人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
能简单使用声音后，声音对人类来讲就不再神秘，并逐渐成为人们精神表达的媒介。在精神表达过程中，人们诗性地制造出乐器，模仿着各种大自然的声音，并赋予声音以意义。其目的是从声音的可能性中开掘出人与自我、与他人、与自然的交流途径。当然，简单使用中这些声音只能看作是初级音乐语言，因为还未涉及太多的词汇和语法。词汇的扩充意味才着表达丰富，语法的规范才意味着秩序形成。当声音世界向人们敞开大门时，人们面对的将是一个无限的宇宙。人们需要在无限中进行声音选择并为我所用，其间尽管各种声音都有可能成为被使用的对象从而进入音乐，但人们的使用方式并非要穷尽所有声音。在无限中创建某种秩序是语言表达和理解的通约原则。但秩序不是绝对标准，只是一套游戏规则，只有熟悉这套规则的人才能理解秩序使用。创建某种声音秩序就是创建某种声音系统，秩序在系统中得以显现，声音秩序逐渐转化为音乐的语法被理解。
创建音乐语言系统中，声音的物理属性：音高、时值、强弱、音色等被逐渐分离出来，音乐的词汇、语法就在这种分离中诞生。从早期音乐的音高建构中来看系统的创建：“希腊音乐理论认为四音列有三个类别，自然音（diatonic)、变化音（chromatic)和等音程(enharmonic)。四音列的界音（两端音）被认为在音高上是稳定的，两个中间的音可以确定。最低的音程通常是最小的，最高的音程则是最大的。在自然音的四音列中，两个上面的音程是全音，下面一个是半音。在变化音四音列中，最上面的一个音程是小三度，两个下面的音程是小二度，它们构成了一个'密集区'（pyknon)。在等音程的四音列中，上面音程是大三度，而密集区下面两个音程则比半音还小，可能是四分之一音。四音列的所有组成部分，在大小上能稍有变化，而这种变化使各个类别产生'色调’。”（【美】唐纳德.杰.格劳特、克劳德.帕利斯卡：《西方音乐史》第六版）四音列是人类有意识创建的音高系统，其中包含四个不同音高声音元素，这些声音元素按照自然音、变化音或等音程的方式相互联系。在这个系统里，声音元素就是使用的词汇，音程关系就是使用的语法。至于语法如何形成，既可能是听觉经验的使然，也可能是数学计算的结果。
在四音列创建之后，随着语法重新定义，词汇逐渐丰富，调式系统就被发展起来。古希腊的三大调式系统：利第亚调式（Lydian）、弗里几亚调式 (Pyphrgian）、多里亚调式 (Dorian）就是由不同的四音列组合发展而成的。这三个调式系统都有7个不同音高的声音元素，元素按照全音、半音的关系互相规定。比起四音列来，三大调式系统中的声音使用显然更加丰富。柏拉图《理想国》和亚里士多德《政治篇》中都谈到音乐能感染人，不同的调式有不同的效果，如混合利第亚调式容易让人悲伤，多里亚调式容易使人安定，弗里几亚调式则容易唤起激情等。不同的调式如何感染人难以考证，但使用某种调式指向某种情感的用法却相对显而易见。这就好比听到哀乐的人不一定哀伤，但使用哀乐表达哀伤可以理解是一个道理。
相比简单使用，有意识、系统化的使用更加精妙，音乐语言的发展在词汇的丰富与语法的变化中成熟起来。系统化使用与简单使用都是从自然声音关系中获得意义，但系统中的符号显然受到语法影响。熟悉语法对于系统化使用来说，是理解音乐语言结构生成的重要条件。例如约翰·施特劳斯的《游览列车快速波尔卡》（作品第281号），听众可以听到乐曲中模仿火车的声音，却难以理解作曲家旋律、和声、配器、曲式的系统化用法。
当系统化的音乐语言被创建起来后，惯例的形成通常被人为固定沿袭下来。例如，哨音表示集合，铃响意味上课。能指与所指之间的关系并不是自然的结果，而是人为的约定。音乐语言中，人为使用是比较普遍。作曲家往往有意设计出某种用法，这种设计出来的用法只有那些熟悉作曲家套路的人才能明白，就好像医生手写的病历。某种音乐语言在用法上的惯例或习惯通常来自音乐传统自身，但在传统中作曲家们又总是想创建出个人“风格”以标新立异。例如，巴洛克音乐的惯例用法在巴赫、亨德尔、维瓦尔第作品中都时常出现，但巴赫不是亨德尔，也维瓦尔第，他有自己的音乐语言设计，并形成自己的风格。区分“惯例的”和“个人的”，因为音乐语言在人为使用过程中，普遍性和特殊性同时存在，惯例用法常用来区别音乐流派，个人用法常用来区别音乐家。
