、发明治乱”[1](P12)，不再拘泥于固有的历史人物。然而面对北宋庆历新政与熙宁变法一系列的政治革新，如何寄妙理于言外，托豪素于怀中，又怎样通过山水画的新形式予以表征，是宫廷山水画家面临的一大问题。 前贤对郭熙(约1000—约1090)《早春图》的研究，多以读者为中心对其作品进行形式美学的品读，或以作品为中心展开技法类型之间的比照，罕以作者为中心探究作品与时代关联性的研究成果。虽然已有国外学者开始关注图像史与政治史之间松散而隐晦的内在联系，并指出“《早春图》是对新政成功的典雅隐喻”[2](P26)，但其又疏于对郭熙创作手法的考察，将《早春图》归结为对变法成功的“贺庆之图”[2](P26)，忽视了其“屏箴”的意义。郭熙是以一介布衣身份应召入北宋画院的实力派画家，他“布置笔法，独步一时”[3](P28)，曾受“神宗奖遇”[4](P175)，评其画为“天下第一”[4](P175)。除绘画技法卓尔不凡之外，郭氏能够打动帝王的还有什么高妙之处？他在熙宁变法之际绘制的绢本屏风画《早春图》流传至今，对后世影响颇深，其图像史价值何在？又该如何认知其图像风貌与政治气象之间的联系？本文拟依循郭熙当年的艺术观念和创作经历，回溯画作的时代环境，探究其创作的潜在动机，进而深入地认知其人其画。 一、郭熙独特的绘画特质 《林泉高致集》旧题郭熙撰写，实际上是郭思“每闻一说，旋即笔记，收拾纂集，用贻同好”，追述有关其父创作经验和艺术见解而成。开篇即从天、地、人的关系入手，列举《论语》《尔雅》《易经》与《周礼》中关于绘画的论述来探讨道、易、象、卦、礼与绘画之关系：“《语》曰：'志于道，据于德，依于仁，游于艺。’谓礼、乐、射、御、书、数、画之流也。《易》之《山坟》《气坟》《形坟》，出于三皇。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳，有章数，或绘或绣，皆画本也。”[4](P153)同时关注绘画与古文字、自然物象的关系：“古文篆籀、禽鱼，皆有象形之体，即象形画之法也。”[4](P153)在《画决》中流露出对天地造化的敬畏之情：“经营下笔，必合天地。”[4](P164)在《画题》中将春题细致地梳理为：“早春雪景、早春雨景、残雪早春、雪霁早春、雨霁早春、烟雨早春、寒云欲雨、春雨春霭、早春晓景、早春晚景、上日春山、春云欲雨、早春烟霭、春云出谷、满溪春溜、远溪春溜、春雨春风、春山明丽、春云如白鹤，皆春题也。”[4](P167)据此可知，郭熙具有艺术的整体观照方式，具备从宽广到细致逐层展开命题序列、从自然现象到人文图景依次铺排设计的能力。 (一)推崇自然秩序的思想 郭熙是一位自学成才的天才画家，对自然造化得意颇深。《林泉高致集序》曰：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此，以成名焉。然于潜德懿行、孝友仁施为深，则游焉息焉，此志子孙当晓之也。”[4](P3)其中“游焉息焉”出自《礼记·学记》：“大学之教也……不兴其艺，不能乐学。故君子之于学也，藏焉，修焉，息焉，游焉。夫然，故安其学而亲其师，乐其友而信其道，是以虽离师辅而不反也。”[5](P962)可见郭熙虽“家无世学”，却以孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[6](P5390)的教诲要求自己，践行“大学之教”。 “少从道家之学”“本游方外”使郭熙对自然变化中的时节、时令有着非凡的感受力，同时为其日后山水画创作提供了素材。他长期将绘画艺术作为“退息”“居学”的日常功课，“游于艺”成为日后“离师辅而不反也”的功夫基础；“安其学而亲其师”为日后“离造化而不反也”提供了创作自信；“潜德懿行，孝友仁施，游焉息焉”为其日后在图画中选取自然时态，调节人文时态提供了灵感。因此，除了“早春”之外，郭熙还有一系列以寒林、春山、晴峦、雪岩、烟雨、寒峰[7](P305)等自然气象为主题的画作。据此而知，郭熙在山川大地微妙的变化之中“外师造化，中得心源”[8](P201)的收获颇多。只有对自然与人文兼备，具有细致察觉力与敏锐洞见力的艺术家，才有可能在山水画创作中自如地将自然秩序、心理秩序与社会秩序贯通。 为了全息性地展示自然气象，郭熙创造性地提出了山水画构图的“三远法”：“自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[4](P160-161)“三远法”的视野暗合了王安石自上而下、由内而外的变革思想：“圣人之化，自近及远，由内及外，是以京师者风俗之枢机也，四方之所面内而依仿也。”[9](P737)郭熙进一步解说：“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”[4](P161)这种高瞻远瞩的视角与王安石“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”[9](P373-374)的议论相近。原本仅是针对绘画的观察方法，在郭熙这里被提炼为一种理论性的格物致知方式了。可以看出，郭熙对绘画的定位很高，他的图像呈现方式不仅是穷形尽象的，还需是穷理尽性的。郑午昌在《中国画学》中强调：“宋人善画，要以一'理’字为主……惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活……形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[10](P274) 虽然郭熙的画作常被误读为附庸权贵，但从《林泉高致集》来看，其理论呈现出儒道相融后的“格物致知”，其绘画思想如同朱光潜给予康德认识论的表述：“先验的范畴是理性之必然与人心之同然，所以知识与思想虽创造它的对象。