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好文推荐 《传播与社会刊》专辑  《传播与社会学刊》 第21期（2012）：105—128 城市屏幕、网络化文化 与参与式公共空间 作者 Scott MCQUIRE 荐文原由 推荐此文，旨在与留公子此前推送的剑桥大学“电影与屏幕研究硕士”的申请指南提供理论素材。 《传播与社会学刊》的2012年21期是一个专刊（special issue），专刊主题是“城市屏幕文化”，而本文则是该专刊的开篇论文。留公子将会陆续整理发布该期专刊的更多文章。 关于剑桥MPhil in Film and Screen Studies专业深析，请参考留公子文章： 英国G5传媒 ‖ 剑桥大学之完结篇--电影学硕士（授课型及研究型） 专栏系列文章： 作者介绍   Scott McQuire教授 Scott McQuire是澳大利亚墨尔本大学文化与传播学院的媒体与传播教授。他是公共文化研究部门的创始人之一，该部门致力于在数字媒体，当代艺术，城市主义和社会理论之间建立跨学科研究。 教授邮箱：mcquire@ Scott McQuire在墨尔本大学官网简历 https://findanexpert./profile/13297-scott-mcquire 1. 本文摘要 现代城市媒体密度日增，使我们重新审视对动态公共空间的理解。以密布网络与实情信息为特点，大众媒体正向地缘媒体转型，这意味城市空间正受到新权力体系影响产生新媒介形式。大型公共屏幕是其中最明显而有助分析转型的标志之一。城市屏幕虽通常启发非主流电影场景，如《银翼杀手》（港译《2020》）(1982) 中异位城市，然无论是旁观形式还是社会现实都与普通电影差异显著。此外，在数位网络文化方面，城市屏幕已具超越「环境电视」的潜力并推动公共空间新集体互动。通过此方法和城市间屏幕调研，本文将审视城市屏幕在促进网络文化公共空间新参与模式中的潜力。 电影《银翼杀手》海报 1982年版本 2. 放置城市屏幕 在公共空间放置一个大型电视屏幕，已经成为当代城市生活的独特景观。最初见诸于纽约曼克顿的时代广场和日本新宿的涩谷车站十字路口，现在这样的屏幕在世界各个城市大量涌现。一瞥间，这些城市屏幕看起来不太象是振兴公共空间之地─ 更多时候，屏幕更与公共空间的消亡有关；比如Ridley Scott 改编Philip K. Dick 的电影Blade Runner，在片中，大屏幕歌颂地球外生活圈的好处，与被遗弃在废弃城市景观中的人形成对比。这种情况下，屏幕成为不折不扣的宣传工具，在时间和意识上均与社区分离。像所有引人入胜的小说一样，如此影像捕捉了城市空间中大屏幕具体的历史影响。 然而，在这篇文章，我想阐明城市屏幕拥有潜力促进新形式的公共参与及城市文化。在过去五六年间，出现不少有关「第二代」城市屏幕的论述。我将以近年论述开始。首先，这些屏幕的特点是，它们的地点故意选在行人方便的公共空间，其次是回避广告而喜欢用各种形式的节目。我也将探讨与此同时发生的科技变革的重要性，尤其是便捷的高速宽带连接，以及激增的智能手机等电子设备。这些转变，意味着城市屏幕不再局限为单向的「只可读」显示器，它不单是孤立于一角的装置，它拥有提供互动内容的潜力，同时，也将成为跨越不同城市甚至国家，成为网络中相互连接的节点。 我检视了不同的观看模式，以及一些非正规的屏幕公共使用之后，我认为如果我们不仅仔细关注屏幕内容，同时也留意城市公共空间中复杂的媒介化社会互动元素，那么置放于公共场域的屏幕的确带来更多参与性公共空间的发展。从这个角度出发，我也强调了真正跨学科的需要，把媒介研究、建筑、艺术、城市社会学以及互动设计、软件研究等新兴领域的研究真正整合到一起。为促进这种整合，我将城市屏幕的个案研究，置放在城市公共空间以及新媒体科技对于当代城市影响的宏观论述环境中。 3. 网络城市的权利？ 半个多世纪以前，Potlatch 期刊的一位匿名投稿人倡议「把开关放在街灯上，如此照明设备就会在公共控制之下」（转引于Sadler, 1998: 110）。我喜欢这个建议─不在于它的实用性，而在于它有能力激发我们重新思考，我们视一些事为理所当然，例如当代城市公共环境的主要建设不在居民掌控之中。这不仅仅是复杂科技设施的庞大组织问题，而且也是Thrift (2009) 所描述的当代城市「空间敏感性」之基本环境问题。我们在这称为参与式的公共空间， 就是类似Henri Lefebvre (1996) 著名的「城市权」一样。简言之，我想考究公民集体塑造他们所居住的环境之权利。 在城市公共空间的「参与」从来不会如字典里定义的，可以让所有人得到那般简单。在符合民主理论的理想形式背后，公共空间一直是高度抗争、被有形与无形的枷锁所禁锢。