正典丨张辉：用整个生命深深地领受奇迹——冯至《十四行集》与《伍子胥》合论

杨柳依依bnachr 2021-06-11

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用整个生命深深地领受奇迹

冯至《十四行集》与《伍子胥》合论

文 / 张辉

北京大学比较文学与比较文化研究所

20世纪40年代是冯至一生中文学创作的黄金时期。这一时期他完成了代表性作品《十四行集》（1941年）、小说《伍子胥》（1942年）、散文集《山水》的一部分以及《杜甫传》（1943-1951）。这里主要讨论40年代早期完成的《十四行集》和《伍子胥》。

为什么要将这两部似乎并不相干的作品合起来讨论？至少粗看起来，前者充满了沉思性的感悟，后者则以古典音乐般的结构呈现了一个古老但却几乎家喻户晓的复仇故事；前者侧重于超越性地面对宇宙、自然以及人类的一般处境，后者却直接诉诸家国之恨、人的政治生存；前者关注事事物物的有机联系，后者则直面人与人之间的你死我活……为什么要将他们统而观之？

理由很简单。因为只有通观这两部冯至的巅峰之作，我们才能展现冯至生命最光辉时刻精神构成的丰富侧面，凝听其精神生活的华彩乐段，并进而有可能真正了解他对“宇宙、自然充满神启的感悟”和“对人类存在本质的探询”，[1]究竟是如何有机联系在一起的。也只有这样，我们才能通过回顾40年代这最初的两年冯至所完成的精神重塑——他的“含有现代色彩的奥德赛”之旅，[2]寻找到1949年之后他的一系列转变的重要思想基础；他的一系列自我否定的独特出发点和路线图——乃至他所迷失于其中的歧路。

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青年冯至

不过，说到《十四行集》对冯至精神重塑的意义，却似乎不应该忘记他在30年代研究诺瓦利斯时所得出的结论：自然与精神的类比。只是，似乎是经过了近10年的沉淀，他才得以扬弃——注意：不是彻底放弃浪漫主义带给他的问题和滋养，可以重新独自在战争的氛围中“对着和风丽日，尤其是对风中日光中闪烁着的树叶，使人感到——一个人面对着一个宇宙——”。[3]

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格鲁宁根乡村教堂墙上的索菲·冯·库恩纪念牌

她是诺瓦利斯的恋人与未婚妻

这“一个人面对着一个宇宙”的感觉，无疑准确传达了冯至的精神处境。《山水》“后记”中的一段话，对此作了更明确的说明：

昆明附近的山水是那样朴素、坦白，少有历史的负担和人工的点缀，它们没有修饰，无处不呈露出它们本来的面目；这时我认识了自然，自然也教育了我。在抗战时期中最苦闷的岁月里，多赖那朴质的原野供给我无限的精神食粮，当社会里一般的现象一天一天地趋向腐烂时，任何一颗田埂上的小草，任何一颗山坡上的树木，都曾给予我许多启示……它们在我的生命里发生了比任何人类名言懿行都重大的作用。[4]

自然，给了冯至宝贵的滋养，同时也使他得以超越社会历史的限制获得天启般的感悟。正是在这样的背景下，他写作了《十四行集》；反之，也正是《十四行集》使他的这种精神处境寻找到了语言载体。但是，需要指出的是，这“一个人”虽然看起来在“一个宇宙”面前可能依然显得寂寞、孤独，但是却已并不像20-30年代时那样无奈、无助而又无所适从了。换言之，这“一个人”已经不再是无依无傍的单独的个体，而与外在世界产生了密切联系乃至交融。从这里，我们甚至仍然能依稀看到30年代中期冯至在诺瓦利斯的哲学和诗歌中寻求内在精神与外在世界的沟通时留下的探询轨迹。而里尔克的影响，则当然更具有决定性意义。从里尔克那里，他学会了观看。从里尔克那里，他也学会了“发现许多物体的灵魂，见到许多物体的姿态”，“虚心侍奉他们，静听他们有声或无语，分担他们人人都漠然视之的命运”。甚至，也像在里尔克那里一样，“一件件事物在他的周围，都像是刚从上帝的手里做成”。[5]正如他在诗里所说：

我们身边的许多事物

在向我们要求新的发现。

——《十四行集》，第26首[6]

