套路和模仿绝不是音乐创作——谈艺术创作中的美感（中）

感性与理性的有机交融——美感的心理路程

音乐创作的过程在表面上是技法实施的过程，但在其深层应当是心理体验和音响抒发的过程。有过这方面实践的人们都知道，仅仅依靠着创作激情是无法完成创作的过程，还需要理性的技法实施写作；而仅凭理论布道，缺乏音响想象的“现场感”，也难于实现创作的预期目的。在其中，感性与理性结合的心理路程始终伴随在创作的过程当中，有人曾经多次追问过不同的作曲家，在你的创作过程中，理性和感性哪一个占得比重更大些呢？这样的问题自然是幼稚的，要想探寻每位作曲家的审美心理路程，远比探寻他的技法特点难得多。

音乐理论家亨德森（W.J.Henderson）说：“在音乐中，指导感官使用的规则，部分属于理智，部分属于情感。…一个音乐的有机体的结构纯粹是智慧的成就。”

美国《国际音乐与音乐家百科全书》Ⅱ

朱光潜先生说：“艺术都是主观的，都是作者情感的流露，但是它一定要经过几分客观化。艺术都要有情感，但是只有情感不一定就是艺术。

朱光潜，《谈美》书简[M]，北京：人民文学出版社，2001；16.

这里所谓的“客观化”，就是指理性的思维过程，“情感”，就是音乐表现的基础。在分为若干阶段的音乐创作心理审美中，作曲家的思维水平是在实践中逐步提升的过程。

1.音乐创作心理的概念及其基本过程

音乐创作心理是人类音乐思维发展的高级阶段，是在音乐知识、技术能量积累基础上的质变。其认识水平和心理感受的过程可以追溯为几个发展阶段：

1. 人们对音乐、音响从无意识的认知，到有意识的模仿；

2. 能够对音乐产生思维上的共鸣，感悟音乐作品的情绪内容及其音响的表情内涵；

3. 在认知水平上达到音乐音响一定数量和时间上的积累，并且能够产生并激发出个体的音乐想象和思维能力；

4. 逐步培养将音乐思维和音响想象演绎为音乐语言符号的能力，即，经过必要的记谱方式的训练；

5. 在音乐思维、想象与运用音乐语言符号的长期磨合中，发展心、口、手一致的音乐阐述和表达能力，逐步达到音响丰富的心理想象与完美记谱方式的有机结合。随着音乐创作的日积月累，有意识地建立个人丰厚的音响“内心听觉”能力。

6. 随着作曲家对外部世界认识上的丰富和深入，经过个人思想上的升华和音响表现手段的不断积累，以及有意识的美感取向的建立和完善，逐步形成个人音乐风格的成熟和创作的个性。有成就的作曲家应当是一位在思想上有哲理感触、对外部世界充满想象力与表现欲；理念上构建清晰、情感上体验丰富；美感取向上有目标追求、技法上复合多元的音响表现者。

柴科夫斯基下面这段话，可以表达出作为一位作曲家对于音乐创作中处理形式与内容的切身感受：

“作曲家的灵感可能有两种：主观的和客观的。在第一种情况下， 作曲家在他的音乐中表现出自身的喜悦和伤愁的感觉，一句话，像抒情诗人表露他的所谓内在心灵一样。在此种情况下，标题不仅是不需要的，而且是不可能的。但另一种情况是，当音乐家读一首诗作或是受大自然景色所感染，打算在音乐形式中表现出那种激起他内心灵感的题材。这时标题就必不可少了。……总之，在我看来，两者都有完全相同的存在权利……”

柴科夫斯基，柴科夫斯基论音乐创作[M].逸文译，北京人民音乐出版社，1984：45

2. 音乐想象力、内心听觉与记谱方式

从众多著名作曲家如，肖邦、贝多芬、舒曼、勋伯格、鲁托斯拉夫斯基等人的有关论述中，可以追寻到种种样式的音乐创作思维的轨迹。先在头脑中将乐思构想为成型的作品，进而才下笔写作，记谱方式只是作曲家音乐心理想象的必要手段和最后实现的阶段。如果不经过必要的音乐想象的构思阶段，一挥而就式的写作，往往会制造出“习题式的产品”，既不能激发自己、更不能感动别人。

