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掐丝珐琅的金属胎部分有所增加，占到了整个器皿的百分之四十到五十，开始将人物造型逐渐加入到掐丝珐琅器皿当中，这在器型设计方面也是一大突破，乾隆时期掐丝珐琅器的器型品种繁多，釉色艳丽，制作精美，开始兼用自制和进口釉料，并且开始把绘画的晕染技法融入掐丝珐琅制作当中，这与乾隆皇帝对掐丝珐琅的热爱是分不开的，这一时期的掐丝珐琅器不论是在造型还是金属胎的装饰形式方面都有着独特的装饰特点，除了规矩的依附于胎器上作为器皿的盖子或底座外，还有的掐丝珐琅器上面的金属胎是以动物的形态装饰于器身之上，这在器型和金属胎的装饰风格方面是一大创新。
 掐丝珐琅器不但利用各种釉色表现纹样，还结合了鎏金工艺，具备艳丽、耀目的视觉效果，其华贵、大气之特质，恰好与统治者的身份相符。《新增格古要论》认为“内府作者，细润可爱”。《春明梦余录》记载，景泰御前作坊珐琅器同永乐漆器、宣德铜器、成化瓷器一样，在明末清初已经成为富裕阶 层竞购之物，用以彰显自身之雅致与时尚。 珐琅，又称“佛郎”“法蓝”，其实又称景泰蓝，是一外来语的音译词。它最早出现于东罗马帝国的佛区，于12世纪从阿拉伯地区直接或间接传入我国，故人们将此地的音译称呼这一工艺。
 迄今为止，学界对于掐丝珐琅的研究已取得丰硕成果。代表性的文章和著作有杨伯达的《景泰蓝》 、夏更起的《故宫博物院藏部分掐丝珐琅器时代问题的探讨》 、李永兴的《元明时期掐丝珐琅器初探》 、董波的《简论中国掐丝珐琅工艺传统》 、陈建明的《掐丝珐琅收藏与鉴赏》 、李久芳的《金属胎珐琅器》 、马未都的《景泰蓝的前世今生》等。不过这些研究成果大多集中于掐丝珐琅的历史发展、款识考证、年代辨别、工艺渊源、文化因素等的研究，鲜有具体谈及掐丝珐琅的色彩。即使有之，也多为浅尝辄止，不成体系。如杨伯达曾在《景泰蓝》一文中概括明代宣德时期掐丝珐琅的色彩特征为“釉色以浅蓝为地，有赭、黄、白、绿、宝蓝及黄绿二色相间，色调纯正，温润晶莹如玉” ;在唐克美的《金银细金工艺和景泰蓝》一书中，对明代早期掐丝珐琅的色彩介绍总共使用了15个字：“红、白、黄、深绿、浅蓝，宝蓝。增加地色层次” ;马未都的《景泰蓝的前世今生》一书对明代掐丝珐琅的来龙去脉予以了详尽介绍，然而当中论及色彩内容不仅较少，而且有些内容的表述也不够准确，如将大英博物馆收藏的明代国宝级重器“掐丝珐琅云龙纹龙罐”上的深绿釉色错解为“黑彩 ”。显而易见，以上对于明代掐丝珐琅色彩的概括稍显粗疏，不足以整体展示明代掐丝珐琅的色彩特征及其历史贡献。色彩的运用，最能直观地体现一个民族的文化和审美心理。明代是掐丝珐琅工艺在中国落地生根的重要时期，在这个过程中，掐丝珐琅制作的型制、设色、纹饰、工艺等诸多方面也是涉及到本土化的问题，所以作为该领域的研究者大有必要对明代掐丝珐琅的色彩进行更为深入而全体的探析。 在掐丝珐琅设计制作当中，利用色彩属性相似性进行配色，遵循以上配色方法，运用现代色彩进行调配，在一定的黑度和彩度范围之内，所调配出的色彩是较为和谐的。
 掐丝珐琅让我们得以在这个炎热的夏日，可以静心，给一 天空间和自己相处;掐丝珐琅也给我们一 天时间，体会择一事，终一生的生命领悟，做一 天匠人， 怀揣一颗匠心。 清代掐丝珐琅只有宫廷能拥有，在乾隆时期的皇帝万岁节时，掐丝珐琅器餐具只有皇帝能用，臣子使用瓷器，可见其等级非常高。掐丝珐琅在清代由宫廷内务府、各地皇 家织造局制造，民间不允许生产。尤其是带錾胎工艺的，只用于皇帝的寝宫、书房、行宫等，如圆明园、宁寿宫等地。本拍品底部有“乾隆年制”方章楷书款，是内务府所做，因錾胎工艺只有内务府及广作能制造，而广作珐琅的风格与京作有很大的风格区别，此件是京作风格，故必为内务府生产。 |
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