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赖纳·马利亚·里尔克

Helmuth Westhoff 绘

布面油画，1901年

而这些发现，“又深邃、又生疏”，一方面带人“越走越远，走入迷途”，另一方面则使我们熟悉的一切——甚至我们每天住的地方，“像座新的岛屿呈在天边”。就这样，无论是“秋风里萧萧的玉树”（第3首），是“一丛白茸茸的小草”（第4首），还是“案头摆设着（的）用具”（第25首）……这所有的一切，都并不是和这“一个人”没有关联的。甚至，一只没有记忆的初生的小狗，也有极大的意义：

接连落了半月的雨，

你们自从降生以来，

就只知道潮湿阴郁，

一天雨云忽然散开

太阳光照满了墙壁，

我看到你们的母亲

把你们衔到阳光里，

让你们用你们全身

第一次领受光和暖

等到太阳落后，它又

衔你们回去。你们没有

记忆，但这一幕经验

会融入将来的吠声，

你们在深夜吠出光明。

——第23首

当然，要获得这些“新的发现”，并非没有条件。至少我们“整个的生命”都要怀着虔诚和执着，期待着承受“那些意想不到的奇迹”，甚至在生命的每一分钟里我们都要时刻准备着：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

我们的生命在这一瞬间，

彷佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

它们经过了一次交媾

或是抵御了一次危险，

便结束他们美妙的一生。

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。

——第1首

而对冯至来说，这样的准备和承受甚至还不够，还必须真正实现精神内质的蜕变，完成他所谓的“脱落”的过程——他对自己20-30年代精神气质的否定或许就正是这样一个过程吧？像加利利树在凋零里生长（第3首），像鼠曲草默默地成就死与生（第4首），冯至也在用心地安排自己的精神嬗变：

什么能从我们身上脱落，

我们都让它化着尘埃：

我们安排我们在这时代

像秋日的树木，一棵棵

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风，好舒开树身

伸入严冬；我们安排我们

在自然里，像蜕化的蝉蛾

把残壳都丢在泥里土里；

我们把我们安排给那个

未来的死亡，像一段歌曲，

歌声从音乐的身上脱落，

归终剩下了音乐的身躯

化做一脉的青山默默。

——第2首

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冯至翻译荷尔德林诗《给运命女神》手稿

蝉蜕的过程无疑是痛苦的。要让从自己身上脱落的一切都化成尘埃，让残壳都丢在泥里土里，也绝不是易事。但是，一旦能真正感受到自己这“一个人”与大宇宙成了一体，感到在我们有限的形体里，在不知不觉之中，有着无限的生命，无限的世界，[7]那么，要做到这一切就并非完全没有可能了。必有一死的生命过程，就像歌声从音乐的整体中脱落一样，是一个自然过程，而这音乐也必将化为青山、流水乃至所有、所有的万事万物。

正因为此，许多看似偶然的事件，也便有了普遍意义。比如，第7首写的虽然是一次航空警报，但是却让人体会到“共同有一个神，/他为我们担心”，甚至引发出了李广田下面的感慨：“ 所谓'人生’，又何尝不是永久在'警报’之中呢？只有那些正在'警醒’的人，才知道人生是怎么回事，至于那永久睡着的灵魂就没有什么可说了。”[8]

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梵高《星夜》

布面油画，1890年，73 cm × 92 cm

现藏于纽约现代艺术博物馆

第8首——也即整个《十四行集》首先完成的一首，写的是“一个冬天的下午，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里飞翔，想着古人的鹏鸟梦”的事情，[9]但它却提醒人们“人世的纷纭”，以及“好把星秩序排在人间”的可能。第17首，则一边描写原野里“一条条充满生命的小路”，一边让读者注意“在我们心灵的原野里，/也有一条条婉转的小路。”甚至在静夜的安睡中，他也没有忘记：