对这一领域的了解常因学科之间分裂而未能全面─如建筑和设计等各种论述，只强调社会文化因素，着眼于公共空间怎样因阶级、财富、性别、能力、文化资本等的不同而被划分…… 这样的分界太过各自为政。 好的公共空间就会带来伟大的公共文化，或者正好相反？将这个问题讲成「鸡与蛋」的谜语总是过于简单，但是可以说，在当下情况更是如此，因为数码网络改写了社会机构，并重构了公共空间中的沟通实践。在这里，我的出发点之一是探讨一些行为，例如如何探索城市、如何与其他人一起或独自行动、如何组织与自我组织、如何与毗邻社会空间的陌生人交流互动，又或者如何在跨国层面上延伸这种互动，这所有行为与数码网络的使用、拥有驾驭这些科技的能力越益相关。 参与公共空间，展现为多种且各异力量之间关系（当中包括正式法律条文规定使用权、界定甚么行为是合适的、社会经济差别的迫切需要，以及物质基础建设的特别安排）。这个看法如果因为以上提到的背景而强化的话，这个背景也强调了有必要探究数码网络如何贯穿旧式的权力结构。从这个角度讲，任何「复兴」当代公共空间的计划，都不能仅仅概括为提供更好的网络及改进大众采用媒体的能力，因为这意味我们只要求用户采用现有兼具景观与监视功能的城市逻辑。在此， 我的主要论点是，现在若要发展更丰富的公共文化形式，我们需要依靠重新想象媒体与城市空间不同层次的关系。 换句话讲，我们必须解决使用权与使用能力的问题，同时我们也必须质疑在数码网络中已经巩固的传播模式。接下来，我将以置放于公共空间的大型录像屏幕为案例，试图理解新出现的网络化的媒体与城市空间之间的关系。当中我特别关注城市屏幕如何承担起培养公民另类参与模式与公共空间媒介的策略角色。 4. 从媒介到地理媒介 如果今天媒体日益增长的重要性超越了公共空间，不仅塑造周围环境，也塑造社会动态，那么媒介便转成地理媒介了。这个术语需要从两种意义上加以理解。首先，它指出当代媒体使用于越来越广泛的环境中，远远大于过去传统的家庭、办公室或者特定的地点，如电影院。现在，媒体以多种形态和规模（从个人设备到大屏幕）融入到日常城市基础设施中，同时，无线网络和流动设备的发展几乎令任何公共空间的挪用成为可能。由过去受制于相对稀缺的媒体范式，人们不得不从一个地方去到另一个特定的、固定的场所去收看、去聆听、去获得连接；到现在我们迅速的进入到了一个「无处不在」的新的范式中。其次，地理媒介指的是媒体如何迅速地兼容了全球定位系统，从而扩大了其环境感知应用的潜力。全球定位系统的数据在过去十年间，越来越为主流用户使用，助长了有关所谓定位媒体应用的讨论，同时也驱动了新的应用的产生，如Google Map1 标示地理定位。 我们应该怎样理解这新的范式，它被描述为混合的真实、立体真实、混杂空间，智能环境、信息密集环境、扩张空间，诸如此类…… 这里，我想发表两点相关的观察： 1. 当代城市空间的基本特点，是将分离的空间状态变成为日常验； 2. 新的数码网络产生不同的结果，这些结果互相矛盾。 关于第一点，必须承认媒体与现代城市空间的互动有一段相当长的历史(McQuire, 2008)。现代城市空间组织的某些方面受早期通讯科技（如固网电话）的影响颇深。但是，一些关键基础的改变却发生在今天：廉价且容易地从各点汇集数据，以及于分散的网络实时处理及再散布数据的能力直到今天才具备。日益普及的数码媒体网络强调反馈循环及反覆作用，就如同日常的城市经验。2 早一波的理论倾向于将数码科技（无论是网络空间或是虚拟现实） 概念化为建构一个非物质、无实体、与日常的时空分离的领域。对比而言，现在的看法是媒体嵌入到日常生活的空间里。为了更好的了解这种转变，我们有必要从传统的呈现范式转移开来。与其说媒体是准确地或不准确地再现社会生活，媒体应被理解为与其他因素一起构成了社会生活的时空环境。首先，再也不存在一个事先存在的「物理」城市，既不须「扩展」(Manovich, 2004)，也不须等待纯粹的、没有媒体的空间复兴。现在，媒体已改写了一切社会关系，包括那些传统上我们认为是亲身体验或面对面的社会关系；其次，Scott Lash (2007) 命名的「后霸权力量」——社交连结不再基于生活的物理空间，而是沟通性的─非亲身、遥远的，根据新的时间性来运行，以速度和瞬时所主导。在这种情境里，权力已经脱离了福柯规律权力模式所分析的话语与制度场域，却依据在以反覆再生与算术法则下运作的复杂社会科技体制。 这种情境往往带来倒退式的对于沟通的迷恋─时时刻刻交流、通过应用实时科技而达到「永恒存在」的目标，作为商业和安全策略的追踪与数据发掘，或仅仅分析日常的个人信息、动向和状态更新。当中最极端也是最危害的，是这种传播的工具性将当代城市转化为Stephen Graham (2009) 所描述的都市「战斗空间」。在都市「战斗空间」中，以整体信息主导为前提的军事策略，将从正式的战争区扩展到了日常生活的监督与监控。 但是，还有其他可能。一旦社交连结可作传播(Lash, 2010)，从广义上讲，传播成为转化社会与政治生活的主要形态，获得了新的牵引力。