01挖掘传统戏  该剧只发现一场录音，15分钟，目前为止只有我录的这一版最全，但磁带坏了，后来有老戏迷调了音，不完美，但已是最好呈现。少了的部分是商芳臣的两段唱，我当年录到这折戏，把它剪来截去，留下各种奇怪的版本，其他都已不存，只剩下这一段。中央电台播放的仅8分钟。将就听吧。期待现在的技术，能否调音调得更完美。 1957上越一团来宁，做主人接待。已经很有主人的样子了：） 这年年底或58年春节，她有巡演任务，有上海这一站，《新民晚报》做了预报，我收过那张报纸，旁边还有一则是徐玉兰的消息。可她实际上没有演出，让青年演员代替她上了。三年前旧事对她伤害甚深，此时她明确无疑还保持着名演员所特有的骄傲。 她55年春节在南京，有一则笔记记下了住在姊妹剧团受她们照顾，非常感谢之语；56年春节在北京；也许这一年春节终于能回一次上海的家。另外一则笔记透露了些许忐忑不安的小心思：好久没有见到女儿了，买了巧克力给她们，不知会不会喜欢？ 1957年根据“大鸣大放”的原则，对于戏曲剧目出现了“放”的指示，挖掘传统老戏，维护文化遗产，但同时也提出了要求演员提高分辨香花、毒草的本领。在京剧以及一些古老剧种而言，不啻听到了纶音佛旨，后半句就没留神，结果一路畅开了“放”，放到了地动山摇。恢复传统戏也就成了昙花一现。 对于年轻的越剧来说，这没有太多影响，本来她的传统戏就那么几出，多数洁化后就可以上演了。但还是有那么些小小涟漪的。从剧照来看，竺水招至少演过一出《龙凤锁》，这戏属于骨子老戏，不但越剧有，其他剧种也有，其他剧种可能有些动作戏，但对越剧而言，这就是一出风情小戏，肉在“借红灯”一场，简单来讲就是小生主撩小旦欲拒还迎，中间还可以出无数笑料。我看过刘丽华、筱月英“借红灯”一折实况演出，极为精彩，令观众由衷击节赞赏【注：这个片断在电视台放过，但在互联网发达以后再也未见过】。但改编后的新戏味道全失，把原来精彩的地方改到了拿着放大镜都找不见的地步了。 竺水招就演了《龙凤锁》里的林逢春。这个角色理论上戏份不太多，“借红灯”过后，撩妹撩到闷死在箱子里。她怎么演的，按照老戏路子走抑或终究要改头换面，这就不得而知了。 02《碧玉簪》和《蔡文姬》 再一出传统老戏，便是《碧玉簪》。按理说这戏在上海时期就已演过，但不算的，她当时便是犯忌上演。再说她在那里面是王玉林，还是死活不演前王玉林的傲娇后王玉林【宁肯到处跪，决不做渣男（大雾】。 这回呢，主要是想让她演李秀英。她演过多年旦角的事情为江苏领导所知，《碧玉簪》更是拿手好戏。非常好奇，想看她的花旦。竺水招对此很不以为然，一再推托，剧本没有了啊，她忘记了呀，不会了呀。……然而终于她要的全都给她备齐了，妥妥贴贴，她推无可推。 据说竺美人心里很气【人家明明已经是大小生了呢】，但决定了要演，也就不再推诿。给她准备的本子那自然是没法用的，她慢慢口述回忆，一点一点把老戏里的一些片断默想出来。现在南越的《三盖衣》，一直就标明了竺水招回忆整理。重拾幼功，练了长达十个月之久。在南京最大的剧院首演，并且按剧团原有票价涨价30%。爱看不看（傲娇脸）。 《碧玉簪·三盖衣》录音里的的王玉林是来自无锡越剧团的张少栋，但我记不清了，是否看到戏单，王玉林按前后扮演，抑或在张离开后，王玉林一角由筱帼英接任。 