……睡着的身体，

也静时起了韵律：

空气在身内游戏，

海盐在血里游戏——

睡梦里好像听得到

天和海向我们呼叫。

——第25首

而无论是天和海的呼叫，是乍起的狂风与稍纵即逝的彗星，还是默默的青山，在冯至的诗中，都组成了与“一个人”紧密连接的“一个宇宙”。他这样唱道：

我们站立在高高的山巅

化身为一望无际的远景，

化成面前的广漠的平原，

化成平原上交错的蹊径。

哪条路、哪道水，没有关联，

哪阵风、哪片云，没有呼应：

我们走过的城市、山川，

都化成了我们的生命。

我们的生长、我们的忧愁

是某某山坡上的一棵松树，

是某某城上的一片浓雾；

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。

——第16首

就这样，我们化成了平原和蹊径，而我们走过的城市、山川又化成了我们的生命，彼此之间互为你我，互相关联，互相呼应。

有时，从那些自然之物中我们彷佛看到我们自己的历史和将来：“我们在朦胧的原野上认出来/一棵树、一道湖光；它一望无际/藏着忘却的过去，隐约的未来”（第18首）；有时，我们自己又成为别人梦想和期望的对象：“有多少面容，有多少语声/在我们梦里是这般真切，/不管是亲密的还是陌生：/是我自己的生命的分裂”，而我们也“被映在一个辽远的天空，给船夫或沙漠的行人/添了些新鲜的梦的养分”（第20首）。这就好像李广田所言：“从一方面说，是'万物皆被于我’，而从另一方面说，就如'佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼’……诗人是正因为与一切相契合，所以才关切了一切……那不是站在'我’的地位上来关切'你’或'他’，而是'你我他’的契合，或如诗人自己所说是生命的'融合’”。[10]

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冯至与早逝的友人梁遇春，1930年

冯至写给梁遇春的《给秋心》四首诗

原本也附印在《十四行集》后

最末两句是“你像是一个灿烂的春

沉在夜里，宁静而黑暗。”

而无论怎样，一时间，我们似乎再也看不到过去那个冯至的影子。那个生命无法寄托的冯至，那个“迷路的灵魂”和“空虚的躯壳”：

生命啊

在什么地方？

过去的时光已经非我所有，

将来的岁月也要去我不停，

那些水一般流动的

留不住我的生命。

我也曾相信

它散步于宇宙的万象，

它潜伏在我深深的灵府，

它随着白云篇幅，

它充实了我的梦境——

但是呀，

那都像是昨夜的酒

从我全身

蒸发出无边的幻想……

——《酒醒》，1930年

在海水的那边，

是些迷路的灵魂；

鸟儿没有巢，

船儿没有坞。

在海水的这边

是些空虚的躯壳：

巢里没有鸟，

坞里没有船。

——《海歌》，1934年[11]

将写于1935年的《威尼斯》一诗与《十四行集》中同样关于威尼斯的第5首做一个对比，就更能说明问题了。1935的那首写道：

无数寂寞的岛屿

织就了一座美丽的城。

它是理想的缩影——

其中的人们，寂寞，孤零。

……

水街上是这般宁静，

一任远来的行人仔细倾听；

傍晚穿过长怨桥下，只依稀

听见叹息两三声。[12]

而《十四行集》第5首虽仍然将那座西方的水城，看做“人世的象征，/千百个寂寞的集体”，但是却无疑更看到了沟通与交流的可能：

一个寂寞是一座岛，

一座座都结成朋友。

当你向我拉一拉手，

便像一座水上的桥；

当你向我笑一笑，

便像是对面岛上

忽然开了一扇楼窗。

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透纳《从安康圣母教堂的门廊眺望威尼斯》

布面油画，1835，91.4 cm × 122.2 cm

现藏于纽约大都会博物馆

回头阅读那些30年代的诗篇，再来看看这领受奇迹、蝉蜕自我的《十四行集》，谁能说这不是冯至巨大的转变，甚至精神的重生？一个新的冯至，一个更加丰富、坚韧的灵魂，终于在10年积淀、10年痛苦追寻中重新发现了自我。这时的冯至，终于可以“一个人”面对着“一个宇宙”，像鼠曲草那样让“自己伟大的骄傲”在“否定里完成”；又像加利利树那样，在秋风里“有如一个圣者的身体，/升华了全城市的喧哗”。甚至可以说，他在散文《一个消逝了的山村》中描写的那个鼠曲草丛中的“村女”形象也是其内心世界的一个镜像：

在夕阳里一座山丘的顶上，坐着一个村女，她聚精会神地在那里缝什么，一任她的羊在远远近近的山坡上吃草，四面是山，四面是树，她丛不抬头来张望一下，陪伴着她的是一丛一丛的鼠曲从杂草中露出头来。这时我正从城里来，我看见这幅图像，觉得我随身带来的纷扰都变成深秋的黄叶，自然而然凋落了。这使我知道，一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙。[13]

