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现代史学家陈寅恪曾经指出：“艺术之发展多受宗教之影响，而宗教之传播，亦多倚艺术为资用。” 佛教自从汉明帝时传入东土，从此便与中国本土的书法艺术建立了密不可分的关系。 王羲之是公认的“书圣”，他书写佛经的事例，千载以来只此一件，因此不能不引起我们的高度注意。 《佛遗教经》全称《佛垂般涅槃略说教诫经》，内容为释迦牟尼佛临终时对诸弟子所作的教诫。 唐太宗笃信佛教，曾下诏：“《遗教经》，是佛临涅槃所说，诫敕弟子，甚为详要。……大道将隐，微言且绝，永怀圣教，用思弘阐。” 宋真宗亲自为《遗教经》作序，特别指出此经之纲宗：释迦牟尼佛“于双树之间，普告大乘之众，示五根之可戒，问四谛之所疑，期法奥之宣扬，俾众心而坚固，大悲斯念，斯谓至乎”。 王羲之身后，梁武帝开始大规模地征集王书，“得真迹数量众多，恢宏壮观”。 到了唐代，又经过两次大规模的“王书”征集。一次是唐太宗诏令“收辍天下王书”，一次是唐玄宗开元五年“收集王书”。 两次大规模搜求中收集的王书分别载于褚遂良撰《晋右军王羲之书目》和《开元书录》等著录当中。但两者均不见对“王书”《佛遗教经》的记录。 宋代欧阳修《集古录》“遗教经”条云：“右《遗教经》，相传云羲之书，伪也，盖唐世写经手所书。……然其字亦可爱，故录之，盖今士大夫笔画能仿佛乎此者鲜矣。”
欧阳修的意见有些矛盾，尽管认为《遗教经》并非王羲之所书，但他也认为此本在书法上成就很是突出，一般士大夫能够达到这种水准的人很少。 不要说一般士大夫，近世以来，发现了大量敦煌写经书卷，书写水平相当之高，令人仰止，但书写风格完全达到此书水准的，可以说完全没有。 检视这些经卷，也能发现，《佛遗教经》的书法完全没有唐人习气，而是与其它的王羲之小楷如出一辙。 我们在读王羲之书写的《佛遗教经》、《乐毅论》时，有一个明显的感觉：在众多的字数里，首尾都是和谐统一、完整一贯的，有着相当准确的表现技巧，并且有着驾驭这种技巧的平稳的心态，因此形成了艺术的整体性。 作为欧阳修的晚辈，苏轼在《题遗教经》中说： “仆尝见欧阳文忠公云《遗教经》非逸少笔，以其言观之，信若不妄。 然自逸少在时，小儿乱真，自不解辨，况数百年后传刻之余，而欲必其真伪，难矣。顾笔画精稳，自可为师。” ▲苏轼画像 苏轼虽然不好直接否定老师欧阳修的看法，但似乎对欧阳修认为此经并非王羲之所书持有保留意见。 他又说：“（王羲之）《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖皆绝妙，虽摹写屡传犹有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。” 我们对比《佛遗教经》与《乐毅论》墨迹，从《佛遗教经》与《东方朔画赞》中确实发现了此中消息。 黄庭坚认为此经“清劲方重”。 宋代董逌《广川书跋·遗教经》也充分肯定此经的书法成就：“此书疏肥令密，密瘦令疏，自得古人书意，其为名辈所推，良有以也。”小字难于宽绰而有余，而《佛遗教经》书法在这一方面是做得最好、成就也是最突出的。 明代小楷大家王宠认为《遗教经》为右军生平得意书，明代的郭僖为此经题跋：“《黄庭》、《遗教》并书家大乘，而此拓清润疏朗，更是善本。”
▲东晋王羲之《佛遗教经》绢布版 实拍 《佛遗教经》的笔法做到了笔画精稳，取势绝妙，凝重端雅，法度完备。全卷中锋行笔，无论横画、竖画，侧锋方切之后，随即转为中锋。 凡出锋之尖，收笔之点，皆能力送画端，利而不尖，细而能厚，无论侧点、垂点、撇点、挑点，如同高峰坠石，质感强烈。 凡作钩处，略作顿后，即以侧锋踢出，形似铁钉，筋力内含，力屈万夫。点画之间犹重笔势，或上下或左右，均能顾盼照应，气息贯通，骨肉停匀，生动感人。
《佛遗教经》的结体十分讲究，基本上承继了三国时曹魏大书家钟繇楷书的横扁体势。 但比钟书中和，减去了“长而逾制”的部分，略得纵向之势，横平竖直，左低右高，端严而不刻板，匀称而不失变化，方圆适中，从容古淡。
虽为小字，却能营造出宽博深稳的意态，气势华贵雍容。行气上每一行收尾二字往往略紧，形成一个字组，是典型的王字结构体势。 唐代书论家孙过庭在《书谱序》中说，王羲之“写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。 暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹”。由此可见，王羲之的书作与书写内容之间的关系是相当密切的。
“王书”《佛遗教经》与其他诸作在形式感上大略相当，特别是与《乐毅论》相同点甚多，像“求”、“伐”、“诸”、“加”、“废”、“功”等字如出一辙。 《东方朔画赞》与此经笔力相当，难分轩轾，只是在结构上少了一些变动不居的感觉，化其瑰奇，舍其参差，更加精整平稳、凝重典雅。 此经书写与其它作品的不同点在于其方劲端庄、浑朴肃穆，中和简静，因为写的是佛陀遗嘱，正所谓“言哀已叹”者也。 《佛遗教经》 文可为师 字亦可为师
该《佛遗教经》为绢布材质，材质更柔软，方便翻阅，更易收藏。 注：因拍摄光线问题会有一定色差，以收到实物为准。 |
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▲欧阳修画像