与张少栋同样来自无锡越剧团的还有另一位小生应丽华。当年无锡市越剧团的组合颇为有趣，它本身是三个民营越剧团凑在一起组合而成，【一般民营剧团约30人左右，特别缺哪一类型临时外借，再加上如果要落户异地可能还有退缩的人员，不可能有实力直接转化为一个编制完整的剧团，到外地落户的剧团多数都经过了整合。】所以直接就有三头牌小生、三头牌花旦，不分主次，无锡越剧团的头肩小生除了张少栋和应丽华，还有一位为人所熟知的向群，她后来去了香港。 竺水招在《碧玉簪》里和张少栋合作，我特别好奇在随后的《蔡文姬》里又如何。此外，应丽华则主要和当时南越二团的张玉琴合作。 她不怎么愿意演回花旦，其间原因我认为是比较老套的，也即对于行当和舞台的尊重。她们不是现在大家想象中想跨行就跨行，或许可以偶然救场，或许可以封箱前做个反串找找乐子，但那些并不是直接跨行。老套话讲“隔行如隔山”，行档的差异化不是那么容易跨越的。假如说竺水招在47年9月和尹桂芳分袂以后就模糊产生一些想法，那她也足足过了大半年才付诸行动，在改生行以后，她就把旦行撇开了，甚至可能撇得比旁人更开些，因为她太熟悉了，防止串行。苗胜春夸她说，“扮那行，去什么活儿，就守着那个行当的规矩，”对她而言是根本性的，“真本领啊！小生、旦角一脚踢”，她本来不见得就有这样夸耀的想法，也算是逼上梁山。 无论如何，《碧玉簪》由此成为竺水招长演不衰的代表作。上越打算重排《碧玉簪》的时候，就让金采风到竺水招这边来求教、学习。 迄今为止报刊杂志上还能找到不少《碧玉簪》相关的资料。当然也经历一些风波，那是在60年代极z风潮愈来愈盛之后，对于《碧玉簪》大团圆结尾的质疑，并且给她修出了新结局，李秀英咳血而死。改编作者用了一句很醒目的话：要改结尾，“全团震惊。除竺团长外，多数演员持反对意见。”资料 | 谈竺水招的《碧玉簪》竺水招表面上没有反对，但心里到底怎么想的呢？也许蒋鸿鳌的一个回忆可以作为部分佐证： 她有点不满筱水招，音区太低，像《送凤冠》，竺、商、周（馥香），都是高调门，大家轮流把调子飙上去，正欢快时，到了筱水招就不得不降下来了。 这看样子是她演王玉林那会的事情。老戏之乐，在于飙戏。如今要她没有了飙戏之乐，心里的郁闷不言而喻。 后来文化部门出面，平息了这场风波，“对成熟的传统剧目，特别是观众认可的竺水招拿手好戏，修改时要慎重。”李秀英终于一直活着。但大多数演员的直觉得到了印证，“状元公不跪、李秀英不接凤冠，群众通不过。”那会儿有剧团真改了，最终被观众打回，一场曲折走回原点。 《碧玉簪》这个戏的上演，也让人得以一窥昔年上海滩竺水招演花旦的风格。惊诧于竺水招以声音塑造角色能力之强，李秀英的稚弱，即所谓现在流行的“年龄感”，均在她并不甚清脆的嗓音里展现出来。“三盖衣”的声音，更是直接沉浸于哀婉之中，一丝丝如抽茧，不痛而悲。感谢领导有偏爱之意，否则她不可能有这个形象留下来。 《碧玉簪》之后，刚好郭沫若话剧本《蔡文姬》热烈出炉。大概是本着“花旦演都演了，不能叫十个月白练”的想法（当然更可能她始终和北京相关人士有所联系），竺水招紧接着上演了《蔡文姬》，上演之前特意赶到了北京，观摩人艺朱琳的表演。 