当然，以上这些还不是冯至精神处境的全部情形。在蜕变和脱落中，在渴望与世界交融的同时，冯至最无法规避的是 “生命的暂住”（第21首），是个体心灵世界的“狭窄”（第22首），和无法把握“实在”的迷惘（第15首）——他甚至提醒自己：“不要觉得一切都已熟悉，/到死时抚摸自己的发肤/生了疑问：这是谁的身体？”（第26首）

而更重要的是，他觉得自己与世界的那种和谐对话关系，事实上随时随地在获得也随时随地都在失去。他曾两次使用飞鸟作为比喻，来描述这种精神状态。一次他特别使用了“随时都管领天空，随时都感到一无所有”这样的说法，强调时间上的短暂：

我们走过无数的山水，

随时占有,随时又放弃，

彷佛鸟飞翔在空中，

它随时都管领天空，

随时都感到一无所有。

什么是我们的实在？

从远方什么也带不来，

从面前什么也带不走。

——第15首

另一次，他则强调了空间上的距离。即使是近在身边的一切，也都难免“各自东西”，对此，好像我们“自身也都不能自主”：

我们听着狂风里的暴雨，

我们在灯下这样孤单，

我们在这小小的茅屋里

就是和我们用具的中间

也有了千里万里的距离：

铜炉在向往深山的矿苗，

瓷壶在向往江边的陶泥，

它们都像风雨中的飞鸟

各自东西。我们紧紧保住，

好像自身也都不能自主。

——第21首

尽管在颠沛流离的战争条件下，这种飞鸟的感觉，也许显得更加强烈；但这些诗却并非冯至对偶然事件的即兴感怀，而应看作他对生命与世界本质长期体认和沉思的结晶。因此，我们也许不得不感谢《十四行集》写作的地点——距离昆明城15里的一处林场，给了冯至一个冷静思索和面对自己、面对大宇宙的空间。一个相对安谧的空间。

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昆明杨家山“林场茅屋”

但与此同时，我们却也不应该过于夸大林场这片“世外桃源”对于《十四行集》中那些沉思的诗篇的意义，彷佛冯至在那里完全忘却了外边的世界，完全沉浸在自然与精神的对话之中。这主要基于两个理由。其一，《十四行集》事实上并不是真正远离战争的诗篇，它的一部分诗篇就直接用他自己独特的方式关注了战争。有几首甚至就发表在1941年6月16日的《文艺月刊》战时特刊上。其二，冯至在林场中不仅写作了《十四行集》，另一篇显然具有更切近政治关切的作品《伍子胥》，也得益于那几间可以暂时不受战争侵扰的茅屋。冯至后来这样回忆那段生活：

我最难以忘却的是我们集中居住的那一年多的日日夜夜，那里的日日夜夜，那里的一口清泉，那里的松林，那里的林中的小路，那里的风风雨雨，都在我的生命里留下深刻的印记。我在40年代初期写的诗集《十四行集》、散文集《山水》里个别篇章，以及历史故事《伍子胥》都或多或少与林场茅屋的生活有关。换句话说，若是没有那段生活，这三部作品也许会是另一个样子，甚至有一部分写不出来。[14]

这段回忆，显然既帮助我们了解了林场上的生活对冯至的意义，同时也提醒我们关注，《十四行集》是与《伍子胥》在同一个时空背景下完成的。

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国立西南联合大学校门旧照

不仅如此，我们甚至可以假设，伍子胥就是《十四行集》中所描述的那一组人物中的另一个。只不过，那些人——蔡元培（第10首），鲁迅（第11首），杜甫（第12首），歌德（第13首），梵高（第14首），还有那个没有名字的战士（第9首），是冯至的“精神导师”；而伍子胥则更接近他本人，像他本人那样有着更多选择的困惑乃至危机。

面对无言的大宇宙，面对“生命的暂住”和无法把握的“实在”，冯至显然需要寻求心灵的对话对象，需要从先贤那里获得启示，领受“意想不到的奇迹”；而他自己的选择则反而要通过伍子胥这个形象曲折地表达出来。但总之，他没有停留于对自然和宇宙的玄想，更没有忘记个体存在的另一个重要维度：社会与政治环境，没有忘记对现实世界的关注。准确地说，他在试图以自然的和谐秩序，作为个体生存和社会政治环境的对照，甚至力求个体生命按照宇宙的大规律自然地消歇和生长。如加加利树和鼠曲草那样生长，又如他所敬慕的那些人一样生长。很显然，此时他是用有机生命，即保持了高贵和洁白的一草一木，来比喻独立个体与大宇宙的关系的。这与日后他将自己降格为“木屑”和“砖块”不可同日而语。