公共文化从来就不是简单地依据哈贝马斯(1989) 公共领域的理性认知模式而进行的审慎辩论，而是依赖于传播的情感实践。这种情境有助我们把公共屏幕的新潜力置放于当下。站在两种公共领域模式的交汇处─汇集于单一的共享空间的旧模式，与电子聚集的新模式， 在分散的空间却统一于共享的时间下─当代城市屏幕提供了一个战略性的交滙点，此新环境可实验网络文化中的城市空间。尤其，他们能支持新型公共事件的平台，而这些新型公共事件既不能被定义于传统印刷模式的公共领域，也不能为它们之后的电子后继者所定义。网络化的城市屏幕能够支持公共传播的新模式。在这种模式中，屏幕不再仅仅为观众所观看，更能让观众将其作为共有资源来共同使用。这种从「只可读」到「读写」应答互动的转变，有助于扩大我们当前关于公共空间与公共文化的思考，也有助于超越狭义的工具性传播模式。通过开放式的、参与者主导的公共事件，包括偶然地与陌生人的有趣邂逅，城市屏幕强调公共传播的情感经历，增进对话与对他人的开放， 且在这一过程中，促进并培养「成为公众」的新模式。 这样就把我们带到第二个议题，关于数码网络根本性的矛盾。人们已经充分注意到数码带来新形式的去中心、合作式的交流，但也带来了新的集中控制的可能性。就城市而言，网络化及移动的地理媒介有能力使新的社会组织形式成为可能。这些新的社会组织形式范围广泛，从安排及时会议的个人，到所谓的「群体」和「智能大众」的动态，到政治化的集会，例如2003 年入侵伊拉克前席卷全球、互有合作的抗议。然而这种能力却为日益崛起的监督、追踪潮流所限制。当数码网络有可能将现代规律社会转化成Deleuze (1992) 说的「控制社会」时，一些人则强调个人或集体赋权的新可能。如Benkler (2006: 3) 提到的：网络化信息经济的特点是，去中心化的个体行动比以往工业信息经济中扮演更加重要的角色。具体而言，崭新和重要的合作与沟通行动通过完全分散式、非市场式的机制实行。 总之，有关转型到地理媒介的当代论述（地理媒介被定义为无所不在的网络与日益增长的环境感知设备和数据使用之间的「联结」），都牵涉理解「参与」与「商品化」、传播与监管、媒介与新形式的主体化等关系，当中往往充满矛盾和剧烈的震荡。我并非指某种观点优于另一种，而是承认在抽象理论层面上对不同趋势的划分是十分艰难的，我强调更加精细的、对于数码网络在特定情景下如何被使用的实证研究的重要性。 5. 转变中的观看模式： 电影、电视与城市屏幕  为有助城市屏幕的分析，我们先回顾它们崛起的历史，以及它们在电影电视的现代影音范式主导下的特定观看模式。在此基础上，我们才能开始探讨城市屏幕引起关于当代公共文化的议题。 如果我们把屏幕的兴起追溯到1976 年于旧纽约时报大楼上竖起的地标─ Spectacolor 电子告示板，那么城市屏幕大概有35 年历史了。3到二十世纪八十年代中期，屏幕已可展示全彩色及更佳像素。这意味着他们开始在两个地点落脚─并从那时起，人们开始以此定义屏幕使用4 ─ 一是大型的体育场馆，另一种是地标式的城市中心地点，如时代广场和涩谷。不同的地点有风格迥异的屏幕使用与观看模式。体育场屏幕主要直播特定的现场事件，如体育比赛或是直播的音乐会，播放近镜头特写以及「瞬间重播」，而街头屏幕则主要用于播放广告。5 鉴于街头观众是流动而非静止的，以及他们的注意力并不在周围环境（如体育赛事），额外的费用因而花在观众屏幕，以吸引「眼球」。观众作为活动目标，而且他们的注意力只是短暂不过几秒，展示模式因此相对狭窄。如William Mitchell (2005: 90) 所说，对于快速而突然切断的音乐录像模式的依赖，加强了屏幕空间与现有建筑空间的分离。电影镜头的水平和垂直移动强化了建筑表面的连续性，但是变焦拍摄和高速跃出画面却打散了这种连续性。不同的展示被分别制作，就好像个人计算机的屏幕，这样，总体的效果就是并置支离破碎的片段。而有关不同建筑和整个城市空间正式和主题统一展示的潜力的探究并不多。目前为止，一切都是粗糙的能量与兴奋，而缺少精细，就象是摇滚。 像标示板和广告牌经济一样，这种方法往往经受内在的冲突。在二十世纪九十年代，高清屏幕成为可行的录像形式，大屏幕就在越来越多的城市空间迅速繁衍。6 当屏幕越来越平常，尤其是在传统上广告展示最密集的地点，任何单一屏幕的影响力就衰减了。取而代之，显现出来的是整体城市景观的视觉过剩。高清屏幕结构上的灵活性使传统的长方形屏幕走下神坛，令看似无边框的「媒体外观」覆盖整栋建筑表面，它也促使了建筑走向Paul Virilio 提出的一个非常恰当的概念「媒体建筑」：建筑主要功能是提供信息而非提供住所。 屏幕作为广告和现场内容如体育重播，令城市屏幕作为其他沟通模式的可能性降低。但是，在过去十年间却看到了一些新的趋势。在考虑当下城市屏幕另类使用的具体例子之前，我们有必要比较城市屏幕与历史上占主导地位的电影电视影音平台。