 一 从《鞠部丛谈》到《鞠部丛谈校補》一一关于梅兰芳的记载 《鞠部丛谈》，罗瘿公（1872一1924）作。关于《鞠部丛谈》撰著的起因及过程，李释戡（1888一1961）曾作说明：“民国七八年，张豂子主持《公言报》戏评。其时评剧捧角之风已甚炽，各报競载谈剧文字，相与矜炫，然而知音实难，百无一当。豂子之作，乃卓然成家，瘿庵雅重其人，为草此相助也。” [1]可知罗瘿公撰著《鞠部丛谈》的契机，是民国七年（1918）张豂子主持《公言报》的戏评专栏。罗瘿公与张豂子（张厚载（1895一1955）素有交情，且罗瘿公本就热爱戏曲，经常看戏，与戏曲艺人多有交往。出于对老友的支持，也确实与戏曲剧坛牵系多、观感多，遂写下系列评戏文字。积攒下来，成《鞠部丛谈》一书。 罗瘿公撰写《鞠部丛谈》，据李释戡说，是从民国八年始。李释戡《鞠部丛谈校補序》曰：“兹编作于民国已未，赅博典雅，为晚近谈剧有数文字。今瘿庵墓草宿矣。寒夜捡读，为之腹痛。” [2] “民国己未”，即民国八年（1919）。 《鞠部丛谈》记述清朝末年至民国初年剧坛戏曲演艺的往事，涉及清末民初剧坛的诸多戏曲艺人，记述他们的从艺经历、师承关系、所演剧目、个人品行、盛景衰况，还记载了一些重要戏曲演出的出场艺人、演出效果，甚至记载了当时艺人出场包银的数目，等等，信息涉及面广，十分丰富。同时，兼有评议，评议中包含著者的好恶褒贬以及艺术观念。当时人张雄评曰：“《丛谈》中大半有关掌故，非同寻常评戏之作也。” [3]的确，《鞠部丛谈》所记，为研究清末民初戏曲历史、尤其是京剧历史提供了不少有价值的资料。 罗瘿公《鞠部丛谈》有1934年张次溪双肇楼校刊本，收入《清代燕都梨园史料》。张次溪本《鞠部丛谈》，没有李释戡的“校補”和樊增祥的批注。 罗瘿公于1924年病故。次年，即1925年，李释戡读罗氏《鞠部丛谈》，感伤之余，认为：“顾其所述，亦间有失实未尽者，辄摭所知附为按语，以付梓人。艺事虽细，期无失传信之意。” [4]主要针对其中“失实未尽者”，对罗氏《鞠部丛谈》作了批注，是为“校補”。“校補”逐条附于罗瘿公的相应记述之后。另外，又请樊增祥（1846—1931）对罗氏《鞠部丛谈》作了批注，遂有《鞠部丛谈校補》一书。 《鞠部丛谈校補》存1926年陶湘涉园刻本。扉页有郑孝胥题署“罗瘿公遗著，李释戡校補”，牌记为“丙寅二月下澣，樊山阅，涉园雕，无边华盦藏版。”此刻本刻工精湛，黄裳甚为赞赏，其曰：“'涉园’是陶湘的园，刻版之精，正可与他刻的宋元人词媲美。” [5]“实在是刻得颇精、流传甚罕的精本”。 [6]樊增祥（樊樊山）、黄裳在卷尾写有题跋。可知，《鞠部丛刊校補》刊刻问世比张次溪版《鞠部丛谈》早，但是流传不广。 关于《鞠部丛谈》原稿的归属，郑逸梅《民国笔记概观》记载，原在李释戡处，后被梅兰芳要去收藏。此说不知是否属实。 李释戡校補《鞠部丛谈》有其宗旨，他说道：“余既于瘿庵之作多所校補，则亦自信字字纪实，月旦至公，不以爱憎为扬抑。豂子昨損书誉为梨园信史，可谓知言。他日豂子若传伶官，兹编其史料也。” [7]表明所作“校補”，力求记录艺人演艺事迹“字字纪实”；评论戏，月旦艺人，力求客观公正，“不以爱憎为扬抑”。 众所周知，罗瘿公、李释戡均为“梅党”重要成员。对梅兰芳早期新创剧的创作及编演，给予过实质性的帮助。《鞠部丛谈》所记为清末至民国初年戏曲界的人和事，其时梅兰芳风华正茂，崛起之势正劲。罗、李所记所议，自然少不了关于梅兰芳的事迹。李释戡关于“校補”的说明，强调客观公正的立场，也即向读者说明，自信《鞠部丛谈》、尤其“校補”中对梅兰芳的记载和评价，持客观态度。 本文重点关注李释戡“校補”中涉及梅兰芳的内容。将罗瘿公《鞠部丛谈》和李释戡“校補”中关于梅兰芳的记载辑出，分门别类，加以评述讨论。从中可以看到，李释戡的“校補”主要起到三方面作用：一是针对误记之处予以補正；二是对人或事提出不同看法；三是增加补充相关见闻。 李氏的“校補”和罗氏原著《鞠部丛谈》合在一起，记述当时剧坛状况以及梅兰芳早期演艺活动的史实，提高了准确度，也令事实更为充分。