这其中可能会存在着几种特殊情况：

1. 专业作曲技术的训练不足（常常表现为缺乏实际的记谱能力），同时存在着创作心理的缺失和音响想象能力的不足。

2. 原本缺乏必要的心理音响想象能力，而企图在记谱中得以实现作曲家的愿望。记谱呈现出较为丰富的样式（织体形式），而实质上只是有着局部的亮点或光鲜的外壳，却缺乏前后联系的因果结构和特定音响实现的基础。

3. 音响想象的审美与记谱后的音响实现并不统一，心理过程往往会比记谱结果更加丰富，记谱技术上不能达到随心所欲的表现状态。

爱因斯坦曾经说过：

“想象力比知识更重要”。“提出一个问题，往往比解决 一个问题更重要。因为解决一个问题也许仅仅是一个数学上或实验上的技能而已， 而提出一个新问题，新的可能性，从新的角度去看旧的问题，却需要有创造性的 想象力，而且标志着科学的真正进步。”

《音乐与科学》沈建军著，P.17

对于音乐创作而言，由想象力产生的音乐构思，比落笔记谱更加重要，因为它将决定着写什么、为什么写、写得怎么样。作品的呈现阶段——记谱方式的复杂化和多样化，从客观上反映出由于社会生活环境日趋丰富，所给予现代人更加丰富的想象空间，我们往往可以从谱面上就可以观察和感觉到作曲家的睿智和想象力的空间感，由此在音乐舞台上展现出现代音乐作品的复杂音响连同与其相符的、丰厚的呈现方式。

3. 创作“灵感”与作品结构思维上的逻辑性

“灵感”是音乐创作中美的化身，它反映出作曲家心理感受和表达能力的统一性。灵感属于长期积累下的潜意识结晶，就是我们通常解释的“好主意”（good idea）。作曲技法实施的三阶段：（有特点的）主题——（多样化的）展开——（有逻辑的）结构，都是“灵感”的直接载体，也可以说，只有兼顾到音乐创作的完整过程，将“灵感”坚持到底，音乐作品才会收到应有的良好效果。在音乐创作的现实当中可以看到种种不完善的美：有了好主题，不会发展；对音乐材料的发展手段不加以规范，展开过程不顾及音乐整体的结构关系；很长的一部作品因为没有一个触动人的好主题而白白花费了展开阶段的无用功，等等。一个人往往不能有意识地察觉到自己的心理活动，这种不能察觉到的心理活动就是潜意识。灵感的来去匆匆，非人力所能掌控，而是来源于个体人基于生活积淀的“潜意识”。创作中的灵感便是由这种潜意识造就的，它不仅存在于音乐创作中，而且存在于一切有创造意识的人类活动当中。它的存在和利用的确是一种值得我们关注和留意的心理思维问题。

音乐的主题动机与音乐作品整体结构之间的内在逻辑关系是永存的，也是艺术美的直接反映，但它存在的同时又是灵活多变的，没有什么固定的模式可以套用——套路和模仿永远不是创作。

灵感中产生的乐思与作曲家内心听觉的感受程度密切相关。美国作曲家科普兰说真正重要的问题是：

'作曲家用什么开始创作：从哪里开始创作？’回答是：每个作曲家都从乐思（idea）开始创作，要知道，这乐思不是思维的、文字的或超音乐的…，乐思可能以不同的形式来临。它可能是一支旋律——只是一支可以哼给自己听的旋律。也可能以带伴奏的旋律形式出现在作曲家的脑海中。有时他甚至听不到旋律，只是设想一种伴奏音型，然后也许能在这个音型上加上一支旋律。另一种情况是主题可能以纯节奏音型的形式出现。他听到某种特殊的击鼓声， 这就足以使他动手了。在击鼓声中，他很快就会听到伴奏和旋律，然而最初想到的只是节奏。另一种类型的作曲家可能以对位的手法把同时听到的两、三支旋律编织在一起，不过产生这种主题的灵感比较罕见。'

阿伦·科普兰《怎样欣赏音乐》丁少良，P. 13、14

作曲家可以不顾及听众的接受程度，但不可不顾及音乐作品本身构成中的逻辑美。音乐音响的美可以直接与听众交流，但作品内在的结构美与音乐展开手段、过程，却往往存在于更为宽泛的空间而不易被察觉。守护灵感就是守护美的真谛，也就是守护美的内涵和呈现形式。