董其昌早期山水画的独特表达

中国画论对于自己画史的归纳，最终总结于董其昌所提出的“南北两宗”论。任何讨论晚明绘画的著作，必定不脱董其昌。董其昌对于后世—晚明、清及民国的画坛和绘画理论影响极为深远，在此，我将尝试以董其昌的绘画创作为主来深入探讨他。

董其昌1555年生于上海，20岁出头，便由当地文人陆树声引介进入松江地区的文绅圈子，得以结识顾正谊、莫是龙以及其他地方上的收藏家和鉴赏家。并有幸在年纪尚轻之时，得以自由进出项元汴家中，拜观当时最大的私人书画收藏。也就是在此期间—1570～1580年之间，董其昌主要的艺术观念及创作风格得以诞生形成。

随着对整个中国画史的深入理解，董其昌提出了大量自我见解，并通过高于同行画家的话语权以及自身的社会经济地位，将“南北宗”论推上了晚明绘画理论发展中无以企及的地位。在绘画创作道路上，董其昌亦有自己独到的领悟，并引领着华亭派成为晚明画坛最重要的绘画派系，且有众多的追随信服者。

董其昌传世画作中有纪年的作品最早约在1590年代末，之前并无绘画作品或是资料记载，我们现在所能见到的董其昌传世画作，已经是他脱离临仿阶段之后的作品了。

 

图1 董其昌 赠新宇山水图扇页 上海博物馆藏

上海博物馆收藏的《赠新宇山水图》扇页（图1），是董其昌1603年所绘制的，金笺水墨，纵16、横48.8厘米。此幅扇页是董其昌赠好友吴希元（号新宇）的，画作很明显是以黄公望为其典范。说是典范，事实上董其昌的这幅扇页与黄公望，尤其是黄公望的《富春山居》卷并无太多雷同相似之处，《赠新宇山水图》充其量只是截取了《富春山居》卷中的某一处小场景，只是同样的景致较为平淡，在笔法处理上选择同样运用披麻皴法。这幅扇页是一个很好的契机，告诉我们“董其昌式”在临仿一位画家的时候是怎样从中挑选有用的信息，摘出适合自己的母题形式、风格笔法等要素汇入自己的绘画创作之中的。

黄公望对于董其昌个人及其传人的创作和发展，影响极为深远，在董其昌的诸多作品之中，我们都能发现他是如何在仔细揣摩黄公望作品的情况下，透过对他的深入了解，反映在自己的作品上的—如何在有限的造型之中，以造型为基本单位，或是将造型堆积成块，借以自成系统，从而营造出丘陵或是山坡，由小块的造型单位开始，旋而堆构出大片山水形态—此一画法模式容许画家在布置画面的构图时，利用基本的元素造型，进行各种活泼的穿插搭配。

在对于黄公望影响董其昌上有了新的体会和认知之后，让我们来重新审视一下他于1603年绘制的这幅扇叶作品。整面扇页似乎像是《富春山居》卷上的某一个景致的缩影，我们以画面中部的隆起石块以及上方枝叶垂荡、恣意生长的树丛为中点，右半边是一个略微封闭的区域，几乎没有留出景深和空间的纵深感。这里布满杂乱岩石和树丛，江岸与丘陵相接，岸边则有树丛与屋舍聚集。中点的左半边是一段视野相对开阔的河景画面，远处有一组连绵起伏、渐行渐远的山脉。

整幅画面看似沿用了黄公望风格中所擅长并且特有的平淡风格，但是，如果你再仔细观看，便会发现，董其昌只是运用了他所掌握的黄公望的母题形式和风格系统，包裹在大框架里面的内容已悄然改变。在黄公望的绘画作品中，造型与造型之间的接缝处都是经过柔化处理甚至以地表的植物加以掩饰，自然空间的真实性与体量感也依然存在，只是以一种较简洁的笔法描绘，观众所看到的，依然是一幅建立在现实自然山水世界上的绘画作品。董其昌的早期绘画作品，多是在进行各种不同的试验与尝试，尝试对大家画作临仿之后的结构风格分析，尝试在自然景象和固有的传统形式造型之间找到一个相对平衡的位置，尝试求得一种较为抽象、较为形式化的结构。