其评论文字所提出的问题、引出的讨论，值得关注。总之，李释戡的“校補”和樊增祥的“批注”，为罗氏《鞠部丛谈》补正，丰富了相关史实，纠正了若干偏差，更清楚地揭示了梅兰芳在民国初年脱颖而出所依凭的社会状态、人文环境、艺术氛围。其中关于梅兰芳学艺经历、舞台历练的记述，对梅兰芳早期追求的艺术风格和性格为人等，均有所揭示。这些，对研究梅兰芳早期演艺生涯以及艺术观念的形成有重要的史料价值。 罗瘿公和李释戡对梅兰芳的看法和评价，的确以褒扬为多。李释戡对罗著的所“校”所“補”中，关于梅兰芳的评价，包括对与梅兰芳合作的艺人的评价，也大多从正面丰富和加强。不过不能否认，他们的观点，在当时具有一定的代表性。 下面将李释戡“校補”中涉及梅兰芳的内容，摘其要，分类予以说明评析。 二 李释戡“校補”中的不同看法 李释戡对罗瘿公所记的补正，值得注意的内容，首先在于指出罗瘿公所记事实不准确之处，对同一问题持不同观点。实际上又提出了问题，引起后来者的关注和讨论。 例如，1、《鞠部丛谈》里，罗瘿公记：“民国元、二年间，梅兰芳初露头角。其时朱幼芬每日出演，交游甚广，捧之者众。评戏捧角之风已渐开矣！于是朱、梅两派，互相攻击，兰芳名日益显，及赴上海归来，名乃成立矣。” [8] 并记：“民国三年，……其时梅兰芳仅定给三十圆，朱幼芬六元而已。” [9]可知在民国三年，梅兰芳的出场费已比朱幼芬高出数倍。 关于“朱、梅两派互相攻击”的说法，李释戡持不同看法。在“及赴上海归来，名乃成立矣”句后，李释戡批注曰：“幼芬盛时，艺远不如兰芳，所谓'朱梅之争’，盖一二小报所为，人亦默然视之，而为时亦至短也。” [10] 罗瘿公的记述显示，梅兰芳初露头角时，朱幼芬风头正盛，形成了朱、梅两派，并且相互之间有矛盾。 李释戡“校補”指出，梅兰芳崭露头角时，朱幼芬并不能与梅兰芳形成竞争，因为朱幼芬即使在“盛时”，艺术水平也远不如梅兰芳。并认为当时的所谓“朱梅之争”，只是少数小报的炒作，且持续时间很短。这说明在李释戡看来，梅兰芳初起时，因在演艺水平上占绝对优势，“朱梅之争”并未形成。这是从艺术优劣的角度，评判梅兰芳兴起、朱幼芬衰落这一历史现象。 本来，艺人在竞争中兴衰升沉，是正常的历史现象，《鞠部丛谈》中这类记载比比皆是。戏曲舞台上竞争的残酷性不言而喻。是盛是衰，不以个人意志为转移一一既不由艺人的个人意志决定，也不以某个观众群体的好恶决定一一戏曲舞台、演艺市场自有其运转走向。对于艺人来说，则有盛则必有衰，也非意志和人力所能把控。不过，一个艺人由盛而衰，大致有两种情形：一为新旧交替，人事代谢，这属于自然规律。由于年老力衰，力不从心，被年富力强、技艺精湛的后来者超越，不得不退出舞台；另一种情况，因更胜一筹的高手出现，未曾衰老就败下阵来。 朱幼芬和梅兰芳是同辈人，同时学戏，不属新旧交替之列。朱幼芬比梅兰芳大两岁，1892年生人，是梅兰芳的姐夫朱小芬的弟弟。梅兰芳9岁开始向吴菱仙学戏时，就在朱小芬家，朱幼芬与梅兰芳同学。 [11]那么，朱幼芬的演艺生涯过早衰落是何原因？罗瘿公和李释戡的不同观点，实际上提出了问题，朱幼芬的一蹶不振只是因为梅兰芳艺术上占优势吗？ 就此问题，徐慕云提出不同观点。他认为：“朱幼芬昔年声誉实过梅兰芳，历时不久，人皆知之，以后兰艺日进，芬不自爱惜，日益堕落。兰名已成，初不必故谓当年芬即不如兰也。” [12]徐慕云不同意李释戡的看法，认为朱幼芬原本是个好演员，艺术水平不低，声誉曾超过梅兰芳，并非一开始就呈劣势。不必特意说朱幼芬初时演艺水平不如梅兰芳。徐慕云认为，朱幼芬的过早衰落，根本原因是他“不自爱惜，日益堕落”。当然，同时梅兰芳自律自强、演艺水平快速进步也是重要原因。 通过不同观点相互辩驳，提示出“朱幼芬现象”所说明的问题：一个艺人从成长到发达，天然条件、艺术天资固然重要，但并不能恃之为坚固持久的保障。保持艺术青春，除了艺术水平和艺术天赋，个人品德、意志、志向以及自律自励精神等都至关重要，事关演艺生涯的盛衰胜败。 2、罗瘿公《鞠部丛谈》记：“小生自徐小香、王楞仙以后无全才。