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书房内的浮士德

Eugène Delacroix

《浮士德》法文译本第一版插图

现藏于耶鲁大学美术馆

但不管怎样，我们看到冯至是从一个“长年在生死的中间生长”的战士开始他的人物素描的。这个普通的战士，在堕落的城市中听着“愚蠢的歌唱”，却依然在战场上，“像不朽的英雄，/在另一个世界永向苍穹”，世间的一切堕落和埋怨，都不能阻挡他的“向上”和他的“旷远”。而他心目中的蔡元培则本身是一个“天体”，是长庚星或启明星。他的伟大之处不在于他的显赫声名，而在于他“永久地保持自己的光彩”——用30年代冯至描述里尔克的话来说，就是拥有一颗“谦虚的心”。这是许许多多现代人所不具有的德行。

你的姓名常常排列在

许多名姓里面，并没有

什么两样，但是你却永久

暗自保持住自己的光彩；

我们只在黎明和黄昏

认识了你是长庚，是启明，

到夜半你和一般的星星

也没有区分：多少青年人

从你宁静的启示里得到

正当的死生。如今你死了，

我们深深感到，你已不能

参加人类的将来的工作——

如果这个世界能够复活，

歪扭的事能够重新调整。

——第10首

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鲁迅《野草》书影

北新书局1927年初版

对冯至来说，只有这种不事声张、默默保持自己光彩的生命，才能溶入大宇宙之中，化成“无边的远景”，化成平原和蹊径，也化成“我们的生命”（第16首）。他们的贡献，也才能为从事“人类（的）将来的工作”的人们永远铭记。也正因为此，他“怀着感激的深情”为鲁迅写下这样的诗句：

我永远怀着感谢的深情

望着你，为了我们的时代：

它被些愚蠢的人们毁坏，

可是它的维护人却一生

被摒弃在这个世界之外——

你有几回望出一线光明，

转过头来又有乌云遮盖。

你走完了你艰苦的行程，

艰苦中只有路旁的小草

曾经引出你希望的微笑。

——第11首

在这里，“小草”依然是非常重要的意象。是谦虚的生命，也是宇宙的一员。而无论是小草还是闪亮的星星，最理想地就是按照宇宙的节律生长和运转。歌德正是按照宇宙的运行来完成自己一生的典范：

……

你八十年的岁月是那样平静

好像宇宙在那儿寂寞地运行，

但是不曾有一分一秒的停息，

随时随处都演化出新的生机，

不管风风雨雨，或是日朗天晴。

从沉重的病中换来新的健康，

从绝望的爱里换来新的营养，

你知道飞蛾为什么投向火焰，

蛇为什么脱去旧皮才能生长；

万物都在享用你的那句名言：

它道破一切生的意义：“死和变”

——第13首

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梵高自画像

布面油画，1559，65cm × 54cm

现藏于巴黎奥赛美术馆

当然，只有自我的蜕变和完成还不够，一颗怀有宇宙的心，还要分担世间的苦难。正是在这个意义上，杜甫和梵高成为冯至歌唱的对象。而杜甫是那些“人间壮美的沦亡”的“祭享”，即供奉给受苦受难的世人的牺牲品。因为，诗圣用自己带血的诗句记录了人间的苦难，并将自己祭献给了这个苦难的人间。所以，连他的贫穷也闪着光芒：

你的贫穷在闪烁发光

像一件圣者的烂衣裳，

就是一丝一缕在人间

也有无穷的神的力量。

一切冠盖在它的光前

只照出来可怜的形象。

——第12首

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梵高《圣马迪拉莫海边的渔船》

纸上水彩，1888年，40.4 cm × 55.5 cm

现藏于圣彼得堡国立埃尔米塔日博物馆

一边是黯淡的“冠盖”，一边是闪烁着光芒的“贫穷”，诗人再次表达了对富于献身精神的生命的热爱。而描写梵高的那首诗，尤其是对人间苦难的深切体验，则使人想起《十四行集》第6首中那个由哭泣的村童和农妇所构成的“绝望的宇宙”。但是，在这里冯至却说梵高画了轻盈的船，试图将那些不幸者迎接过来：