那对象仍有客观的真实性，不仅是某一人心的幻想。”[11](P279)因此郭熙《早春图》的创作态度，并非艺术家个人性情的纵意挥洒，而出于一种静谧平和、崇敬自然的恭肃之态，其表现形式又呈现出一派素雅清新、“以浅淡为入微，愈浅谈而愈见沉深”[12](P557)的寥廓之貌。这种严肃认真的创作态度背后，有着某种担当的情怀，与同为山水画家但“虽游心艺事，然适意而已”[7](P285)的前辈李成有所不同。《早春图》的创作方法也与范宽“进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”[1](P12)隐居终南、太华，“对景造意，不取华饰，写山真骨”[13](P57)的意趣大相径庭。此中区别，究其缘由，一方面与郭熙“少从道家之学”[4](P153)的经历相关，另一方面还同郭熙画作背后的委托者们息息相关。政和七年(1117)，中大夫翰林学士兼修国史许光凝在《林泉高致集》跋文中记述了郭熙被召入翰林的经历：“既壮，公卿交召，日不暇给。迄达神宗天听，召入翰林，受眷被知，评在天下第一。”[4](P175)这样的人生契机，为郭熙从自然视角切入政治视野拉开了新的序幕。 (二)基于政治空间的创作经历 随着宋代官员的政治文化空间日渐从地上的席面移至案上的桌面，“左图右书”的传统亦日渐变为“前书后屏”。在日本永源寺所藏南宋画家陆信忠所绘的《地藏十王图》(见图1、图2)中，可以看到书案在前、屏风在后的办公格局，“图”的体量被放大，装饰功能被加强，屏风、屏障已然成为宋代空间陈设中的文化主体。 图1 (宋)陆信忠《地藏十王图之一:秦广王图》绢本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良国立博物馆藏 图2 (宋)陆信忠《地藏十王图之七:泰山王图》绢本著色金泥 53.7厘米×37厘米奈良国立博物馆藏 而郭熙正是这一时期许多重要政治文化空间中屏风、屏障的创作者。从一介布衣到召入翰林，又被神宗“评在天下第一”，郭熙的创作受到了什么样的感召？意匠追求又发生了怎样的变化？ 《林泉高致集·画记》中明确记载熙宁元年(1068)，神宗即位后庚申年二月九日，“富相判河阳，奉中旨津遣上京”[4](P165)，富相即富弼，在《续资治通鉴长编》中有相合的记载：“二月壬子，观文殿大学士、右仆射、判河阳富弼判汝州，仍诏见赴任。”[14](P88)正是由于富弼(后来任宰相)的提携，郭熙渐渐步入政治空间，展开了宫廷艺术创作。 按《林泉高致集·画记》所载时间顺序罗列，郭熙在政治空间中的艺术创作依次有：首蒙三司使吴公中复(吴中复，字仲庶)召作省壁；续于开封尹邵公亢召作府厅六幅雪屏；次吴正宪(吴充谥正宪)为三司盐铁副使召作厅壁风雪远景屏；于谏院为正宪作六幅风雨水石屏；宋用臣传旨召赴御书院作御前屏帐[4](P171)。王安石诗《和仲庶出守潭》曰：“平明省门开，吏接堂上肘。指谈笑间，静若在林薮。连墙画山水，隐几诗千首……”[15](P85)其注中提及：“仲庶自三司户部副使，以天章待制知潭。三司事剧。吏猥众。故曰接肘。”[15](P85)通过“连墙画山水”可以印证其壁确有山水壁画。时任翰林学士的王珪曾为此画题诗《留题吴仲庶省副北轩画壁兼呈杨乐道谏院龙图三首》： 其一 文书满眼纷纷里，忽觉沧波起荻洲。 红日不知华省暮，扁舟如下洞庭秋。 林泉傲物非无约，轩冕拘人此未休。 兴拂素尘寻绝景，羡君潇洒特迟留。 其二 谁将画手分平远，几度曾窥雁鹜洲。 六月炎风方病暑，五湖烟景已迎秋。 班趋规地来常晚，诗入笼纱思未休。 为惜主人林下意，暮钟沉阁尚应留。 其三 闻道北窗绘新景，偶来归思满沧州。 卷帘宿鸟惊初旭，隔浦疏林似旧秋。 梦忆清溪知几曲，醉寻危磴欲三休。 何时又赐通中枕，兴对云山尽日留。[16](P14) 关于诗中“何时又赐通中枕”一句，据蔡质《汉官仪》解说：“尚书郎入直台中，官供新青缣白绫被，或锦被，昼夜更宿，帷帐画，通中枕，卧旃蓐，冬夏随时改易。”[17](P629)可见，在文书满眼且让人不胜燠热的夏季看到这画壁，就如同有了凉枕，亦同载入扁舟遨游于洞庭之秋，让人烦热顿消。这是画壁、屏风调节空间氛围，改善居者情绪、提高办事效率的一种功能。 王安石对此有步韵之作《次韵吴仲庶省中画壁》： 画史虽非顾虎头，还能满壁写沧州。 九衢京洛风沙地，一片江湖草树秋。 行数鱼倏宾共乐，卧看鸥鸟吏未休。 知君定有扁舟意，却为丹青肯少留。[9](P238-239) 末句表达出希望画壁中的山水卧游能留住即将知潭州的下属一起作为的情意。王安石的确看重屏风、壁画对于政治空间的氛围调节功能。他还有诗作《次韵和吴仲庶池州齐山画图》，其曰：“省中何忽有崔嵬，六幅生绡坐上开。指点便知岩石处，登临新作使君来。雅怀重向丹青得，胜势兼随翰墨回。更想杜郎诗在眼，一江春雪下离堆。”[9](P240)谓“崔嵬”的画作强烈地吸引着“使君来”。王安石对人才的惜爱，亦由此可见一斑。 司马光亦有依韵之作《依韵和仲庶省壁画山水》： 画工执笔心已游，稍稍蘅皋引杜洲。 堆案烦文犹倦暑，满轩新意忽惊秋。 天生贤者非无谓，官遇明时未易休。 正恐怒飞朝暮事，丹青难得久淹留。[18](P526) 与王安石不同的是，司马光从正面阐述了“留下”大有作为的理由并非丹青使然，而是“官遇明时”。 郭熙画作更重要的用途是被作为御前屏帐及赐赠使节的礼物：“次蒙勾当挂书院供奉宋用臣传圣旨召赴御书院作御前屏帐。或大或小，不知其数。即有旨特授本院艺学，时以亲乞免，不许。又乞假省亲，命方如所乞，有旨作秋雨冬雪二图赐岐王，又作方丈围屏，又作御座屏二，又作秋景烟岚二赐高丽，又作四时山水各二，又作春雨晴霁图屏上。