图2 董其昌 仿梅道人山水图轴 浙江省博物馆藏

现藏于浙江省博物馆的立轴《仿梅道人山水图轴》（图2），绘于1604年，绢本水墨，纵97.35、横38厘米，是董其昌传世的一件令人印象深刻的佳作。此时董其昌50岁，正处于深研元四家，又受到宋人和王维作品影响的时期，他在题识中写道：因吴镇学习巨然，所以自己仅学习巨然而很少学习吴镇。3年后，董其昌在与友人的聚会上又复见此轴，于是又添加了“跳波樵迳”并再题。

董其昌在绘画初期便已将王维归纳入自己的脉系。他在早期所获得的《辋川图》和《江山雪霁》两幅王维描绘江水山景的手卷摹本，被他拿来仔细临摹和学习。董其昌将他仿古得来的经验技巧运用到自己的绘画作品之中，从而得来了他早期的风格特质。董其昌的早期绘画风格极尽表现主义风采，这一时期的董其昌初识画史，又在猛然间获得近距离观赏古代大家之作的机会，他需要将视觉感官、临仿学来的笔法技巧全部融汇在自己所架构的全新山水世界之中，以至于在董其昌最开始的绘画作品里，呈现给我们的是作者的多种有意为之—可能是夸张扭曲的造型，也可能是刻意的造构表现，这些都是作者不断尝试探索的表象特征。

这是一幅视线焦点集中于中心轴线上的绘画作品，无论是画面下方的树木，还是上半部分从中心点骤然向两边分开的山体以及从中直立拔起的崖壁，观者的视线一直聚焦在这条中轴线上，直到画面以中部崖壁的最高峰作为结束，观者的视线才稍稍收回，注意到轴线以外的部分。

此幅立轴以近景横列的树木和堤岸作为引首，树丛枝叶繁茂，树姿也很是活跃。堤岸系由一组组土石地块构成，并以不规则的形态向上方隆起。中景被分割成左右两部分，右半部分是非常常态的，被作者几笔带过的河水。左半部分作为近景堤岸的延伸，分布着与近景和远景对比下来都过于矮小的屋舍、树丛以及山坡。这样略微违背自然常理的现象我觉得可能只是令观者产生瞬间的错愕懵懂，很快的，观者的视线便被稍稍加重墨线的远景景象所吸引，因为妙趣才刚刚开始。两座斜向两边生长的阶梯式山体从远景地带的中心点勃起，画面的空间被极速分开，呈现出一组倒三角形的区域，凹谷处有一条溪流沿左侧山脊缓缓向下方流淌，其上生长着一丛丛树木，几间屋舍掩映其中，一座陡峭垂直向上的崖壁骤然耸立，一路向上发展，一直延伸至最远山脉的顶峰。

此件绘画作品气势凛然，这里作者用干笔，略带披麻皴，用明暗对比的手法在阴影处着重强调，整体笔触均较为细致，且坚实有力，不疾不徐的带观者进入到董其昌自己的山水世界中。画面整体乍看上去平静稳定，但是仔细深入会发现这其中又蕴藏着无限生机，远景高耸的山体与近处隆起的土石地块首尾遥相呼应，为整幅画面注入了一股雀跃的能量，崖壁半山腰处的云雾将其下方山体完全遮住，增添了不稳定性，但同时又给观者带来视觉的亢奋之感。这样的构图无疑是成功的，充满了作者根据某些形式得来的精心布置的巧思，并加以刻意开发而成，至于这种巧思，则是他个人在风格实验过程中的心得发现，其不仅在视觉上使人印象深刻，同时，也为他后期的理论形成带来不小的益处。

中国绘画史历来喜爱崇古，画家们追求崇古，喜欢将自己的绘画作品附加上一个前人形象确凿的形式母题及特征，再套上一层标准化的山水画外衣之后，即可使观者能够轻易分辨出，这是一幅出自某某位前辈大家风格的作品。又或者，画家们利用各种善于变化的笔法经营画面，然后在最后落上“仿某某位大家笔意”的题记和款识。向某某位大家致敬，这样做的目的无非是将画家自己以及作品轻松的代入到正统的行列中去，使其作品更具说服力从而获得认可。显然，董其昌并不屑于这种做法，他有更远大的目标，他要树立自己的正统，就不能加入现有的既定模式和队伍中。