阴暗的房里低着头

剥马铃薯的人，他们都

像是永不消融的冰块。

这中间你画了吊桥，

画了轻盈的船：你可要

把些不幸者迎接过来？

——第14首

但是，孤独地完成自我和承担共同的人间苦难，毕竟不是同一件事情。这就如同在林场茅屋中沉思生命的意义与宇宙对话，与介入社会政治加入全民族的大合唱之中不可同日而语。对此，冯至并不是没有矛盾和犹豫。而这矛盾和犹豫则通过《伍子胥》曲折地表达了出来。

伍子胥的故事，见于《史记》和《吴越春秋》。故事中，“主人公为了父兄的仇恨，不得不远离熟识的家乡，投入一个辽远的、生疏的国土”。[15]一路奔波，从楚国逃到吴国，并最终死于非命。换句话说，这本是一个复仇的故事，为了报楚王杀害父亲伍奢和哥哥伍尚之仇，伍子胥不得不担当其哈姆雷特般的命运的重负，远走他乡。

值得注意的是，冯至在《伍子胥》中并没有完整呈现主人公的整个一生，而只写了他奥德赛式的流浪之旅。

细细看来，故事的结构非常均衡完美。全书共9节，分别以伍子胥可能经过的地点为题名。首先是郢都外的“城父”，接着，经过了两处水域：“林泽”和“洧滨”；随之是两处陆地：“宛丘”和“昭光”。接着又是两处水域：“江上”与“溧水”；整个故事则结束在另两处陆地：“延陵”和“吴市”——而“吴市”，冯至暗示我们注意那可能是又一个“城父”。

这样的结构安排，显然并不仅仅为了古典音乐般的结构之美。因为，在这谨严而均衡的形式中，呈现的恰恰是伍子胥激烈的内心冲突。只不过，像《十四行集》借助不同的人物表达诗人的不同自我思考一样，《伍子胥》也是通过主人公与具有象征意义的相关人物的对话，来表达复仇者的内在困惑和艰难处境。

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奥德修斯与塞壬

希腊彩绘陶瓶画，480–470 BC

现藏于大英博物馆

故事一开头，伍子胥就处在这样的情境之中。哥哥伍尚选择去见被无辜关押三年的父亲——也就是说，为见父亲一面，慷慨赴死；而伍子胥为了逃避迫害则选择远离，“为了将来有回来的那一天。”[16]冯至这样叙述兄弟两人做出最终决定之后的矛盾关系：

兄弟二人，不知是二人并成了一人呢，还是一人分成两人。一个要回到生他的地方去，一个要走到远方；一个寻找死，一个去求生。二人的眼前忽然明朗，他们已经从这沉闷的城里解放了出来。谁的身内都有死，谁的身内也有生；好像弟弟将要把哥哥的一部分带走；哥哥也要把弟弟的一部分带回。三年来患难共守、愁苦相对的生活，今夜得到升华，谁也不能区分谁是谁了。[17]

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《孔子圣迹图·接舆狂歌图》

仇英绘，文徵明书，明

值得一提的是，这种复杂交缠的双重对话关系，犹如交响作品中的主部主题与副部主题，一直在整个故事的发展过程中不断行进。当然，形式在交替变化。比如，在《林泽》中，表现为楚狂人与申包胥的对照。前者与世无争，甚至忘记了仇恨；而后者作为楚国的名臣，则与伍子胥一样“为了将来的抱负守着眼前的黑夜”。[18]而在《洧滨》中，伍子胥对流亡在外的楚国太子——太子建的鄙夷，和对著名政治家郑子产的崇敬形成了对照：

子产的死，是个伟大的死，死在人人的心里，虽然这些人都是渺小的、单纯的。……太子建，本来是一个未来的楚王，楚国的面积比郑国要多许多倍，将来本可以作些比子产还伟大的事业，但是他的世界却越来越狭窄，越来越卑污，他生也好，死也好，恐怕要比任何一个人都可怜，都渺小……[19]

事实上，在其后的每一小节中，我们几乎都能看到这种互相对比、互相否定的因素。比如，司巫与“舜的后人”（《宛丘》）；季札与渔夫（《江上》）；“我”与“你”（《溧水》）；专诸与陈音（《延陵》）……等等。