某幸蒙恩令待诏，又降旨作玉华殿两壁半林石屏，又作着色春山及冬阴密雪，又得旨于景灵宫十一殿了屏面大石计十一枚，其后零细大小悉数不及，内有说者别列之其下。”[4](P171-172)神宗还多次钦点郭熙作画：“神宗令宋用臣造御氊帐成，甚奇。蒙御批曰：'郭熙可令画此帐屏。’”[4](P172)“睿思殿，宋用臣修，所谓凉殿者也……上曰：'非郭熙画不足以称。’于是命宋用臣传旨令先子作四面屏风，盖绕殿之屏皆是。闻其景皆松石平远山水秀丽之景，见之令人森竦。有中贵王绅好吟咏，有宫词百首，曰：'绕殿峰峦合匝青，画中多见郭熙名。’盖为此也。”[4](P173)据此而知，郭熙的不少画作是宋神宗十分认可、多次授意的结果。 郭熙存世的画作都是从大尺幅的屏风画上裁剪下来之后装裱成轴的。对于大尺幅山水屏风画壁，郭熙自言：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意、实获我心哉？此世之所以贵夫画、夫山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观、溷浊清风也哉!”[4](P154) 郭氏创作山水画，是否仅仅只是为了寄托“林泉之志”？在“山光水色，滉漾夺目”的图景背后，是否还潜藏着某种深意？为此，我们需要进一步分析这些山水图画所处环境的特殊性。 《石林燕语》中记述了郭熙画作在当时的政治空间中独享殊荣：“元丰既新官制，建尚书省于外，而中书、门下省，枢密、学士院设于禁中，规摹极雄丽，其照壁屏下悉用重布，不纸糊。尚书省及六曹皆书《周官》。两省及后省枢密学士院皆郭熙一手画，中间甚有杰然可观者，而学士院画《春江晓景》为尤工，后两省除官未尝足，多有空闲处，看守老卒以其下有布，往往窃毁盗取。徐择之为给事中，时有窃其半屏者，欲付有司，会窃处有刃，议者以禁廷经由株连所及多，遂止。然因是毁者浸多亦可惜也。”[19](P61)另据《文献通考》载：“宋朝设官之制，名号品秩，一切袭用唐旧。然三师三公不常置，宰相不专用三省长官，中书、门下并列于外，又别置中书于禁中，是谓'政事堂’，与枢密院对掌大政。天下财赋，内庭、诸中外笼库，悉隶三司。中书省但掌册文、覆奏、考帐，门下省主乘舆八宝、朝会位版、流外较考，诸司附奏抉名而已。”[20](P437下-438上)由此可知，中书省、门下省、枢密院与三司皆为宋代中央政府最核心的政务机要部门，而郭熙画作以屏风画的形式遍布其中，甚至在宫廷内署等宫禁之地也都有郭熙的画作。当时为人所常见者，以政事堂与学士院的画作尤为突出。 以其学士院内的屏风为例，史载：“玉堂屏风，神宗既新尚书省、枢密院，又鼎新禁中诸天宇，如玉堂成，特遣中贵张士良传圣旨，以为'翰苑摛藻之地，卿有子读书，宜与着意画’。先子斋嘿数日，一挥而成。其景春山也，春情之融冶，物态之欣豫，观者怡然如在四明天姥之境。苏子瞻诗所谓'玉堂昼掩春日闲，中有郭公画春山。鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间’，盖摭实言情，撮其大要。”[4](P173-174)图中的巧思在于“鸣鸠乳燕”的意境设计与“有子读书”的处所环境相谐成趣。 郭熙画作的空间位置，也是学士院中的主屏：“学士院旧与宣徽院相邻，今门下后省，乃其故地……元丰末，既修两后省，遂移院于今枢密院之后，两壁既毁，屏亦莫知所在。今玉堂中屏，乃待诏郭熙所作《春江晓景》。禁中官局，多熙(郭熙)笔迹，而此屏独深妙，意若欲追配前人者。苏儋州(苏轼)尝赋诗云：'玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。’今遂为玉堂一佳物也。”[21](P285-286)据此可知，这幅春景图曾引发了苏轼的强烈共鸣。 元祐二年(1087)，黄庭坚邀请苏轼与苏辙兄弟共赏郭熙的山水画作。苏辙作有《书郭熙横卷》一诗，其曰：“凤阁鸾台十二屏，屏上郭熙题姓名。”[22](P295)直至清代，戴敦元(1767—1834)称赞：“玉堂郭熙画，相对话畴昔。”[23](P10)足见郭熙此类画作在士人心目中的特殊感染力与持久影响力。 现在虽不能确切考证《早春图》在宫殿里的具体位置，但从叶梦得(1077—1148)《避暑录话》可以了解郭熙另一类似画作《春江晚景屏》的位置：“旧学士院在枢密院之后，其南庑与枢密后廊中分，门乃西向玉堂，本以待乘舆行幸，非学士所得常居，惟礼上之日得略坐其东，受院吏参谒而已。其后为主廊，北出直集英殿则所谓北门也。学士仅有直舍分于门之两旁，每锁院受诏，乃与中使坐主廊，余为学士时始请辟两直舍各分其一间，与北门通为三。以照壁限其中，屏间命待诏鲍询画花竹于上与玉堂郭熙春江晚景屏相配当时以为美谈。后闻王丞相将明，为承旨，太上皇眷爱之厚，乃旁取西省右正言厅以广之，中为殿曰右文，则非复余前日所见矣，同时流辈殆尽，为之慨然也。”[24](P259)据此可知，郭熙的山水屏是堂内主图，鲍询的花竹图为堂外配景。 此间玉堂是学士院的正厅，亦常为学士院的代称：“学士院正厅曰：'玉堂。’盖道家之名，初李肇《翰林志》言：'居翰苑者皆谓凌玉，清溯紫霄，岂止于登瀛洲哉？’亦曰：'登玉堂焉。’自是遂以'玉堂’为'学士院’之称。”[25](P407)又据《文献通考》载：“今学士院在枢密院之后，腹背相倚，不可南向，故以其西廊西向为院之正门，而后门北向与集英殿相直，因榜曰'北门’。两省、枢密院后皆无后门，惟学士院有之，学士退朝入院，与禁中宣命往来皆行北门，而正门行者无几，不特取其便事，亦以存故事也。”[20](P489中)据此可知，学士院的北门(后门)是为了学士们面见皇帝便于往来而特设的，而学士院是皇帝的秘书处，位于枢密院北，开北门与集英殿正对(见图3)。