……姜妙香以青衫改习，时有酸气，又无武工，然为兰芳必不可少之人。甚矣，才难也。” [13]此为对与梅兰芳配戏的小生姜妙香的评论，指出姜妙香的诸多弱点，以负面批评为主。言梅兰芳和他配戏实属无奈。 李释戡持不同看法，其“校補”曰：“妙香性情醇谨，好学深思，最善唱。近年嗓渐宽，腔调之美，夐绝一时，尤擅昆曲《金雀记》《风筝误》《偷诗》《惊梦》诸剧，侪辈莫与抗衡。又恣力武工，能演《雅观楼》矣。” [14]“校補”中更多的是对姜妙香的正面评价。其中有些观点与罗氏相反，例如关于姜妙香有无武工的问题。对艺人的褒贬与个人欣赏角度和艺术趣味相关，可以看出，李释戡更多的是从姜妙香的性格人品着眼，而且是用发展的眼光进行评说。例如说姜妙香“性情醇谨，好学深思”，并“恣力武工”等。一个艺人具有基本的艺术天资，加上勤奋好学、勤于思考，就有望获得良好的发展前景。言下之意，姜妙香与梅兰芳配戏，是会为戏增色的。 三 李释戡“校補”中针对罗氏所记正误 罗瘿公《鞠部丛谈》中的记述存在一些误记，李释戡给予纠正。与梅兰芳相关的有如下例证： 1、罗瘿公《鞠部丛谭》记：“王瑶卿盛时，老谭每与青衫配演，必瑶卿也。瑶卿之前则为孙怡云。及瑶卿日起，怡云已渐衰矣。老谭亦间受瑶卿所窘。兰芳初年，力摹瑶卿，及声誉渐起，而瑶卿大受其影响，以渐而愈衰。” [15] 李释戡在“校補”中指出：“老谭最初配演之青衫为张紫仙，次陈德霖，次德珺如，次郑二奎，次文荣福，次王瑶卿。怡云则在四喜，与孙菊仙配演，未尝与老谭同班。老谭先在同春，后与瑶卿合演于同庆，盖二人极盛时也。” [16]指出罗氏所记偏差在于，与谭鑫培配演的青衫艺人中，没有孙怡云。谭鑫培先后与多位青衫配戏，并非只有王瑶卿。依不同阶段时间先后，“校補”里列出了与“老谭”配戏的诸位青衫的名姓。 2、罗瘿公《鞠部丛谭》中对王蕙芳与梅兰芳之间从亲密合作到分道扬镳的关系，有较为详细的记载，其曰：“王蕙芳，嗓音极佳，兰芳自谓不如，以放荡不用功。初为张定武所赏，后为袁大太子所赏，武人争结纳馈赠之。终日坐汽车、请客、游颐和园，日费数十金或百金，曾以七百金买一鸟，数日而鸟死。今已不能自振矣，然嗓音尚极高亮，但不入听耳。当与兰芳在天乐时，每出演必偕兰芳。常语人曰：'兰芳某剧某剧皆学我者也。’天乐上座甚盛，蕙芳以为兰芳借其庇荫，常以此夸兰芳，兰芳颔之而已。一日，兰芳赴津演剧，天乐园主问蕙芳停演否，蕙芳怫然曰：'是何言也，岂少兰芳一人，天乐遂关门耶？’及演时，上座不及百人，蕙芳忿极。次日星期，蕙芳谓必满座，乃仍不及二百人。于是蕙芳乃大恨，与兰芳隙遂深也。及兰芳离天乐，而蕙芳不能自存。” [17] 李释戡的“校補”指出其中的误记。关于王蕙芳成名后的放纵懈怠，李释戡与罗瘿公看法一致：“蕙芳贪而豪奢，买一鸟费八百金。月余，鸟死，亦不甚惜。兰蕙少时最友善，合演甚久。民国二年，兰芳初次应聘赴上海，蕙芳以为挈以俱往也，而主者不重蕙芳，兰芳荐之弗获。蕙芳则大恨，谓不助己，自是二人遂不复合，而踪迹亦渐疏矣。所谓兰芳赴津，盖赴滬之误也。” [18] 王蕙芳比梅兰芳年长3岁，1891年生人，是梅兰芳的表兄，其母亲是梅兰芳的大姑。早年与梅兰芳、朱幼芬一起师从吴菱仙学戏。王蕙芳嗓子好，艺术天份高，初出道时风头很盛，与梅兰芳同台演戏甚久。民国三年（1914）四月十五日，二人还在田际云的翊文社合演《樊江关》，为那场戏中的大轴戏，王蕙芳饰樊梨花，梅兰芳饰薛金莲。众所周知，二人曾获得“兰蕙齐芳”的赞誉。 罗瘿公这条记载，通过王蕙芳的经历，也说明艺人自励自律的重要。李释戡指出其误记在于，王蕙芳与梅兰芳分道扬镳的转折点，并非梅兰芳赴天津演出，而是梅兰芳在民国二年赴上海演出，从此与王蕙芳分道扬镳。 实际上，李释戡的说法亦误。梅兰芳赴上海是在民国三年的秋天。其时梅兰芳在北京声名日盛，民国三年秋天，上海丹桂第一台的老板许少卿到北京邀请名角赴上海演出。邀请了梅兰芳和王凤卿二人。梅兰芳接受邀请，于民国三年10月31日赴上海，11月16日在上海丹桂第一台演《穆柯寨》，唱大轴戏。 