这个戏令人心痛地好听，又令人心痛地遗憾，因为居然直到现在没有发现一张剧照。 就仅有一段录音而言，竺水招的蔡文姬雍容平静，大气舒展。我看过京剧《文姬归汉》若干片断，蔡文姬归汉作类似王昭君的打扮，走的路子也“稳”字当先。作为和程派不知道究竟什么缘份的竺水招不会不把这个纳入考量。 话剧《蔡文姬》属于男性视角，写的蔡文姬形象总有那么一点儿不如人意，比如为董祀求情，话剧版再现了历史传说中蔡文姬蓬头跣足趺坐于树下的场景，竺水招决不可能是这样的，“听侍琴报音讯，青天起乌云”，调子高，彻行云，有激昂，有急切，却无紧迫，更无窘况，一怀心魄坦荡俯仰无愧于天地，拒理力争，真相自明，是她此来的目的。再想想诸如别子、胡笳等片断，以女性视角唱乱离之苦，本身就有一种类似纤弱与宏大、个体与时代的强烈撞击下的悲烈之气。几乎所有的点都决定了让我非常神往这个角色。 然而话剧本的时代色彩必不可免，为曹操翻案，翻到勤俭节约艰苦朴素，与夜补衣裳的卞氏夫人大谈报负……其间的zz取巧意味一目了然。话剧本据说至今上演都没改的。竺水招当年也未必敢改。 03竺派经典剧目成形 《孙安动本》不确定于何时首演，照小招老师这个说法就可能1963年了，但再次上演也说不定。 此后，据老戏迷回忆，她还演过《穆桂英挂帅》。竺水招在上海经常演武戏，《陆文龙》、《武松与潘金莲》、《神剑》，还有《宝莲灯》里劈山救母的小沉香，人到中年，就非常少演武功戏了。但也可想而知她这个戏不会像上越那样全盘武戏文做，毕竟人家专门学过靠把戏又特别爱好武戏。 这时期商芳臣看中了移植自京剧的《孙安动本》。竺水招毫无二话为她做配，仅在最后一场出现的徐龙，举双锤打皇帝，这个角色在京剧中以铜锤花脸应工，竺水招很有戏瘾地说：“那就来个俊扮呗。”为了只有这一场戏的角色，竺水招天天起早练习双锤，练下腰，练功架。她也可能是挑头牌名家中配戏、让戏最多的人了。 这戏仅看剧照，和京剧差不离了，除了她的俊扮。而从这剧照里面我也依稀可以看到，竺水招对小生行当的运用越发纯熟了，她的路子偏正，清气很重，但很少有非常主动式的热情。这剧照里的一丝丝狂狷之气，很容易联想到《天雨花》和《贩马记》都有那么一点主动挑逗的意思，应该说她或许又从海纳百川不断学习的过程里，悄然有所突破。 1959以后三年遭遇建国以来最严重的困难时期。这个时期最典型的一个变化是巡回演出没有了，南越以后很难再找到长达半年、行走小半中国这样的巡演纪录了，间或会参加一些诸如汇报、纪念、联谊等特别性质的演出，这样的演出似以《南冠草》居多，这戏也在不断的精益求精中，越来越完善精美。此外象《柳毅传书》、《梁祝》、《盘夫索夫》、《桃花扇》、《天雨花》等，也加工修改成了常演常新的经典剧目。至此，除了还未上演的《莫愁女》，竺派经典剧目大致已成形。1960张玉琴调至一团，也经常会在一些传统戏里与竺水招合作，没有录音留下，但根据老人的综合回忆，竺后来貌似挺喜欢和张玉琴合作，当然绝大多数新戏的主角，仍旧是筱水招。 应该说，1958年以后数年里较为平静的日子，少波折，环境好，市场条件也不错，她潜心于戏文，进入了创作的高峰期，个人艺术也来到臻于成熟的阶段。
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