由此不仅可以了解到郭熙与鲍询画作的具体空间位置，还可复原北宋东京皇宫的部分空间布局，依此可对南宋末年陈元靓在《事林广记》中所附《京阙图》(见图4)予以订正。 图3 郭熙画作《春江晚景屏》在内署学士院中的空间位置示意图 图4 陈元靓《京阙图》,元至顺年间西园精舍刊本,日本国立公文书馆藏 正因郭熙在内署中的画作多且位置重要，黄庭坚在元祐二年(1087)所作的《次韵子瞻题郭熙画秋山》诗中，径直称郭熙的画为“官画”： 黄州逐客未赐还，江南江北饱看山。 玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。 郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚。 江村烟外雨脚明，归雁行边余叠巘。 坐思黄甘洞庭霜，恨身不如雁随阳。 熙今白头有眼力，尚能弄笔映窗光。 画取江南好风日，慰此将老镜中发。 但熙肯画宽作程，五日十日一水石。[26](P99-100) 据《山谷内集诗注》释“黄州逐客未赐环”曰：“元丰二年，东坡责受黄州团练副使本州安置。《史记·李斯列传》曰：'乃除逐客之令。’荀子曰：'聘人以珪，问士以璧，召人以瑗，绝人以玦，反绝以环。’”[26](P100)其中“江南江北饱看山”引用了陶渊明诗句“竟抱固穷节，饥寒饱所更”[26](P99)，“饱所更”也就是饱受饥寒交迫之苦。而“发兴已在青林间”是指：“元祐元年秋，东坡迁翰林学士。老杜诗：'云山已发兴，玉佩仍当歌。’欧公诗：'行歌招野叟，共步青云间。’”[26](P99)诗句“郭熙官画但荒远，短纸曲折开秋晚”中的“短纸曲折”潜含着“欲上书报天子曲折”的政治诉求。诗注为此作了进一步解释：“山谷有跋惠崇九尘图云：'得意于荒寒平远，亦翰墨之秀也。’'短纸’言所画但小景，未画江南之胜，故下句云：'云《汉书李广传》，欲上书报天子曲折。’”[26](P100)太史公曰：“《传》曰：'其身正，不令而行;其身不正，虽令不从。’其李将军之谓也？”[27](P2878)诗中“雁随阳”是指：“老杜诗：'君看随阳雁，亦有稻粱谋。’按：《书·禹贡》注曰：'随阳之鸟鸿雁之属。’”[26](P100)这是因郭熙的“官画”图景引发士人对仕途前景诸多感想的典型例证。 由此可见，郭熙在当时政治空间内创作的屏风画壁山水图诸作，引发了士大夫情感上的诸多共鸣。士人通过对屏风画视觉形象外在形式上的反复揣摩，获得了内在精神上的多重启迪。郭熙的山水画作因而也从精英媒介转化为政治媒介，进而能够通过山水图景隐喻政治前景，用审美现象表征时代气象。 二、《早春图》的精神思辨性与革故鼎新的政治气象 郭熙如何把控这种安置于政治空间内尺幅阔大的绘画媒介？这种空间场合对创作构思会产生哪些影响？《早春图》的图像中隐藏着怎样的政治诉求？要回答这些问题，需从历史的具体情境中考察郭熙的创作方法。 (一)《早春图》的精神思辨性与屏箴规谏 绘画中尺幅开阔的大屏已不再是小景“矜其巧密”[1](P151)“潇洒虚旷”[1](P173)的俊俏风格，而具有气势浑成、蔚为大观的雄奇风貌，《早春图》就是宋代大屏绘画的典型代表之一。屏风与小景、手卷的不同之处还在于，屏风是公众性与开放性的媒介，屏风画的格调内容往往在很大程度上会定义其空间场域，同时可吸引众多的观者观赏品评;而手卷则是小众性与私密性的媒介，手卷内容仅容许个把志趣相投者私下欣赏把玩。 对于作者而言，图像的精神思辨性在于辩证地看待本质与现象之间的关联性，从而深入揭示文化基因的精神内核。譬如“行到水穷处，坐看云起时”的诗句，通过设计编排直观的视觉意向达到揭示精神感悟的目的，由此使艺术作品成为高级的精神象征性符号而被传播。欲使大屏这种开放性媒介能够与地位、观念不同之人构建共识性交流，实现雅俗共赏的效果十分不易，它要求作者个人的感觉要经得起理性的推敲，因而大尺幅屏风画的作者就必然会自觉地规约个性、努力寻求共识，在受众及其时代的视野下换位思考题材内容、定夺图像风格。 对于观者而言，图像的精神思辨性在于辩证地看待抽象与具象。例如“松下围棋，松子每随棋子落;柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬”，观者透过视觉图像的直观层面，破译文化基因的内在精神密码，由此构成一种高级的审美体验。“画”仅需要观看，而“图”则需要释读，所谓看画与读图是两种思维方式，图像并非单纯的视觉感官享受，其背后需要丰厚的文本背书才得以耐读。解读视觉图像背后潜在的文本背书，正是文士们推崇郭熙画作的深层原因。 郭熙提出的“景外意”[4](P157)与“意外妙”[4](P157)，正是基于视觉图像背后的潜台词而构建的。值得注意的是，《早春图》《清明上河图》与《太极图》，在传统中皆谓之“图”而并未称“画”。“图”原指素色的粉本墨稿，多用于示意内容的创造性与精神的启发性;而“画”原指赋彩的多色彩绘，多指代在形态上所下的工夫与匠作里所包含的技术。《周礼订义》中说：“设色之工，以画为主。”[28](P389)可见古之所谓“画”者，是“设色之工”之事。《渊鉴类函》更确切地说：“设色之工，谓之画。”[29](P544)姜绍书在其著作《无声诗史》序中说：“画者，文之极而彰施五采者也。”[30](P3)可见“画”的前提是有素稿在先的，即依墨稿而施彩、填色，而这素稿才是“图”。进一步挖掘“绘”之本意就是“会”，即“画曰作绘，宗彝者，会五彩以作画也”[29](P552)，“绘”“画”连用的本意是会同五彩以设色、按照纹理而施彩填色的意思。因而古之所谓“图”的意义，显然不同于“绘”与“画”。刘熙在《释名》中有明确定义：“图，度也，画其品度也。”