3、罗瘿公《鞠部丛谈》记：“瑶卿、蕙芳、妙香、兰芳、玉芙，皆德霖弟子。名青衫无不出其门，盖梨园之河汾也。” [19] 李释戡认为此说不准确，“校補”曰：“瑶卿、妙香、兰芳、玉芙，皆未拜德霖门下，但因其齿高，群以老夫子尊之而已。德霖真正之弟子，惟王琴侬一人，唱做都肖，蕙芳及门而未学。……兰芳之艺自得为多，非受诸人，亦不善以授人，故艳秋亦自成一家。” [20]此是关于梅兰芳学艺师从经历的看法。民国时期许多记载都说梅兰芳曾拜陈德霖为师，如言1914年1月，梅兰芳在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师。这种说法至今常见。李释戡“校補”指出罗氏言梅兰芳曾拜为陈德霖弟子的说法不准确。 4、罗瘿公《鞠部丛谈》记述贾璧云与庆王之子的一次冲突，说明其傲骨。后“色艺已渐落矣。又值兰芳极盛，来非其时也。……亦岂能争存？况其傲愈盛耶！” [21] 李释戡“校補”曰：“璧云，为梆子花旦，艺不惊人而貌则甚美。……庆邸之事，盖传闻之误也。” [22] 李释戡发现罗瘿公所记有误的还有，罗瘿公记述了光绪末年谭鑫培在中和园演《辕门斩子》，列出了那场演出艺人的阵容。李释戡亦看了那场戏，指出罗氏所记的几位配角有误。 [23] 四 对罗氏所记史实的补充和丰富 1、罗瘿公《鞠部丛谈》记：“朱幼芬，小时端秀而又娇柔。” [24] 李释戡在此条后“校補”曰：“幼芬，曾两次起班，以兰芳、小楼为台柱，获利甚厚。民国八九年间，屡为堂会提调，所入益丰。” [25]丰富了关于朱幼芬的事迹。 2、罗瘿公《鞠部丛谈》记：“从前大轴戏，必武生、老生也。自梅兰芳崛起，几于每唱必大轴。若老谭在后，尚可支持。至于杨小楼，则屡受奇窘矣。老谭若不死，不知能长久支持否？” [26]以“每唱必大轴”，并与“老谭”和杨小楼比较，不仅描述了梅兰芳崛起时的强劲势头，还记录了京剧发展过程中的一个重要现象：早先的大轴戏必定是武生和老生戏，显示老生、武生行当在京剧诸行当里的重要地位。而在梅兰芳崛起时，“每唱必大轴”，青衫行当地位得到提高。 李释戡“校補”，补充上述记载，增添事例，其曰：“民国二年，老谭与小楼、兰芳演义务戏于广德楼，戏报大书梅兰芳《虹霓关》、谭鑫培《击鼓骂曹》、杨小楼《长坂坡》，《长坂坡》盖大轴也。座客极盛，夜午《骂曹》上场，众忽大哗，纷纷退票，则以压轴已出，尚未见梅兰芳，为谎报也。执事者大窘，急足促兰芳。兰芳方在湖广馆堂会，亦演《虹霓关》。促者踵相接，乃草草终场，坌息而至台上，高张'梅兰芳准演’字样。群呶始息，而《骂曹》一剧乃全陷入叫嚣纷纭中矣。老谭恚极，留后台不去，辄于簾隙窥兰芳，既而叹曰：'真天才也，巧玲为有后矣。’及小楼出场，座客去其半，此兰芳初露头角时也。” [27] 此条“校補”以民国二年的一次演出为例，记述了当时观众对梅兰芳追捧的热烈程度。列出了那次演戏的具体戏目和出场阵容。在认同罗瘿公观点的基础上，补充、丰富了史实。 3、罗瘿公《鞠部丛谈》记：“梅巧玲、余紫云，皆青衫花衫兼演。巧玲且演《思志诚》，紫云演《打面缸》《贪欢报》《翠屏山》。今人有力诋梅兰芳兼演花衫者，非达论也。今人既奉紫云为青衫泰斗，如上列剧目，兰芳固未尝演也。时小福、乔蕙兰皆以《挑簾裁衣》得名。乔蕙兰、陈德霖皆善演《打花鼓》。德霖尝告兰芳，谓：'尔欲学花鼓，京师惟我能教，此外无第二人。’兰芳既从德霖学会此戏，终不敢演，恐攻击者之多也。去年，天乐园昆班悬牌，谓已排成《挑簾裁衣》，为小报攻击甚厉，终不敢演，亦可谓所见不广矣。程艳秋以青衫兼习刀马旦，有闻而惋惜者，谓从此不复为纯粹青衫矣。不知前辈名伶，必文武昆乱兼习，方能特出冠时。若拘守青衫老戏十余齣，则旦角之途太狭矣。” [28] 李释戡“校補”作补充，其曰：“从前青衫，但究唱工，不重做派，大抵板滞而无活气，至巧玲、小福、紫云辈始稍灵动。瑶卿盛时，力矫旧习，开唱做兼重之途，而于表情尤三致意，识者多之。及兰芳崛起，以协律世家，色艺倾群，精妍雄富，荟萃众长，古舞新声，制兼因创，遂以青衫执梨园牛耳。” [29] 这段记载及“校補”，从京剧行当发展和戏曲艺术进步的角度，提出和讨论关于青衫行当的“纯粹”问题。