11 风格分析法：对比文艺复兴和巴罗克
人们经常对艺术作品进行形式上的分析，以便更好地理解和欣赏它们。形式分析的意思是说，不考虑作品的主题或技法，而只考虑纯粹的形式概念。这方面一个成功的例子是海因里希·沃尔弗林，他在本世纪初对文艺复兴盛期艺术（15世纪晚期至16世纪早期）和巴罗克艺术（17世纪）作了多年研究之后，提出若干原则，这些原则帮助他区分了这两个时期的艺术风格。沃尔弗林著作的重要价值是他为我们确立了一些客观公正的范畴，构造了一个体系，用这个体系我们能把我们看到的东西联系在一起，否则它们就只能算是笼统而含糊的。在应用沃尔弗林的绘画理论之前，有一个问题特别需要注意，就是：他提出的概念是成对出现的，他用于形式分析的范畴是相对的而不是绝对的。我们把拉斐尔的《科隆纳祭坛画》（约作于1505年，图87）作为文艺复兴绘画的例子，把鲁本斯的《圣家族和圣方济各》（作于17世纪30年代，图88）作为巴罗克绘画的例子，两图都在第93页上。沃尔弗林的第一对概念是“线型风格”和“非线型风格”。所谓“线型风格”是指：所有人物以及人物形象范围内和范围外的一切重要物体都用线条清楚画出，因此拉斐尔的画是“线型风格”的（图87），画中每一个实体（不论是人还是非生命物体）都有明确的边界，都很清楚；每一个人物都是平等着力的，都像塑像一般分明醒目。相比之下，鲁本斯的画就是“非线型风格”，画中人物不是平等着力，而是彼此交融，明亮的光线从一个方向射过来，把有些东西照得很亮，而另一些东西就显得黯淡。在黯淡的地方，轮廓消失了，快捷的笔触把单个的成分连接在一起，而不是把它们一个一个地区分开来。所以在拉斐尔的画中，每个人物都轮廓分明，一清二楚；而在鲁本斯的画中，约瑟夫（最右边那个）除了脸之外就几乎什么都看不见。接下来的一对概念是“平行布局”和“退缩布局”。“平行布局”的意思是绘画中的所有部分都安排在与该画表面平行的若干个平面上，例如，在拉斐尔的画中（图87），第一个平面是以前景小台阶为标志的，有两个男圣徒站在这条线上；置放圣母座椅的平台是第二个平面，两个女圣徒分立在座椅两边；第三个平面是由圣母身后华旌的垂幕所提供的，画中主要就包括这三个平面，都是彼此平行的。这与鲁本斯画中（图88）的“退缩布局”极为不同，在鲁本斯画中，人物与画面形成角度，并向景深退缩，由此而主宰构图。画中人从前面的平面向后移动，由最左面的圣方济各开始，他进入画面走向圣母，圣母要往后缩进一点；圣母的母亲安娜（那位老太太）在圣母背后再往后退，不过是在一条相反的对角线上。有关平面平行或对角线退缩的这些构图原则，既可用于整幅画，也可用于画中的某些部分，可将画中的孩子做比较：在拉斐尔画中，两个孩子被安排在梯级平面上，一个在另一个身后；而在鲁本斯画中，他们彼此连接，形成向后面空间的连续移动。再接下来的概念是“封闭结构”和“开放结构”。文艺复兴绘画的“封闭结构”把所有人物都放在一幅画的框架之内（图87），构图的基础是横线条和直线条，与画框的形状呼应，也适合于画框所确立的形式。男圣徒分立两侧，给绘画以强烈的垂直感，这种感觉又为女圣徒垂直的身体所重复，而最后又表现在画中间垂直的座椅上。水平形象是由画面下方的阶梯提供的，它们也是绘画的底部边界；另外，画面上方的华旌也是水平形象，而这又是绘画的顶部边界。画面完全是自我封闭的，“封闭结构”给人以稳定和平衡的印象，并带有某种对称的倾向（当然不是严格对称——请注意男女圣徒的身体姿态和脸庞转动方面的交替变化）。