在故事的最中间部分，即《昭关》，伍子胥完成了一次关键性的蜕变。这时，他在郑国和陈国绕了一圈之后又回到了楚国的东北角。生命似乎画了一个小小的圆圈，重新又回到了起点。但是，他却像一个“冬眠的生物，忘却了时间”。流浪的经历和生活的历练，使他对山那边的自由世界充满了幻想，同时也深深体味到了“脱皮”的苦况。 “旧皮已经和身体没有生命上深切的关联，但是还套在身上，不能下来；新鲜的嫩皮又随时都在渴望和外界空气接触。子胥觉得新皮在生长，在成熟，只是旧皮在什么时候才能完全脱却呢？”[20]于是，他处于痛苦之中。

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伍子胥藏匿淮水间

选自月冈芳年绘《月百姿》

这一段描写，很自然地使人联想到《十四行集》第13首即关于歌德的那首诗，以及第2首中关于“脱落”和“蝉蜕”的诗句。

只是，冯至没有正面处理这个蜕变的过程本身，只是在最后说，“旧日的一切都枯叶一般一片片地从他身上凋落了，他感到从未有过的清爽”。[21]并在《江上》的一开头说，伍子胥获得了“真实的生命”。

这是有意的省略？还是冯至的确在当时对伍子胥的蜕变过程没有想透？甚至他对自己的转变也没有做好充分的准备？我们不得而知。至少“在长途跋涉中，子胥无时不感到身后有许多的事物要抛弃，面前有个绝大的无名的力量在吸引。”[22]只有一点是确定的，他打消了拜访季札——那个连王位也不屑一顾的人——的念头。他觉得，时机不成熟，对他来说甚至永远不会成熟。季札所代表的固然是最他心中最美好的形象，最宝贵的理想，但是，命运却使他不得冷静地将他放弃。冯至用他经常使用的一个歌德的概念来说，这是一次“断念”：“正如掘发宝石的人分明知道什么地方有宝石，掘发泉水的人分明知道什么地方有泉水，但是限于时间，限于能力，不能不忍着痛苦把那地方放弃”。[23]

这是一种现实的退避？抑或对《十四行集》第21首中所说的“生命的暂住”的无奈？

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张大千《杜甫诗意图》

纸本设色，1978年

无论怎样，我们看到伍子胥终于来到了吴市，他的目的地。而这个新地方，却不仅没有给他带来希望，甚至使他陷入了绝大的失望之中。他首先遇到的是一个名叫专诸的“人的憎恨者”，而这个人，他怀疑正是由那个楚狂人转变而来。那个没有任何现实担当的人，终于不得不失去自己的乐园，成为用匕首说话的人。而伍子胥真正想寻找的“精于射道”的陈君，却不知去向。于是，不久，吴市里便出现了一个畸人，他

批着头发，面貌黧黑，赤裸着脚，高高的身体立在来来往往的人们中间，他双手捧着一个十六管编成的排箫，吹一段，止住了，止住了一些时，又重新吹起：这样从早晨吹到中午，从中午又吹到傍晚。[24]

看来，奇迹并没有出现。这个“在停留中有坚持，在陨落中有克服”的生命，画了一个“美丽的弧”，[25]却终于没有走出命运的作弄。如同那些值得赞颂的小昆虫，“经历了一次交媾/或是抵御了一次危险，/便结束了它们美妙的一生”（《十四行集》，第1首）。这是一种多么诚挚的歌颂，却又是多么无奈的叹惋。

带着这样的思考，冯至自己也在寻求新的路径——《十四行集》中所吟咏的歌德与杜甫所走过的路径。

选自张辉著，《冯至：未完成的自我》，北京：文津出版社

注释：

[1] 见北京大学中文系为冯至逝世发去的唁电，引自周棉，《冯至传》，江苏文艺出版社，1993年，第452页。

[2] 《伍子胥》后记，《冯至全集》第三卷，第427页。

[3] 冯至，《昆明日记》1942年5月24日，见《新文学史料》2001年第4期，第47页。遗憾的是，不知什么原因，《冯至全集》未收冯至的日记。

[4] 《冯至全集》第三卷，第73页。

[5] 《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》第四卷，第84－5页。

[6] 《十四行集》的引文均据桂林明日社1942年初版，《冯至全集》第一卷，对之有为数不多的改动，见第211－55页。

[7] 参李广田，《诗的艺术》，开明书店，1943年，第75页，又见《冯至与他的世界》，河北教育出版社，2001年，第9页。