这种比较不仅可以帮助我们了解城市屏幕的特性，也有助于在科技快速转变的时候，再思电影电视的性质。 城市屏幕与电影之间的主要区别，在于电影收看的基本前提是观众不是流动的。一旦观众跨过大门，「进入电影院」的社会契约就预示接下来黑暗来袭，以及身体静止和保持沉默。这样的环境强化电影乐趣，首先是认同镜头的「观看角度」，其次是认同角色和叙述惯例(Metz, 1982)。最近的学者从几个角度挑战并重新定位这一论述，将这一论述视为从属于传统电影而非电影本身的一种特定收看模式。例如，Tom Gunning (1986) 描述早期电影为「有吸引力的电影」，以此区别早期展示自我意识的一或二轮电影和后期连续剪接传统的叙述电影。Gunning 的概念和城市屏幕暗合，城市屏幕比主流电影，更少叙述开始和结束。但是，这样的类比是有局限的：与电影不同，城市屏幕在信息过载的城市景观中只是吸引人注意的事物之一。 最近，当代屏幕的实践，如美术馆中录像投影增多，令电影院观众的非流动性渐渐为流动的、断裂式的观赏取代，这引起对屏幕运用模式的思考。7 Boris Groys 曾认为美术馆投影普及意味着对艺术作品的欣赏无可挽回地变得「不完整」。一个录像可能吸引到一些流动的观赏者坐下观看一会儿，但很多仍然保持站立，停一下，然后又继续移动到其他地方。现在少有观众会把录像看完，于是Groys (2001, n.p.) 认为，展览的经历正被失去时间所困扰： 在所谓的真实生活里，人永远为一种在错误的时空感觉所困扰。如果在参观博物馆，我们暂且打断对于一些录像或电影的沉思， 以在稍后晚些时间继续思考，但我们仍会无可避免地被错过了甚么的感觉所充满，并再也不能肯定装置艺术里到底真正发生甚么。 这种永远不完整的情况在城市屏幕中更加明显。既然有那么多的观众都在移动中，仅仅与屏幕偶然邂逅，那么屏幕电影以长叙述为主的概念就存在极大的问题。观看的逻辑再不是特意观赏，而更似是随机抽样。要超越随机观看就需要观众来做决定去「关注」。利用录像装置的例子，Ursula Frohne (2008: 360) 认为，当观众是瞬间观看时，与文本的邂逅就不是「接收」而是「责任」。 博物馆环境范式转变的一个主要特点是观众根本的不稳定性（这种不稳定性来自于观众可自由在个人装置前移动），博物馆正从一个注重观赏者以视觉接收作品的环境转变到靠观赏者自己负责任。 如果这种观看模式与二十世纪八十年代产生于电视理论的积极观看理论有密切关系的话，那么在此我们有必要区分出另一个主要差别。从历史上来讲，电视与本土消费密切相连。一些学者如David Morley (1986) 和Lynn Spigel (1992) 都曾分析过，电视机在大战之后进入个人家庭，大大调整家具和家庭关系。公共消费继续但有限(McCarthy, 2001)，而私人消费则成为正统。其主导地位反映在理论和研究都将电视看成为家庭收看而设的家居科技。虽然我们已经对人们怎样在家看电视有所了解，但对当下城市屏幕的公共观看模式却只得很少数据，更不要提概念了。 我认为城市屏幕是一个包含不同观看实践的新沟通平台，应被加以认识。最明显的是，它们支持公共集体收看这一新模式。但是，不像电影，这种公共观赏不是发生在安静而黑暗的会堂，它也不以那些自愿观看事先录好的影片、一动不动、自我选择的观众为目标。城市屏幕通常以电视的方式展示现场直播，它们所支持的新的「媒体事件」并不遵循Dayan 和Katz (1992) 8 所定义的类型。当然，城市屏幕所在的公共地点使得他们可以在几个轴线上促进集体互动的新形式：在偶然出现在一个地点的观众之间、在观众成员与互动显示的屏幕之间、在身居不同地点的观众之间，他们都被网络化的屏幕所联系在一起。简言之，当代城市屏幕表现出多种形态，其功能也跨越了信息式的（显示）与剧本式的（交互式）界面。在实践上，屏幕可以从镜子（反映离它最近的观众）转换为画布（显示预先制作的内容），到窗户（依赖观众或在其他地方的现场事件），再到分散式的网络中的一个连接点（登记并显示众多的数据输入）。 6. 三种另类的城市屏幕模式 如前面提到，在过去五年多，日益增多的城市屏幕放在以行人为目标的公共空间，如城市广场和购物中心而不是交通大道上。这些环境适合不同的节目内容。很多观众并不是完全静止的，他们会经常徜徉在屏幕附近。结果，新一代的屏幕成为了探索更富变化的节目形式（包括环境中的艺术内容与社区文化内容）的先驱。在这一节，我会简要描述城市屏幕另类使用的三种模式。我说的「另类」是指这些屏幕播放很少的广告或者根本没有广告，但却播放新的内容范围，培养新的制度合作，尤其是促进公共观看的新实践。概括这些模式分别为 (1) 公共空间广播； (2) 公民合作； (3) 艺术。 这三个模式并非屏幕使用方式最详尽的分类，但它可以帮忙指出新方向。 