[31](P211)据此可见中国传统中“图”的视觉成像背后必然包括思想内容方面旨意，只有通过“品度”来调控局部与整体、感性与理性，找到合适的“度”，才能使“画”超越局部表达方式而实现“图”的艺术效果。 从政治文化层面看，基于内署政务空间的图像，实际上是一种特殊的权力延伸与高级的政治修辞，这是郭熙创作大屏画时不可能不考虑的。对于绘画精神层面的功用，郭氏父子定位很高。《林泉高致集·序》中将《论语》“绘事后素”与《周礼》“绘画之事后素工”相联系，将绘画并置于“六艺”之后作为第七艺;还把三皇太古书《三坟》当作大道、视为“画之椎轮”，并由此回溯图画的深远地位：“画之为本，甚大且远。”[4](P153)《林泉高致集·画题》中还明确表露郭熙不甘为“俗工下吏”的价值取向：“如今成都周公礼殿，有西晋益州刺史张牧画三皇五帝，三代至汉以来，君臣圣贤人物，灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。而今士大夫之室，则世之俗工下吏，务眩细巧，又岂知古人于画事别有意旨哉!”[4](P176)可见，郭熙不仅鄙夷一些士大夫务眩细巧的倾向，还希望通过山水画“别有意旨”地成就出《周礼》所述的“圣人之作”。 在唐宋变革的大背景中，宋代的审美风尚已转向内在，水墨色的怀旧模式与图景重返自然的思想倾向成为主流，《早春图》正是唐宋绘画文化变革中的艺术典范。以隋代展子虔的《游春图》(见图5)对比郭熙的《早春图》，可见风格变化的明显。前者描绘的是达官贵族在花红柳绿中游春、惜春的华丽场面;后者描绘的是贫民、寒士、僧侣等的生活，在早春时节大地即将复苏之时，贫民还在苦寒中盼望，寒士正在山路上求索。前者是青绿重彩，后者是水墨淡色。前者高43厘米，宽80.5厘米，后者高158.3厘米，宽108.1厘米，后者比前者的画面大了近五倍之多，景象空间更加开阔宏伟。绘画语言发生了一系列变化，即题材从人物转向景物，色彩从有彩色转向无彩色，构图将单视角变为多视角，旨趣由外在观照转向内在理解。这在世界美术史范围内也是极其罕见的变革。 图5 (隋)展子虔《游春图》绢本青绿设色43厘米×80.5厘米北京故宫博物院 《早春图》(见图6)这种素雅的艺术风格,有意识地主动放弃了对观者感官的讨好取悦,其引人入胜之处是给予受众精神上的启迪与内心深处的鼓舞。 郭熙的画学思想和宋代理学之间存在着密切关系。对于外部世界的认知自混沌、蒙荒、无序而归于天理、因果、有秩,正是宋代理学的理路。南宋经师鲍云龙(1226—1296)在《天原发微》中阐述:“《图》虽无文,吾终日言而未尝离乎。是生,盖天地万物之理,尽在其中矣……变而为暑寒昼夜;化而为雨风露雷;感而为性情形体;应而为走飞草木……事有体用,而分皇帝、王伯;业有心迹,而分《易》《书》《诗》《春秋》。理一分殊,无往而不在其中矣……其善于形容有道者,气象也。”[32](P234-235)从“志于道”到“游于艺”是一段“理一分殊,无往不复”的过程,艺术创作需要在理一中见分殊,在分殊中体现理一,正所谓道一而艺分,理同而术殊。郭熙正是以“理一分殊”作为创作指导思想,运用“以理入画”的图像表达方式,通过画作的“气象”打动了士大夫与帝王,弥合了士人与画工的间隙,同时也为日后画学中士流与杂流之区别埋下了伏笔。
图6 (宋)郭熙《早春图》绢本水墨浅设色158.3厘米×108.1厘米台北故宫博物院珍藏 政治空间中的大屏画作，能够受到众多政治精英的推崇，是画师鲜有的殊荣。郭熙给予其画作以多层次的图景设计空间，并总结出绘画构图上的“三远法”，可以说在“三远法”确立之前，还没有画家尝试以空间界定的方式区隔画面的意义。“三远法”的确立为郭熙在画作中承载多层次的潜在信息提供了技术保证。接手官府的大屏风画，与在野时期“五日十日一水石”的信马由缰地挥洒个人性情已然大不相同，“昔宋昌有言：'所言公，公言之；所言私，王者无私。’夫翰林为枢机宥密之地，有所慎者，事之微也。若制置任用，则非王者之私”[33](P296)。翰林学士院并非帝王个人的私享空间而具有公务场合、共享空间的属性。绘画放置其中，不仅是用来取悦帝王的装饰品，还是一种用来参阅政见的图箴。因此对创作者郭熙而言，这里的时态决定了事态，空间决定了形式。叶梦得在《石林燕语》中记述了大内中“图”与“书”的屏箴之用：“官制行、内两省(中书省、门下省)诸厅照壁，自仆射而下，皆郭熙画树石；外尚书省诸厅照壁，自令仆而下，皆待诏书《周官》。苏子容时为吏部侍郎，《谢幸省进官表》云：'三朝汉省，已叨过辇之恩；六典《周官》，愿谨书屏之戒。’”[19](P33)据此可知，当时的朝堂与宫苑之中尽是郭熙的画作，其画在美化环境、调节气氛的作用之外，屏箴、屏戒的政治功能不可忽视。 面对画作所处空间场合的升级，创作上的挑战性也逐层递增，郭熙却能深入浅出、因难见巧，使读者在观赏时达到深者见深、浅者见浅的效果，其创作经验给后人留下了一笔难得的财富。 (二)“早春”体现的迫切希望与革故鼎新的政治气象 在创作观念上，郭熙受到道家思想“人法地，地法天，天法道，道法自然”的影响，但他与不得已而隐居山林的逸民山水画家大不相同，他认为若能在“太平盛日”重返自然，将会获得更高的幸福感。《林泉高致集》中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行……皆不得已而长往者也。”[4](P154)进而他在艺术上提出不可蹈袭陈迹，而应法效自然造化之功，兼收并览而不局限于一家。因此，推陈出新、自成一体才是创作者的目标：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，辐员数千里，州州县县，人人作之哉!