83.拉斐尔：《雅典学院》，作于1509—1511年，罗马梵蒂冈签署厅里的壁画。 在巴罗克式的“开放结构”中，强劲的对角线与横平竖直的画框形成反差（图88）。对角线不仅体现在绘画表面，而且向后伸展向远方。人物形象不被局限于画框内，而是在边缘被切断。这让人感到空间是无限的，它流出了绘画的边框。这是动态而不是静态的构图，它隐含着运动，并有瞬间的效果，与文艺复兴绘画的平稳恬静正好相反。最后一对术语是“多重性”和“统一性”，这一对概念最能体现出相对性，因为所有名师巨作都必须这样地或那样地“统一”，而沃尔弗林在这里说的意思是：文艺复兴绘画明显地分成许多部分，每一个部分都如雕塑群像般自成一团，每个部分都有它自己的独特色彩；而巴罗克绘画更加具有一以贯之的“统一性”，主要用直射的强光来做到这一点。在图88中，所有的单元（有很多单元）都融合为一，其中没有一个可以被分离开。色彩交替混杂，其明暗主要取决于光线的照射，例如，圣母的红衣只有一部分看上去是真正的红色，其他部分在阴影中变深、成为灰色；然而在拉斐尔画中（图87），右边那个圣徒斗篷的颜色则远不是这样。文艺复兴绘画（图87）中那种均匀散射的光可以把画面上的各个部分区分开来，所以各独立单元的“多重性”就能够相互平衡。
84.伦勃朗：《夜巡》（《班宁·柯克射击手连的出发》），作于1642年，363×437厘米，阿姆斯特丹国立博物馆藏。 说到这里应该已经注意到，沃尔弗林所说的文艺复兴时期的各种特征，其实都是相互关联的：光线的漫射造成了清楚的轮廓、群雕般的造型、各自分开的组成元素和明确的局部色彩。同样，在巴罗克绘画中，一束强烈的光直射过来，加强了“统一性”（这是由穿透表面伸向纵深的持续不断的斜线造成的），融合了物体形状，冲淡了局部色彩。特征之间相互关联应该是在意料之中的，而提出区分的范畴（如“线型风格”、“平行布局”等等）只是为了分析的方便。术语本身并不尽如人意，但这不重要，重要的是懂得它们的意思。
85.乔凡尼·贝里尼（意大利，约1430—1516年）：《首席长官洛雷达诺》，作于约1501年，木板画，61.5×45厘米，伦敦国家美术馆藏。 我们把这些范畴用于另外两幅画：拉斐尔的《雅典学院》（图83），代表文艺复兴艺术风格；伦勃朗的所谓《夜巡》（图84），代表巴罗克艺术风格（这幅画本来是一幅群体肖像画，与图13和14属于同一类型）。两幅画都是大型绘画，由众多人物组成，但沃尔弗林的原理仍对它们完全适用。在《雅典学院》中（图83），人和建筑物各部分都清晰可分（“线型风格”）；而在《夜巡》中（图84），它们在强光下显现，在阴影里模糊（“非线型风格”）。在拉斐尔画中，一个个人群组，特别是建筑物的整体框架（清清楚楚的四道台阶，层层递进的圆形拱门），明显属于“平行布局”；而在伦勃朗画中，两个主要人物面向左前方的斜线运动，以及军旗举起的对角线，都明显地是“退缩布局”。
86.扬·弗美尔（荷兰，1632—1675年）：《绣花边的人》，作于约1664年，61×53厘米，巴黎卢浮宫藏。 拉斐尔《雅典学院》的构图框架，是以显眼的水平台阶为基础的，站立的人物和支撑拱门的墙壁则构成与之相对的垂直线（因此是“封闭结构”）；伦勃朗的《夜巡》却布满了对角线（请注意左边那个人，他的枪与身后的旗子平行，甚至最右边的鼓也是这样倾斜的，为的是不让它呈垂直状）。目前看到的这幅画是被剪切过的，所以人物在边缘被裁开并不为怪。但即使是原来的样子也符合沃尔弗林的“开放结构”的说法；当然，接下来的推论就是：“多重性”和“统一性”也一定是清晰可见的。沃尔弗林的范畴也可用于单个的人物图像，可比较贝里尼的文艺复兴作品《首席长官洛雷达诺》（图85）和弗美尔的巴罗克绘画《绣花边的人》（图86）。试看贝里尼作品底部的坚硬的横栏、抬得笔直的头（包括平视的眼睛、水平的嘴巴和竖着的鼻子），和在一个与画面平行的平面上绘制的半身塑像。把这些特征与《绣花边的人》进行比较：她坐在一个边角上，后面的肩膀退入景深，头微斜，这样她的目光就偏向左下方；光线从右面进来，照亮身体右边而把左边投入阴影，这样就使绘画表现出统一性。