在崇古的道路上，董其昌有自己的方式。就他早期的绘画风格而言，董其昌并不以真实自然的描绘取胜，相反在他的作品里，我们看到更多的，是化繁为简，是尽量简化成莫可分辨的物质形象。而这些物质形象，并不是靠观察自然世界得来的，而是以画史上较早的风格作为依据得来的。简单来说，董其昌在很年轻的时候就可以自由出入大收藏家项元汴之府观看临仿大量佳作，后来几度进朝为官又利用职务之便有幸四方游历，得到不少遗散各地的古代大家名迹，晚年自己成为富甲一方的大收藏家，这些人生经历，使董其昌见识到了很多大家之作。这些画作之中的基本风格结构、土石地块、山石树木、屋舍溪流，董其昌将他们从中一一摘取出来，通过自己的重新整合、筛选、解析和诠释，进行再创作，便有只属于自己的素材库，之后再以“董其昌式”的表现手法和描绘方式将以上种种图案化、抽象化，用图画的方式带入到自己的作品中，从而在真正意义上变成自我的新风格。

董其昌的目的不在于细致摹写自然山水世界，但他也不会一味的将母题形式，造型物象极致简化到抽象，在经过不断的探索尝试和透辟的分析之后，董其昌找到了符合自己审美标准和崇古要求的方法—画家在自然主义山水以及全抽象形式之间，强而有力的经营出一种中间形式，使他可以在形式以及空间方面，将实景与抽象之间的紧张对立关系，发挥到极致。

图3 董其昌 青牟图 克利夫兰美术馆藏

董其昌绘于1617年的《青牟图》轴（图3），纸本水墨，纵225、横88厘米，现藏于克利夫兰美术馆。此画是董其昌在舟旅中行经青牟山，想起赵孟頫和王蒙二位大师都曾经对此山进行过绘画创作，而自己也曾经细细观看品味过，于是兴致所来，提笔绘了此图。

《青牟图》的近景描绘的是斜向上的土坡，坡上是一排高耸直立的树木，土坡对面是一道堤岸，岸上也是一排树木，中间被一条横向流淌的溪流隔开。这里对于近景的描述较接近自然山水描绘的法则，但是，当我们顺势观赏到中景，似乎就不再符合自然山水世界的秩序了。中景先是由一组组杂乱的散石碎块一路堆叠向上，而后接应的是一排顺着山腰连绵生长的树木。青牟山正好由中部陡然拔起，形成陡峭的岩壁一路上行，最后与各路零散堆砌的石块汇合，达到这一部分的最高点。可以看出，中景部分是作者想要重点突出描绘的，内容和笔法都极尽饱满，山川结构，造型走势富于无穷变化，地貌似乎随时都会发生改变，山石地块似乎在下一秒就会崩塌，或是被一组新长出来的峭壁代替。观者被这种剧烈变动着的、淋漓的观感震动着，走入作者的山水世界，并清晰地意识到这是一个正在发生着的、蜕变的世界。中景部分所包含的不仅仅是一个变化着的世界，我们仔细观察便会轻易发现，这里还是一个复杂矛盾的，多维空间组成的世界。我们的视角以中间的青牟山为中心区域，这一区域以陡峭向上爬升的山体为主，左边的区域出现在青牟山的山腰左下角处，是一道沿着陡峭山岩向右倾斜，且向后攀升的褶皱式地形，最后由生长在后端的成排树木和一处屋舍结束。右侧区域是连绵的阶梯式的上升地形，每一道拱形的连接处都布满着重墨色的树丛和小粒岩石，最后由高处的硕大岩块结束。这三个不会同时存在于自然山水世界的地貌空间被作者巧妙的整合统一在了一个二维平面的画面当中，其中没有任何尴尬的边界线作为衔接每个区域，没有作为刻意强调和谐平衡性的加重笔墨，也没有多余的渲染和奇怪强硬的线条，一切都在作者的脑子里经过反复推敲，从而进行颇有秩序的排列。此三个矛盾空间的区域组成了中景的内容，之后就是画面最后的远景。远景的描绘又回归正统山水绘画形态，画面的最远处有一道河岸，还有成排随山势连绵起伏的树木，以及高大的被平板状的云雾从中拦腰截断的峰峦和若隐若现的峰顶。

董其昌以相对宁静且相当传统的首尾两端景致，将动荡不安，纷扰骚动的中景段落包裹于其中，即是将一组明显反常的造型场景，安排在一个观者十分熟悉且常见的环境之中，减缓了视觉冲击，也使得画面保持比较正常的观看秩序。