专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局于一家者，此也。”[4](P155)这里值得注意的是，郭熙师法造化、反对蹈袭的艺术观念与王安石移风易俗的政治观点颇多相通。王安石在《风俗》一文中言及：“夫人之为性，心充体逸则乐生，心郁体劳则思死，若是之俗，何法令之能避哉？故刑罚所以不措者此也。”[9](P738)王安石还提出：“变风俗，立法度，最方今之所急也。”[34](P10544)文化气象对世人政治生活心理健康影响很大，天下风俗之良变之于人的潜移默化之功甚于法令刑罚之效，是王安石与郭熙所持的共同观念。 在构思立意上，《早春图》中的早春不仅是自然现象，亦是大道开阖、天理流行的人文景象。在郭熙自己的言说中，最接近《早春图》意境的一段是：“早春晓烟：骄阳初蒸，晨光欲动，晓山如翠，晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，飘摇缭绕于丛林溪谷之间，曾莫知其涯际也。”[4](P169)通过对社会生态与政治时势的把握，选择早春作为艺术形象，汇同“骄阳初蒸，晨光欲动”的描述综合观之，郭熙对“熙宁变法”寄予了别有深意的期许。然而“乍合乍离，或聚或散，变态不定”与“莫知其涯际”又构成了郭熙对未来不确定性的一种审慎表达。这些顾虑反映在《早春图》图像中，像是一种“图谶”。早在熙宁变法之前、庆历新政之后的至和元年(1054)十二月，欧阳修给《皇帝阁》所拟的春帖子词中已经用通过早春隐喻过政治的春天：“萌牙资暖律，养育本仁心。顾彼苍生意，安知帝力深。阳进升君子，阴消退小人。圣君南面治，布政法新春。气候三阳始，勾萌万物新。雷声初发号，天下已知春。”[35](P1204)熙宁变法期间，苏轼于元丰二年(1079)更直白地比方出帝王与春天的关系：“圣主如天万物春。”[36](P2092)熙宁变法之后，元祐二年(1087)十二月，苏轼在皇帝阁春帖子词中还使用了这种同样的方式，将春天、天公与帝王气象类比在一起：“草木渐知春，萌芽处处新。”[36](P5340)“圣恩与解河湟冻，共得中原草木春。”[36](P5342)“不待惊开小桃杏，始知天子是天公。”[36](P5343)苏轼在给太皇太后阁春帖子词中还一并使用了“规谏”的手法：“琱刻春何力，欣荣物自知。发生虽有象，覆载本无私。”[36](P5344)“宫中侍女减珠翠，雪里贫民得袴襦。”[36](P5353)可谓“虽帖子之微，不忘谏臣”[37](P661)。郑樵曾言：“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。”[38](P1824-1825)《早春图》与春帖子词在宫苑中的功能与属性相同，且都选取了“早春”这一敏感季节来扣题。由此我们可类推《早春图》虽绘事之微而不忘臣谏，也具有“中含规讽，冀以禆益于燕私之间”[39](P671)的功能。古人向来“以图、书并称，凡有书必有图”[40](P17)，其实图像不仅能补文字未尽之意，还在直观性与包容性上具备独特魅力，能够更隐晦地表达意见。郭熙的《早春图》和欧阳修、苏轼的春帖子词形成了一组互文关系，或曰一种图文互证的绝佳案例，它们共同透现出改革派对未来生活的憧憬，也呈现出保守派对变化的慎视。 在创作手法上，郭熙创造性地运用“早春”破题，并以“诗眼”解题。“古来画师非俗士，妙想实与诗同出……君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”[36](P4177-4178)苏轼道出了诗与画在创作手法上的相通性，还直接道出了“诗眼”与“画题”的对应性。《林泉高致集·画意》中谈及创作手法常借前人诗意作为其绘画图意的创作过程：“更如前人言'诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易!及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。世人将就率意，触情草草便得。”[4](P162)由此可知，郭熙在图像中把前人诗句中的“早春”意象理解为赋予美好希望的时节，并将其作为一个不可多得的重要变化契机给予表征性的呈现。以此切题则是表达当时政治变革最合适的屏风图像设计方案。 在绘画语言上， 郭熙认为：“画山水数百里间， 必有精神聚处， 乃足画。散地不足画也。诚然哉。”[41](P17-18)《早春图》的画题“早春”正是视觉表现中应该着意观照的精神聚处。在严冬刚刚冰释， 雪水渐渐消融之际， 万物都将生长，枯木皆待萌发， 此时只有图画左下方一株近水的树木枯荣交替、 率先生发出枝叶， 透漏出春的讯息(见图7)。郭熙用对这块“画题”给予了特殊的编排设计， 以黑白反衬的方式， 形成格外醒目的视觉对比效果。清代书画鉴藏家顾复评说郭熙对度的把控非常精准， 其曰：“《早春图》拼绢大幅， 人物生动， 室居幽。至于峰岚波流、 林木草卉，无非'早春’二字写照焉， 此大图中之杰作也。”[42](P259) 《早春图》并非对变法成就的颂扬，而是站在自然造化的高度对变化的新生萌芽状态给予肯定，图为变法而作，且不得不变才是《早春图》潜在的创作动机，然而如何去变，变化结果如何？郭熙只是在图像中以慎重思索后的多维视角给予了观照，并构建出全面考察的宏大格局，而不能给定明确的答案。 图7 (宋)郭熙《早春图》(局部)绢本水墨浅设色 台北故宫博物院珍藏 在构图安排上,郭熙将贫苦的底层民众,安排在率先涌动的春水周围,他们似乎是在迎接春天的恩惠,抱着代表希望的孩子,回望挑水的亲人,挑担子的人已被压弯了腰,却似乎还在一边用手擦拭着汗水(见图8)。在画面中用贫民的生活状态回应了王安石居安思危的政见:“虽俭约而民不富,虽忧勤而国不强。赖非夷狄昌炽之时,又无尧、汤水旱之变,故天下无事,过于百年。虽曰人事,亦天助也。盖累圣相继,仰畏天,俯畏人,宽仁恭俭,忠恕诚悫,此其所以获天助也。”[9](P446)郭熙与王安石都对底层人民抱有真切的同情。