在青衫行当问题上，罗瘿公和李释戡的观点一致。尤其是李释戡，肯定梅兰芳在行当上不拘泥、不板滞的创新追求。此处插入一点，笔者认为，梅兰芳不演《花鼓》和《挑簾裁衣》，大概不完全如罗瘿公所说，是怕被攻击而不敢演。梅兰芳曾自言，是因为自己的性格和风格不适合演“玩笑戏”。他说：“我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲青衣入手，后学皮黄的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是由皮黄青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮黄里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展；我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。” [30] 总之，梅兰芳不演《花鼓》一类的戏，自认为是自身性格及风格使然。但他仍学了《花鼓》《挑簾裁衣》等花旦戏，可见他学青衣行当，要拓宽路子，是有意为之。 李释戡认为，正是因为从梅巧玲、时小福、王瑶卿，再到梅兰芳，不断扩展青衫行当的技艺，他们主工青衫行当，又兼演其他行当的角色，所谓“唱做兼重”、“荟萃众长，古舞新声，制兼因创”。正因为敢于新变与创新，才使得青衫这一行当在京剧诸行当中的地位进一步得到凸显和提高。早在光绪初年，艺兰生《宣南杂俎》记：“自从乐籍挂芳衔，雏凤新声总不凡。为问教坊何所尚，部居第一是青衫。” [31]《宣南杂俎》有光绪元年“平阳酒徒”跋，知所记为清末剧坛事。当时的风尚，已重视青衫行当。惟其如此，青衫行当表演技艺的不断发展、丰富、新变，才显得必要和重要；不断丰富青衫行当的技艺，才成为梅巧玲、时小福、余紫云、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋等几代青衫艺人的使命和追求。 最后要提到的是，李释戡的“校補”还提示了一个问题。清末民初各类报刊及书籍，关于梅兰芳的记载，包括其他有关戏曲演出及艺人的记载，林林总总，数量极大。与剧坛关系密切，与梅兰芳十分接近的罗瘿公的记载都有误差，甚至连李释戡精心而作的“校補”，也非百分之百准确。故而我们今天的研究者面对这些材料，细致分辨、比对分析、深入考察的工作，必不可少。 初稿完成于 2019年10月15日，修改于11月30日。 作者简况 李玫：中国社会科学院文学研究所二级研究员 博士生导师 固定布局 工具条上设置固定宽高 背景可以设置被包含 可以完美对齐背景图和文字 以及制作自己的模板 注释 [1] 罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》。浙江人民美术出版社2016年版，第6页。 [2] 罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第5页。 [3] 张雄《李释堪将军宣倜见增鞠部丛谈校補一册、罗瘿公原著释堪校補感赋七律三首即题其后》。张雄《旧京诗存》卷七。引自《鞠部丛谈校補》“附录”。浙江人民美术出版社2016年版，第69页。 [4] 李宣倜《鞠部丛谈校補序》。《鞠部丛谈校補》浙江人民美术出版社2016年版，第5页。 [5] 黄裳《看书琐记》。钟敬文等主编《书话文丛·竹窗记趣》。中国广播电视出版社1997年版，第24页。 [6] 黄裳《关于<鞠部丛刊校補>》。黄裳《看书琐记》。《鞠部丛谈校補》“附录”。浙江人民美术出版社2016年版，第72、73页。） [7] 罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第28页。 [8] 罗瘿公《鞠部丛谭》。