在英国，「大屏幕」公共空间播放计划是最发达的城市屏幕网络， 截至本文写作时，在不同的城市，约有20个屏幕(BBC, 2011)。这个计划最初的灵感来源于2002 年的英联邦运动会和女皇50 周年纪念，以及一系列当时在BBC 放映的以屏幕为基础的事件。这些放映引申到2003 年一个计划，制作原意是在曼彻斯特一个大型屏幕播放一年的节目。该项目最后于2007 年发展成10 个永久屏幕的大型试验计划。2008 年， 屏幕建设成为英国为2012 伦敦奥运会准备的「现场项目」一部分，由伦敦奥运会及残奥委会组织委员会接管投资。 虽然屏幕清一色地播放BBC 的内容，但一开始它们并未被视为BBC 拥有或控制，而是依赖于与当地政府、文化机构和当地大学的合作，也包括与提供基础设施的公司合作。他们的抱负是用这些屏幕去支持当地事件，并且可以让公众观看到从音乐到体育等广泛的文化事件。如Bill Morris（当时的BBC 直播节目主管）在2005 年所强调，屏幕不应仅仅被视作电视： 我认为这里存在一个风险，因为BBC 参与其中，所以除非人们弄清究竟，不然他们会认为在墙上的一定是个大电视。事实上， 我们非常努力地去证明事实不是这样。因为，不是自夸，这真正是数码画布…… 有无数的方法让你与屏幕互动，所以那不是单行道。(Morris, 2005) 这个试验性项目的主要目的，是为更了解哪种程序可以在公共空间的环境下运行。将操作简单地区分为「事件模式」（引人注目的事件，如现场体育赛事，在那儿屏幕被关注到极点）与「环境模式」（在环境模式中观众比较多处于游走中、短暂停留的状态），Morris (2005) 这样讲： 事件模式显而易见，但是当它处于环境模式时，它的内容范围又是甚么呢？在人们日常生活的经纬线上，它是否仍然有用呢？ …… 如果你在上面播一个肥皂剧，如《邻居》或East Enders，那会怎样？那会使人停下脚步观看屏幕吗？或者一个新闻信息节目？一个本土、未被播放、非商业的影片，或者一个专业的艺术家， 那么人们会看吗？ 从一开始，个人屏幕参与社区的成功依赖于特定的当地因素，包括地点的选择、合作组织同意提供内容来支持屏幕放映。在如曼彻斯特和利物浦的城市里，这些屏幕被用来播放内容广泛的与社区有关的创新内容，包括与Cornerhouse and Fact 美术馆合作的当代录像艺术。但是，到2008 年末，这些屏幕融入了正式有组织的网络中。如果这样反映出BBC 意图发展出一套稳定的标准化屏幕科技和安装，那么它也反映了生产大量本地或创新屏幕内容的实际问题(Gibbons, 2008)。9 当网络模式在内容供给以及屏幕保养方面可以提供稳定收益的时候，它也带来如建筑与建构环境委员会(CABE, 2008) 等关心屏幕与现有的城市环境缺少融合的问题。 第二个模式，即我称之为公民合作模式，以墨尔本的联邦广场为代表。这个地方在2002 年对外开放时，大楼有一个面对广场的平面大型屏幕。10 但是，在开始运作的头两年，屏幕一直以传统模式使用─ 播放广告或商业电视节目。于2005 年接管的现任首席执行官Kate Brennan 回忆说：「在我看来，虽然联邦广场于2005 年已万事俱备，但是我们甚么也没有做。」在Brennan 的领导下，联邦广场越来越多尝试将它的多媒体资产，包括大屏幕，整合到公民文化宪章的推行。这就意味着将屏幕变成制造地标与社区参与的大策略。Brennan (2009) 如是描述： 联邦广场的成功主要与令社区一大部份人参与有关，特别是大屏幕，是不可分割的一部分。所以，我们必须去想怎样做才能最有效地令最多公众参与：我们怎样才能使屏幕更好地为事件服务？我们怎样才能更有创意地使用它？对我来讲，不是为了X 或Y 而使广告杂乱地出现在屏幕上。 我们不确定我们在努力做着甚么。但是，我们开始关注在联邦广场周围社区的事情（不是关于文化产品，而是围绕社区本身）。我们也把讲故事的概念当做重要的一环，所以我们认为最好也讲些在场地正在发生的故事。这意味更多地反映广场上的互动性，在屏幕上告诉人们正在发生的事，把ACMI 和NGV 放在大屏幕上。这些都是部分解决之道。 在实践中，屏幕履行着多种职能，从提供管辖区内不同文化机构的信息，到展示与特定利益团体和社区部门相关的节目。一个典型的节目日程包括多种混杂的内容，从公共电视广播（儿童节目、新闻和时事）、澳洲或其他地方或国际组织如Streaming 博物馆的电影和录像、来自于国家电影及声音档案室的档案内容，大型现场公共事件如重大体育或文化事件的转播，到日常的动画及太极课程。11 一些节目更加具有试验性及冒险性，如2008 年支持一个在联邦广场举行的城市屏幕会议，当中有互动内容的多媒体项目。Brennan (2009) 提到：「我们那时有一点点实用主义，如果你希望人们谈论你，那么先让艺术圈开始谈论你。」使用屏幕最重要的原则就是促进多种形式的社区参与。