图8 (宋)郭熙《早春图》(局部)绢本水墨浅设色 台北故宫博物院珍藏 在叙事内容上,山道中有士人模样者骑着马,由挑夫引着前行于上,而更上面的两个人正在崎岖的山路上“探路”(见图9),在他们的另一侧,被巨大的山石阻隔着的是隐现的“殿宇”“庙堂”,自宫殿的下方涌出一股泉水,几经波折之后的“山泉水响”,引起了一位渔夫的翘首关注,而另一位还在低头网鱼(见图10);画面左侧的山路上有两位着僧侣装的人物,正将要掩入山岩没于视线之外(见图11)。画作里士大夫在道路中崭露头角的求索状态就像是对“天行健,君子以自强不息”的一种图像表征,呼应了王安石“大有为之时,正在今日”的用人态度:“知天助之不可常恃,知人事之不可怠终,则大有为之时,正在今日。臣不敢辄废将明之义,而苟逃讳忌之诛。伏惟陛下幸赦而留神,则天下之福也。取进止。”[9](P446)画作中这种新的人文精神的萌发,得益于不同角色的人物在画面中点滴的穿插与巧妙的安排。
图9 (宋)郭熙《早春图》(局部)绢本水墨浅设色 台北故宫博物院珍藏 《早春图》的图像感染力在于对政治氛围与自然气象同样的敏感——在运用自然景象表现寒暖交替的同时,亦为政治变革的初始时态做出了精妙的图像脚注。乾隆皇帝对图中的隐喻有所领会,他在《早春图》上题诗:“树才发叶溪开冻,楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀,春山早见气如蒸。”可见“知者见于未萌”是决策者的共识。中国画“散点透视”的本质是“时间透视”,即在不同时间点位上,将看到或感受到的事物等而视之,连而缀之。散点透视图的优越性在于与观者相交流之时,图中任何空间上的“打断”和“插话”都很自然,郭熙“三远法”的确立,构成了观者与作品之间一种即兴而开放的交流方式。在这样的散点交流中,任何话题都有许多同步的景观与之相应,士大夫们习惯从多角度反复观察揣摩兴头上的话题,况且在士人的知识储备中,《月令》与早春的概念及其认知已经有经典文本给予背书。据《周礼·春官·大宗伯》载:“大宗伯之职,掌建邦之天神、人鬼、地示之礼,以佐王建保邦国。”[43](P450)还有《黄帝内经·生气通天论》曰:“苍天之气,清静则志意治,顺之则阳气固,虽有贼邪,弗能害也,此因时之序。”[44](P37)《尔雅·释天》亦曰:“穹苍,苍天也。春为苍天。”[45](P165)《早春图》把这些观念转化为图像语言,生动地展示在眼前,画家、士人与帝王之间对于早春常识不言而喻的默契领会正赖于此。 此种图像的影响力来自画家一系列“人格化”的比拟:“画亦有'相法’:李成子孙昌盛,其山脚地面皆浑厚阔大,上秀而下丰,合有后之相也,非特谓相兼,理当如此故也。”[4](P155)“春山淡冶而如笑。”[4](P157)“山以水为血脉,以草木为毛发。”[4](P160)郭熙的“三远法”让任何可视的、有序的笔法结构或连续的空间设计要素都能够在思想中升华为精神象征符号,这种图示法能够将“文本”与“图像”的边界打破,使之成为视觉上图示化叙事的正在进行时态:“诗乃有声画,画乃无声诗。”[46](P117)在此,诗文与图画、文臣与帝王之间形成了一种同频共振效应,进而又整合为一种集体趋势,将情绪弥漫向四周,释放出巨大的艺术感染力。画面中由“三远”构成的多维度视角,如同一个环绕的全息空间。在这种特殊的环境里,任何视觉模式、视觉模块都会产生“心理暗示”性的画外之意,作者不便明言的图景暗示渐渐浮现,期待英明的君主像春天般仁慈,希望探索解决王安石《论百年无事札子》中申诉的问题,期许改革举措能够为平民带来幸福生活。
图10 (宋)郭熙《早春图》(局部)绢本水墨浅设色 台北故宫博物院珍藏
此种图像的穿透力还源自《早春图》寄寓着郭熙内心深处艺术旨趣上的价值变革。面对方兴未艾的熙宁变法，迫切地希望革故鼎新，正是作者选择“早春”作为时间节点的用意所在。图景中虽对变革充满期盼，却并没有对所取得的成就予以庆贺，显然意识到还有太多的问题有待解决，而正是这种问题意识使其画作有了更深层次的涵义。郭熙很看重这种不便明言的画外之意：“画之景外意也，见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”[4](P157)自从东晋顾恺之在《论画》中提出“难成而易好，不待迁想妙得也”[8](P102)之后，“迁想妙得”便成为中国绘画艺术的崇高理想。“难成而易好”是指运用技法画的悦目好看容易，而想通过图像获得心照不宣的心灵沟通才是“难成”的艺术高级境界。郭熙所述画之“景外意”，正是对顾恺之“迁想妙得”理论的进一步发挥。特别意味深长的是，郭熙为其子所取的名字正是“郭思”，字“得之”。由此可见，郭熙内心深处对思后所得的画外之意何等推崇，对图像背后所承载的思想性何其看重。他从创作者的角度进一步阐明了山水画中所象征的人文意象：“山水先理会大山，名为主峰。主峰意定，方作以次……如君臣上下也。”[4](P164)“林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次……如君子小人也。”[4](P164)“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞。”[4](P160)据《周礼·天官》载：“外府掌布之出入。注：布，泉也。