张次溪编《清代京都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第781页。 [9] 罗瘿公《鞠部丛谭》。张次溪编《清代京都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第780、781页。 [10]罗瘿公、李释戡《鞠部丛刊校補》。浙江人民美术出版社2016年版，第9页。 [11] 梅兰芳《舞台生活四十年》第三章《幼年学艺的过程》记：“九岁那年，我到姐夫朱小芬（即朱斌仙之父）家里学戏。同学有表兄王蕙芳和小芬的弟弟幼芬。吴菱仙是我们开蒙的教师。”中国戏剧出版社1961年版，第22页。 [12] 徐慕云《六十年来故都名伶概述》。《鞠部丛谈校補》“附录”，浙江人民美术出版社2016年版，第84页。 [13]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第26页。 [14]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第27页。 [15] 罗瘿公《鞠部丛谭》。张次溪编《清代京都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第781页。 [16]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》。浙江人民美术出版社2016年版，第9页。 [17]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第17、18页。 [18]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第18页。 [19]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》。浙江人民美术出版社2016年版，第18页。 [20]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第18、19页。 [21]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第19、20页。 [22]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第20页。 [23] 见罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第30 页。 [24]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第34页。 [25]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》。浙江人民美术出版社2016年版，第35页。 [26]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第45页。 [27]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第45、46页。 [28]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第58页。 [29]罗瘿公、李释戡《鞠部丛谈校補》，浙江人民美术出版社2016年版，第58 、59页。 [30]梅兰芳《舞台生活四十年》第三章《幼年学艺的过程》。中国戏剧出版社1961年版，第33页。 [31] （清）艺兰生《宣南杂俎·梨园竹枝词·学戏》。张次溪《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社1988年版，第515页。 |
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