Brennan (2009) 称： 我认为，个人和社区，都有一种愿望，就是希望成为某些大事的一部分，就象是录像推出时，电影院要关门的说法：通过集体活动，人们实现他们不同的需要。我想这些每时每刻都在发生着，像我在城市屏幕会议上所说的（2008 年在墨尔本举行的会议），如果人们寻求不同程度的参与，作为他们资产的所有者和管理者， 我们应该努力为他们提供最丰富的经历。人们来看澳洲网球公开赛，不会对为甚么他们和其他人在那儿这样的言论感兴趣。但是，人们来到这里观看Merce Cunningham 的舞蹈而被要求通过电话向纽约那边评论舞蹈，那么他们就会参与。充分参与是非常有趣的事。我们对社区了解更多，也对彼此了解更多，而且我们学到如何可以令社区更加美好。 参与可以有很多种形式。在联邦广场大屏幕比较受欢迎的两种机制极其简单。SMS TV 是一种应用软件，它可以使区内的人所发的短讯出现在高清显示屏下方。Fed Cam 是一个简单的固定摄影机（偶尔移动），它可以使广场上的人出现在屏幕上。虽然很容易将这些行动当做琐碎或者老套，但SMS TV 的用户倾向是年轻人，一群在公共空间中常被边缘化的群体。Fed Cam 不可避免地为空间引入一些表演性的元素，如观众会竞相让屏幕出现他们脸部特写，又如孩子们跑来跑去， 享受地看着他们自己在屏幕上出现又消失。在实行了几年之后，事实证明人们对这种表演性实践的兴趣并未减少，这显示大屏幕上看人与被看的过程中仍具有一定社会心理的投入。12 我要描述的第三种模式，是由阿姆斯特丹的CASZ (Contemporary Art Screen Zuidas) 发展出来的，它与众不同之处在于致力在公共环境下展示当代屏幕艺术。13 如它的馆长Jan Schuijren（2008）所说： 我永远不会做到如利物浦的FACT 或者联邦广场所做的，在那里节目是为了迎合社区。CASZ 不打算成为、亦永远不会成为社区屏幕 ─它是一个艺术舞台。我们的意向明显不同。 这种定位反映了它的特殊起源，为Zuidas 地区、Virtueel Museum Zuidas 及艺术和公共空间基金会三方合作。CASZ 主要展示录像艺术的策展节目，营运的第一年里播放了超过300 个艺术家及600 个不同作品。它与欧洲及其他地方不同的艺术机构（包括艺术电影生产商）紧密合作，且以「无墙博物馆」的新形态发挥作用。像其他的城市屏幕一样，它的价值在于能够将美术馆的触角延伸到它的非传统观众中，「管理者与上班族，学生与学者，以及其他的居民和Zuidas 的使用者」。14 CASZ 也曾实验展示当代录像艺术的特定策略，包括浓缩的短节目以配合高峰时段，也包括在一个月里的短暂展览，每天用一小时，播放一个艺术家的一个作品。有趣的是，当Schuijren 高调展示的作品激起了反应与批评时，他却对新媒体的「互动性」不那么感兴趣。 可以说，我们有这样一批「固定」的观众，不得不为他们工作。换种说法，对我来讲，可以有很多种理由不去工作，至少不去做交互式的内容。为甚么？因为我认为那些每天必须通过广场才能回家，去上班，或者必要穿过广场才能去大学的人们不会希望一周五天被要求互动。我不认为那样有效。如果八成的潜在观众一周都会回来四天以上，那么你必须当心你向他们要甚么。当然，你也必须谨慎决定你为他们提供甚么，是怎样提供给他们。 在最初的一年里，Schuijren 承认他努力的去「预料」观众的情绪与节奏，此后，在2008 年他决定移向一个更加简洁、更加重复性的节目结构。如果这是承认「延迟」─ 影响的效果推迟─这也是一种将屏幕结合到日常生活的一种方式，不是作为一个触目的建筑地标，而是作为一个环境情绪的参照点。 因为我们努力去做的─也就是一般艺术想做的─并不全是你面对一个艺术品的一瞬间的真实经历，而更多是这个艺术品留下了甚么，激发了甚么。有些时候，你仅在看到它三个月之后，才认识到你见到一件伟大作品，因为那时你面对着某一情景使你想到那件作品，或者那件作品的元素，突然一切都豁然开朗。这就是我们在这里所希望创造和建立的。这也是为甚么重复是重要的，为甚么有机会拥有一些定期的观赏者是如此美丽的事。这些每周每天都来，一次又一次来的观众可以允许我们经过长期的努力，真正地去建构一些东西。 Schuijren 争辩说CASZ 屏幕不是为了巩固或者建立社区，但他却希望可以成为人与人之间互动的煽动者。在讨论他于广场内安装三个「倾听装置」的计划时，他说： 既然有三个倾听装置，那么会有三个真正可以看屏幕，看作品的地点。不同的反应，以及由此而来的摩擦就会实实在在，在那些可能还不认识彼此的人之间产生。它将带来讨论、对话，或是一种任何形式的关系。 7. 走向参与式的公共空间？ 关于大屏幕怎样激发并吸引城市公众，我们能从这三个不同的的例子中学到甚么？最吸引而可能是意料之外的发展是，公共屏幕作为庆祝和悼念的公共仪式之集体行动地点。