这幅画表现内敛，全无外露。董其昌没有在一开始就急于将自己的所知所感、技法风格全部加诸到画上，而是给了观者一个全新的观看体验，像是剥洋葱一般，一层层的将画作的外衣剥除，一步步的去探索更多、更全新、更有意思的属于作者自己的山水世界。董其昌十分懂得遵循让观者自己沿着自我的感官经验循序渐进的探索。这也就说明了为什么如此巨幅震荡的三个多维度空间可以和谐巧妙的同时存在，几乎没有破绽。从而也证实了暧昧空间关系的绘画风格，从来不是董其昌心血来潮的荒谬之作，而是作者经过深思熟虑，在完全摆脱了自然主义山水绘画风格的常规束缚之后，真正认清自我风格的一种绘画表现和手法。

图4 董其昌 仿古山水册 纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏有董其昌一幅纸本水墨的山水册页（图4），取自《仿古山水》册，纵56.2、横36.2厘米。乍看上去，这是一幅略为潦草的山水绘画作品。画面上的所有造型物象几乎都寥寥几笔，用笔草草，充满动荡不安之感，画面中的树木、山石、堤岸、屋舍等每一个元素看上去都像是随意摆放在那里，树木没有根基，屋舍没有地基，山体也没有生长的源头，所有的造型物象都没有独立自主的地位，他们只是被安排在这里，努力扮演好自己的角色。这幅画其实比较能代表晚明的一些绘画风格特征，元素的简单化，相互之间基本没有互动关系，作者对于有交集的物象彼此之间的相互关联在处理上也并不十分精心。

在明代绘画中，所有母题都简化成为作者在写意构图中的一个“符号”或“象征”。例如，屋舍不再像是从岩石长出来那样有根基般搭建在地面上，而是朝着更大的尺寸发展,十分图案化的嵌在画面上。云、树、凉亭、河道就算不是各有特性，至少也开始得到独立性，而且往往以“背景”衬托。在文人的作品中，笔墨已明显取得最高的地位，皴与点，获得了特别的价值，而且看上去像以外加的方式贴到画面上的，而不是本身从造型元素中生长出来的。宋代绘画中阴阳相生的虚实关系，被明晚期笔墨中动静之间的明暗关系所取代。

不难发现，这幅画也如同董其昌的绝大多数绘画作品一般，没有人类活动的迹象。不加人物在董其昌的作品上并没有带来什么负面影响，董其昌一直考虑的是不断变更画面的主题，尝试各种形式风格的突破，试验用笔皴法带来的可能性。董其昌从来不是为了描绘一个故事或者是一段人物关系而绘画，人物的存在反而会局限了风格的自由性。反倒是画面中没有人物，可以让作者更为冷静和严谨的发挥，着重于自己想要表达的山水世界。

这幅作品最大的妙趣之处就是他所描绘的是一个在瞬间发生的动态的世界。画面中元素的不稳定感随处可见，他们只是暂时听从了作者的安排，获得了一种暂时稳定的状态，然而，这种强制维持平衡的画面可能在下一秒就爆发改变。这幅绘画也许包含了万物生长过程中，瞬息万变的某一个瞬间，就像是破土而出的新芽，含苞待放的花蕊，作者仿佛一直在静静等待着这个发生蜕变的瞬间，如同相机的快门一般，精准的记录下这个奇妙世界的蜕变过程。

图5 董其昌 仿王蒙山水

《仿王蒙山水》（图5）同样取自董其昌的《仿古山水》册，纸本设色，该画作于1623年。《仿古山水》册是一部计有十帧大幅册页的画册，是董其昌在旅行途中随身携带的一本画册，如遇闲暇之时，或是在看到某个动人景象兴致昂扬之时，提笔作画的册子。