87.拉斐尔：《宝座上的圣母子和诸圣》（科隆纳祭坛画），作于约1505年，173×173厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（J.皮尔庞特·摩根赠品，1916年）。 
88.鲁本斯：《圣家族和圣方济各》，作于17世纪30年代，175.5×201.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（詹姆斯·亨利·史密斯赠品，1902年）。 89.提香：《维纳斯和阿多尼斯》，作于16世纪60年代后期，106.5×133.5厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（朱尔斯·贝奇收藏品，1949年）。 90.鲁本斯：《维纳斯和阿多尼斯》，约从1635年开始创作，197×240厘米，纽约大都会艺术博物馆藏（哈里·佩恩·宾厄姆赠品，1937年）。 如果用沃尔弗林的办法来比较提香（图89）和鲁本斯（图90）——一位是文艺复兴画家、一位是巴罗克画家，比较他们在处理同一题材时的不同画法，结果会非常说明问题；我们使用他们创作的《维纳斯和阿多尼斯》。这两幅画中，维纳斯都紧紧抱住阿多尼斯，乞求他不要外出打猎；阿多尼斯都带着两条狗，维纳斯则带着儿子丘比特。比较一下：你能否看出这些同样的东西被作了不同的安排，而沃尔弗林提出的区分范畴又恰恰都是行之有效的？
91.雅克—路易·大卫：《雷卡米埃夫人像》，始作于1800年，174×244厘米，巴黎卢浮宫藏。 沃尔弗林提出的此类范畴，其价值就在于它们的客观性。尽管它们在提出时是针对文艺复兴和巴罗克艺术特点的，但有效应用的范围要广泛得多。例如，大卫的《雷卡米埃夫人像》（图91）是新古典主义绘画风格，但表现了沃尔弗林所说的文艺复兴特征（大卫这幅作品在一定程度上恢复了这些特征）。绘画应该是“线型风格”的，表现为所有的形体，无论是人还是家具，都有清楚的轮廓，并平等着力，因此都具备雕塑般的明晰。构图属“平行布局”：雷卡米埃夫人斜倚在睡榻上所以与画面平行，一个古老的立式竖灯安放在细长的支架上，就连它也与这同一个平面平行。绘画具有严格的“封闭结构”，它把那些质朴简单的物体舒舒服服地安放在自己的框架之内，而“封闭”的性质又被不断重复的竖线（灯座、沙发的几条腿、夫人的头）、横线（脚凳、沙发、托盘上的古灯、夫人的双腿和前臂）加以强调，就是这些东西支配了整个画面。
92.让—奥诺雷·弗拉戈纳尔（法国，1732—1806年）：《秋千》，作于1768—1769年，83×66厘米，伦敦华莱士收藏品。 相比之下，弗拉戈纳尔的《秋千》（图92）是用所谓“罗可可”风格绘画的，它接受了巴罗克的许多特征：一道强烈的光线落在秋千上的小尤物身上，同时也把左边躺在灌木里那位爱慕者的脸和手显现出来，但他的下半个身子却没在树丛中。拉秋千的仆人（右边）站在阴影里，几乎是看不见的，这就是“非线型”画法。画面构图是“退缩布局”：从左前方开始，向后移动到中间距离，再到最右边。强有力的对角线（爱慕者的身姿，少女的手臂和帽子，秋千的绳子）贯穿画布，旺盛的草木突出于画框之外——这些都是“开放结构”的特征。运用这些不带主观色彩的分析范畴，常能让我们眼光敏锐，有助于明了作品的结构。这样，我们就能更好地懂得（并且欣赏）：大卫是怎样让他的画中人呈现出安详、尊贵的神态，而弗拉戈纳尔又是如何毫不逊色地把活泼、任性的感觉添加到他那可爱的对象身上的。
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