回忆2005 年伦敦的自杀式爆炸，Morris (2005) 讲到： 伦敦爆炸时的人─不仅仅在伦敦，还有其他城市─聚集在大屏幕周围观看正在发生的事情。当中有一些人可能没有其他渠道知道新闻，所以他们走进城市，要知道正在发生的事；但是在另外一些情况下，你却感觉到你想与其他人在一起。当伦敦爆炸发生一个星期后，有三分钟的默哀，大量的人在每个屏幕的地点聚集并观看这场默哀。 在这种情境下，聚集在屏幕前不单是在其他地方「看电视」，而可以被解读为渴求寻找团结一致的新形式。作为公共空间里集体聚集的焦点，城市屏幕的兴起与社会环境展开了对话。这个社会环境被定义为集体身份的衰减，建构个人身份则在增长，而且不断变化。显著的不同是，屏幕成为了公共集会的地点，但同时它并没有替代发生在实际地点的公共集会，而是变成事件的一部份。Morris 回忆说： 在利物浦，有一个人叫Ken Bigley，却远在伊拉克被一种极端残酷的方式谋杀。他们真的很在意这件事，举行了一分钟的默哀，并有追悼。在利物浦大屏幕前聚集的人数超过了大教堂。让我们惊讶的是，人们在屏幕底端放置鲜花。这些根本不是策划出来的， 也不是我们的设想。我们一直惊讶于人们的所作所为，并被他们挑战。 另外一个相对非正式的公共挪用城市屏幕的重要例子发生在2008 年2 月13 日，澳洲联邦议会向「被偷一代」正式道歉的时刻。15 这一事件在一些方面符合「媒体事件」的范式，即在媒体事件里，事件（在这个例子里指议会的发言）的现场直播被用来建构「想象社群」，社群共享时间而非同处相近的空间。但是，不是每个人都想在家看。无论是原居民还是非原居民，在诸如联邦广场这样的公共地点亲眼见证了议会辩论道歉。这令公众能够担任更加积极、表演性的角色。这一点在反对党领导人Brendan Nelson 的演讲中更加明显。当时联邦广场上的人群通过背向屏幕影像来表达他们对Nelson 所言的不满。将传统上来讲用于面对面交流时表达不满和蔑视的姿势用到当代的地理媒介环境中， 人群提高了主动性。这一行为被很多新闻选取，它因此也成了回应的一部分并反过来影响「媒体事件」的发展。来自于人群的短讯也出现在屏幕下方，激发了当时很多情绪回应。 这个例子说明，如联邦广场这样媒体密集的地点，科技基础设施如何帮助一个团体的占用（即使是暂时、象征性），如在历史上一直被排除在城市中心的澳洲原居民。在这样的情境下，屏幕的功能既是吸引也是放大。它为抗议行动提供了一个焦点，也提供了一种人们组织行动进而影响其他媒体报导的方式。它为Alexander Kluge 贴切地命名的「反宣传」打开了一条新的大道。 但是，我们很容易高估了这一发展。我所描述的屏幕模式是一种例外而不是规则，它们能够带来的干预也是相对有限的。作为城市基础设施，城市屏幕仍然为制度性的市场力量所主导，成为城市牌子景观的灵活广告平台。即使公民积极寻找市场与国家间的空间，城市屏幕仍然是一个自上而下的交流平台，并为主要的机构所管理。但是，城市屏幕构成一个正在扩大的交流平台，而这个平台为不同的公共参与、传播、对话模式提供了新的和一切还未被完全开发出来的可能性。Umberto Eco’s (1989) 对于「开放作品」有非常有影响力的解释，「开放作品」是可以为今天的观众所重构的艺术品。如果我们套用这一看法，数码网络为「开放作品」带来了新的可能性─公众空间大众参与。这种「技术美学」能力突出城市屏幕的一个主要潜力：它们可以作为一个不论远近，开放给用户，可改写的公共界面。通过开放给更多形式的公民投入─图像、故事、评论、观点、互动─城市屏幕有助于建立更多参与式的公共空间，令其发挥作用。换句话讲，它们令我们重新想象公共空间中网络化媒体所维系的传播模式，并超越将公众当做稳定、事先存在的实体，以创造「成为公众」的新模式。 一些关键问题仍然悬而未决。使用权如何才能开放到允许人们有更多的自由，来选择在公众面前如何做数码标记？我们怎样才能一方面拒绝文化民族统一假象的欺骗，另一方面避免延续现有建基于偏见与排斥的分离？如Latour 提到，互联网给我们力量去增加差异，及连系那些与我们想法相似的人；现在我们要去学习如何在旧有的民族主义与种族中心主义的有限模式之外，重新阐释共同价值观。 我所提到的例子，只是对公共空间的功能进行短暂介入，但它们却和有关挪用城市空间、更悠久的历史相呼应，如Lefebvre 探讨的居民如何利用城市的时间与空间。要将这一过程推得更远，我们需要持续关于公共空间新媒体科技使用的实证研究。重要设计议题如城市屏幕尺寸与位置仍然没有怎样探讨，但这些对于其功能运作关系密切。更广的层面上，屏幕的连接不只在国家网络内（比如英国），也在不同国家城市间的屏幕连接，这可带出关于跨文化交流新形势的兴起的研究。网络的城市屏幕有潜力去构建一个实验性的跨国公共领域。这跨国的公共领域不能被理解为本土与全球的简单对立，它实际上有助于我们作一种全新的理解，即将本土理解为开放，全球是由具体不同的网络及物理空间所构成。