画面中近景河岸位于画面靠右位置，且呈从左至右逐渐增高的岸堤景致，其上有一排树木，高度亦随河岸向右而升高。河的对岸仍是一条较长形堤岸，由大小不一的不规则土石地块造型排列，成排树群与堤岸方向一致向右上方延伸直至画面之外。到这里，我们就会注意到了一些悖逆并否定自然主义法则的现象—树木愈向后方生长反倒愈来愈高，隐藏在画面边侧的几间屋舍几乎与堤岸上的地块大小相当，完全不符合常规的视觉效果，也没有墨守近大远小的透视比例结构。至于在这两道河岸之后，是几乎布满整个画面上方的险峻的悬崖绝壁。这一段的布局略像《青牟图》，也是以一面垂立的峭壁作为中心，两边还各有一个空间展开。峭壁左边的空间很有意思，此处被作者安排了一道山谷，有一条溪流自远处蜿蜒流下，与整幅画面下半部分的水道汇合。溪流两边是斜坡，中部绘一排墨色浓郁的树丛将山谷与溪流分割成上下两个空间，这里出现了耐人寻味的矛盾空间处理手法—以树丛为分界，上方描绘的还是下凹的山谷，下方则变成了一条垂直向下的瀑布。峭壁的右侧是一道弯曲的地表，观赏者的视线需要通过一层层向后方深入的褶皱的重叠崖壁，方能穿越至其后的景致中去，褶皱山体与峭壁被作者安排在同一个二维空间平面中，本就逆自然规律而生长，再加上褶皱山体本身呈现的倒三角姿态，根基很不稳固并不足以撑托住山体本身，几乎随时要倒向右边的斜坡，还有画面下方甚是活跃的树木，这个个元素的存在都充满张力，给予观众一种一气呵成的，并未停留或是喘息机会的丰富的观赏体验。

《仿王蒙山水》带给我们一种全新的视觉效果感触，这是一张充满了“水气”的绘画图像，这在董其昌的绘画作品中我认为是不多见的。湿润感，以及江南特有的氤氲潮湿雾气，郁郁葱葱的树木，这些都可以在画面中得到感受。作者笔下描绘的意象并不朦胧，没有半山腰围绕的浮云或是远方若隐若现的山水景象，也没有过多的物象晕染。相反地，画面中所有元素都很清晰，个个元素间的分界线也很明确，笔触细腻但根根分明。可是观者却能感受到扑面而来的湿润气息，这种微妙细腻的表现手法不同以往但相当迷人。

董其昌在自然主义山水以及全抽象形式之间，强而有力的找到了平衡，经营出一种中间形式。如此，使他可以在空间及形式方面，将实景与抽象之间紧张对立的关系发挥到极致。并且，董其昌以修正固有的传统形式和造型为手段，来描绘自己眼前所看到的自然山水景观，一方面符合自己所提出的崇古观念，另一方面，又以崇古这一被绝大多数画家，以及收藏鉴赏家认可的观念突出本人提出的各种理论主张。

董其昌力行仿古，但是又不肖形似，其山水作品也远离自然主义的色彩，不过，在理论层面上董其昌自有解决的办法—在他看来，自然和古人的传统只有在画家的心中才能够同时存在，且其二元对立的现象才会彼此消解。画家要在自然山水世界中有所感悟，并将其最终归于自己的内心世界中。对于作画这件事，是把源于内心的情感领悟转化于笔法、墨迹，通过描绘的方式表达出来，是艺术家心印的投射。这种巧妙的论述使董其昌既不必向古人低头，也不必屈服于自然，可以完全尊从本心的力量。

董其昌绘画作品的目的一直都很明确，就是作为“南北宗论”理论体系的根基，一切的试验探索和尝试创新都与理论的发展相辅相成，密不可分。他知道自己提出绘画中“仿古”必要性的目的，知道该借鉴谁的论述来力证自己的观点，当他自己在朝廷的官位到一定高的时候，他也知道如何利用这种地位增强自己的话语权，他知道绘画本身是社会精英、上层人士在闲暇之余的精神享乐，他利用自身具备的充分的艺术史知识，以及在创作和鉴赏时，具有的高度品位，来满足士绅文人圈子的喜好，以符合他们的审美模式和视觉观看体验。最重要的是，董其昌对自己的绘画及理论一直抱有坚定的信念，在其绘画生涯的早期，想必他就已经有所领悟，他具备绘画与书法之长，就需要有可以合并这两个长处的力量，他具备能够清晰且逻辑分明阐释自己理论观点的能力，就需要利用这种天赋改变晚明画坛凋零破败的局势，结束纷争，他的艺术理论道路颇为顺利，最终成为此一文化圈的中心人物，或者更进一步说，是晚明时代整个艺术圈的中心人物。

董其昌的成功并非偶然巧合，他勇于探索尝试，不断求新求变，富于创造力和试验精神，对既定目标有坚定的信念和不懈追求，董其昌最为过人之处是他能够认清自身优势，善于利用自己的价值，并且善于抓住并握紧时机。

历史到了某个节点总会出现一位或几位大家来挽救胶着的局面，所以，董其昌的功成名就，是刚刚好的时机加上自身的天赋和努力，是偶然，但也是必然。

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