“惯例的”和“个人的”用法要在音乐语言的连续性中生成。一个作曲家的创作摆脱不了他之前的音乐语言，即便最伟大的作曲家也如此。“贝多芬转化了生于斯、成于斯的音乐传统，但从未挑战过该传统的有效性。如果说他反感海顿的居高临下（甚至还有海顿的帮助和支持）,他却从未抛弃海顿的形式及其大部分技巧，贝多芬在音乐上也从未表达过对莫扎特的任何不敬，即便他曾谴责莫扎特歌剧脚本的轻挑道德观。”（【美】查尔斯.罗森：《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》）E.T.A.霍夫曼认为，贝多芬的音乐，尤其是器乐音乐是建立在海顿和莫扎特音乐语言之基础上。随着年纪的增长，贝多芬的音乐语言在形式和比例上就更加接近两位前辈。但从个人的音乐语言使用来看，如果说海顿、莫扎特是欢乐典范，那贝多芬就是痛苦代表。《第五交响曲》就是很好的例子。
《第五交响曲》如何表达痛苦、恐惧、挣扎？“通过对乐章之间相互联系，霍夫曼发现了《第五交响曲》最为显著的特点。这种联系以两种方式呈现：第一，开头动机在每个乐章有节律的重复；第二，谐滤曲乐章和终曲乐章的局部合并。包含三部性结构的谐滤曲乐章并未独立地结束，而是通过一个规模长大的属准备导入终曲乐章。”（【美】列维斯.洛克伍德：《贝多芬：音乐与人生》）在第一种呈现方式中，动机的使用非常个人化。
“开始四个音的动机，贝多芬曾经说过：命运就是这样敲门的。”三短一长(3+1)的音型构成了核心动机并贯穿于全曲。这种使用方式类似于警句使用，简洁而又深刻。不断地重复就是不断地暗示，暗示从黑暗走向光明，或是从失败走向胜利。贝多芬用强奏、弱奏、渐强、渐弱等方式处理同一个动机，这种处理方法使得三短一长的音型具有多义性。
强，可能暗示坚强、威严；弱，可能暗示软弱、无奈，这些都不重要，因为听众可以自己赋予其意义。贝多芬这样使用成为了音乐史上的经典，为后来作曲家以及听众人为设计了一种悲剧性表达方式。当人们再听到这样的音型时，很容易会加以“命运”的象征来解读。
在第二种呈现方式中，将两个乐章合并的做法早在海顿的交响曲《告别》（作品第45号）中就有出现。但与海顿不同，贝多芬在借鉴的同时又激活了另一种传统——把幻想曲风格运用于交响曲。幻想曲在器乐作品中比较常见，其形式相对自由，乐思的发展通常有即兴因素；但对于结构严谨的交响曲来说，幻想风格运用便是大胆尝试。“如果我们把《第五交响曲》称为'幻想曲风格的交响曲'（sinfonia quasi una fantasia)并不为过。事实上，有关这部作品的一份较早乐章规划稿中，贝多芬甚至考虑将其创作成一首三乐章交响曲（对于这种乐章规划，他仅仅用于键盘奏鸣曲）,把慢板乐章和'小步舞曲'（Menuetto)合并为一个中间乐章，并以C小调终曲乐章结束。”（【美】列维斯.洛克伍德：《贝多芬：音乐与人生》）
不明白什么是幻想风格，就很难理解贝多芬的有意使用，更不清楚他如何在海顿基础上进行超越。事实上，幻想曲的用法通常是和作曲家主观倾向联系在一起的，自由形式以及即兴演奏更易于表现内心、情绪的东西。对于对命运抗争来讲，贝多芬使用幻想风格无疑开启了浪漫主义交响曲创作的新途径。
在声音自然指向中，很难断言什么调性有什么意味，但在《第五交响曲》中贝多芬就有意设计了具有象征意味的调性结构。第一乐章的调性结构如下：
呈示部：C小调-降E大调
展开部：F小调-C小调-G小调-C小调-F小调-G大调
再现部：C小调-C大调-C小调呈示部看似很平常，音乐从C小调开始并转入降E大调（C小调的关系大调）。但在展开部，贝多芬严格把和声设计在小调上，从F小调到G大调是一个颇具规模的属准备过程，这个准备正是为了再现部的主调回归。呈示部、展开部、再现部的形式感有一种黑格尔式正题、反题、合题的意味。主调与属调高度对立统一意味着矛盾激化与解决。这只是第一乐章，之后的行板乐章、谐滤曲乐章都用了第一乐章的核心动机以及类似调性手法。到终曲乐章时，调性的象征性被完全表现出来。“终曲乐章稳固地建立在C大调上成为全曲顶冠。充满了狂喜、强力、伟岸、奔放的精神。这个乐章的凯旋音调被贝多芬之后几代作曲家视为乐观主义的本质，并把它和启蒙运动理想联系起来。这样的结束方式为整部作品冠以'从黑暗走向光明’的象征意义。我们需要注意的是C大调的'光亮’早在第一乐章再现部中就已开始闪烁了。终曲乐章对C大调的强调则是对全曲调性发展的一个归纳，它早在第一乐章中就有所显露了。事实上贝多芬决定用一个大调终曲乐章结束一部小调作品，在他创作的音乐中（包括众多C小调作品）都非常少见。”（【美】列维斯.洛克伍德：《贝多芬：音乐与人生》）如果不了解贝多芬的作曲手法，很难理解《第五交响曲》的意义所在