通过联系陌生人的实验模式，我们或可超越不信任与互相猜疑的障碍（这种感觉被911 之后的恐惧所强化），城市屏幕有望制订更加大都会的公共空间。 本文注释 1. 全球定位系统或全球卫星定位技术最初由美国军方于1973 年开发和操作。二十世纪八十年代以来，GPS 技术已经逐渐为民间所用，但2000 年5 月1 日发生大转变，美国总统克林顿下令关闭人工干扰信号，大大提高了民用GPS 服务的精确度。位置为本服务这个商业和艺术的实验就从这个时候开始。 2. Crang & Graham (2009: 811) 「环境一直被递归为行动影响。:这些科技做的是改变行动的时间性。」 3. 实际上是一个可编订的动画电子标志，使用白炽灯泡生产现在看来相当简陋的单色图形。较诸现有的标牌，其关键的创新是可以显示变动的内容，造成新的混合身份。正如Spectacolor的推广人George Stonbely所说：「我们想在告示牌上创造传播媒介。」(Gray, 2000) 4. 领导地位的有Sony 的超大屏幕和三菱的钻石视觉，分别使用一个阴极射线管(CRT) 显示以替代白灯泡。 5. 在过去十年中这整齐的分隔已经模糊，体育和文化活动如FIFA 世界杯总决赛和Live8 音乐会已于公众屏幕直播。 6. 虽然二十世纪七十年代中期以来标板已使用单色LED 技术，但是直到二十世纪九十年代它才成为可行的录像格式。比起白炽灯泡、霓虹灯或阴极射线管，LED 显示屏相对便宜，尤其是考虑到降低营运和保养费用；第二，他们有效地在白天及夜间产生足够的亮度。 7. Rajchmann (2008: 320) 甚至估计新的播映模式最终可能导致电影院变成「映像装置大历史中一个非常成功的决定事件」。 8 . Dayan & Katz (1992)：「媒体事件」是通过电视构成和收看的公共事件。虽然观众往往会选择集体观看这些事件，但仍然多在私人地方看，每间房子的边界隔离了集体下的不同小组。 9. 利物浦大屏幕在2009 年年中停止运作。 10. 联邦广场是由LAB 建筑师设计，在墨尔本市中心的「绿地」上建造。它的租户是主要文化机构，联邦广场私人有限公司根据公民和文化宪章，代表州政府管理该地。 11. 联邦广场定期从澳洲公共服务广播公司购入广播材料。 Streaming Museum (www.streamingmuseum.org)是总部设在纽约的「混合博物馆」，灵感来自韩国录像艺术家Nam Jun Paik 的作品。它在互联网和七大洲的公共空间上展示多媒体展览，合作组织包括联邦广场。 12. Ursula Frohne (2002: 271) 认为传统其他人给予的反思式自我确认之角色「不知不觉中已委派给传媒」。 因此，她认为摄录机已不再是如奥威尔和福柯所言的纪律监察的代理，反而已成为进行自身建设的实验手段。在此背景下，出现在公共屏幕上越来越标志着主体性和确认为一种重要的社会认受。 13. Zuidas 是一个新的城市发展计划，连接Schipol 机场和阿姆斯特丹的中心，并打算作为一个城市的「门户」。 14.http:///site/main.php?page=about&id=1 15.「被偷一代」指的是在二十世纪三十年代和七十年代之间澳洲联邦政府推行「同化」政策，从土著家庭夺走儿童。威尔逊皇家委员会(1992) 指摘这种做法，除了其他补救措施，它建议对受影响的人正式道歉。然而，十多年来，由总理约翰．霍华德领导的保守党政府拒绝发出道歉。总理陆克文领导的新政府在2007 年年底的选举胜出，是所有澳洲人的一个重大历史时刻。 参考文献 BBC. (2011). Retrieved 20 september 2011, from http://www./bigscreens/ index.shtml. Benkler, Y. (2006), The wealth of networks. New Haven: Yale University Press. Brennan, K. (2009). Interview conducted by Scott McQuire and Meredith Martin in Melbourne. March 10, 2009. CABE. (2008). Retrieved 1 September 2010, from http://www./news/ giant-screens-2012. Crang, M. & Graham, S. (2007). Sentient Cities. Information, Communication and Society, 10(6), 789–817. Dayan, D. and Katz, E. 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