其藏曰泉，其行曰布，取名于水泉，其流行无不徧也。”[43](P161)又《地官·泉府》注：“泉，或作钱。”[43](P2323)王安石也曾用泉水来隐喻货币，用树木来隐喻人物：“且坏崖破岩之水，原自涓涓;干云蔽日之木，起于青葱。禁微则易，救末者难。所宜略依古之王制，命市纳贾，以观好恶。”[9](P738)由此观之，《早春图》中渐渐冰释的春水就是财富的象征性表达，也暗合了王安石变法富国的一系列经济举措：“天地之生财也有时，人之为力也有限……所谓积之涓涓而泄之浩浩，如之何使斯民不贫且滥也……赋敛不伤于民矣，徭役以均矣，升平之运，未有盛于今矣，固当家给人足，无一夫不获其所矣。然而窭人之子，短褐未尽完，趋末之民，巧伪未尽抑，其故何也?殆风俗有所未尽淳欤?”[9](P737)李焘《续资治通鉴长编》中记录：“'四月七日检继宗文字。’《国是论》曰：兴利之中，其罪亦有轻重，青苗、均输、助役，世以是为安石大罪，犹可恕也，何者?安石之始学在此，而始谋出此也。市易、免役、征利及于琐屑，此皆小人之附安石者为之，而安石亦以为王政，将谁欺乎?”[47](P5623)其图像中弓腰负担将要绕出画面并即将隐没于山路上“僧侣”模样的人物设计，似乎更巧妙地表达出熙宁变法时期，出于开源节流的考虑而对僧侣度牒的调控态度。其实当时官方一方面限定度牒的数量，另一方面又鬻卖度牒及紫衣、师号。绘于图中边角位置的僧侣，正好反映出神宗朝在变法中“治道不依释老，福利不凭神灵”的官方态度。自王安石变法始，乃令历来都作为免役对象的僧道也皆出“助役钱”[48](P24-35)。官方敏感而矛盾的宗教态度，在郭熙画作的边边角角亦能有所反映，由此可见他在时政措施与艺术形象调度之间的苦心经营。宋神宗对其画作的推崇不止限于他的技法，理应还与这种精神价值追求相关。 此种图像的吸引力在于运用“三远法”在局部上将空间压缩并置，在主题上将“早春”这一时间概念精准提炼，借自然时态步入政治事态，假自然生态追问社会情态，此时此刻的自然山水因此也就化作了耐人寻味的象征符号。欧阳修在《鉴画》中谈道：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。”[35](P1976)黄庭坚亦称：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画，悉知其巧拙工俗，造微入妙，然此岂可为单见寡闻者道哉。”[49](P1537)明代学士倪谦评论：“郭熙画手称良工，运毫命意趣不穷。”[50](P585)《早春图》的魅力也正表现在这被士人们所称道的“皆可默会而不能名言”[51](P12)之处。 此种图像的说服力来自处于熙宁变法时期，完成于宋神宗熙宁五年(1072)的《早春图》本身也是一种在图式上寻理的艺术变革。《尚书·尧典》曾概括了自然时节与社会人事之间的对应关系：“敬授人时。孔氏云：'钦纪天时以示人也。’盖天时苟不定于历象，则人事无得而兴，故尧先历象星辰而后钦授民时也。”[52](P14-15)山水画家爱新觉罗·溥儒在《寒玉堂书画论》序中谈及：“天地之变，四时不忒，古今不易。天地不变乎?剥复无恒道，消长无恒事。圣人守其不变，以履其变。若乎始于一而齐万，观其表而知微，游一艺以进道，探一象以穷理，未有如画之深切著明者也。”[53](P3)对于“格物”“通理”他进一步解释：“《月令》四时，亦纪升潜之候……灵禽识候，物性斯同……君子格物，必通其理。”[53](P30)黄宾虹也强调山水画要以明理为先：“古言山水之画无定形，而有定理。理之既失，虽有奇巧，皆无足取。”[54](P8)《绘事微言》曾借用郭熙的艺术主张来说明画要明理：“凡文人学画山水……大抵以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法、可传。郭河阳(郭熙)云：'有人悟得丹青理，专向茅茨画山水。’正谓此。”[51](P9-10)画家认识图像的方式是从“表象”开始，然后才至于“心象”，而士大夫认识图像的方式与之相反，他们是从“理念框架”开始去寻找现象中的“形式框架”，两者的认知方式虽然不同，但在北宋时期以“文以载道”“图以见道”的方式与“为天地立心”的至高追求却是相通的。综合以上对画作题材内容、作者人物关联及其空间场域等方面的情形分析来看，郭熙的《早春图》极有可能是宋神宗变法时期立于政事厅的御前屏帐。 三、余论 综上所述，郭熙是一位秉承“道法自然”观念的图像设计大师，其《早春图》含有思辨性和屏箴规讽的寓意。这一名作既是反映熙宁变法初衷的宣传画，亦是影射政治变革的政治画。郭熙用细腻、冷静、克制的艺术笔调，理性地通过天时、征物象、表人伦、陈事态，把自然的感知力转化为社会的预见力，将时势的洞察力调度为艺术的表现力，使空间的想象力呈现为历史的穿透力，以“早春”意象表达了对变革的美好希望。 然而，曾被“神宗奖遇”、评其画为“天下第一”的“郭熙官画”，却在徽宗朝时沦为“揩布”1 。在徽宗临朝之时，审美趣味已经演变为推崇五色重彩、描绘纤姿细腻的花鸟和平阔艳丽的青绿山水图卷了2 。亲历两宋变故的山水画家李唐(1066—1150)基于世风之变而在题画诗中不无感慨地说：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买燕脂画牡丹。”[55](P780)但追慕郭熙画风者亦代不乏人，兹不赘述。总而言之，从梳理画图与时代政治环境之间的某些对应性入手，认知《早春图》的图像史价值，可以弥补艺术与史学之间的罅隙。 参考文献 [1] 郭若虚.图画见闻志[M].北京：中华书局，1985. 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