丑书就像寄生虫一样，寄生在书法传统的肌体上。不仅吸着传统书法的血液，还在破坏着传统书法的根基。由丑书发展为乱书就是一个活生生的例子，抛弃汉字就不存在书法了，等于要书法的命。因此，要想防止乱书将书法传统破坏殆尽，根治的办法就是先铲除丑书。兰亭奖金奖的获得者崔寒柏却为丑书辩护，批评反对丑书的人幼稚。
这是他对书法发展规律认识有误造成的，令人痛恨的乱书并不是凭空而来，这种书法绝症的发病初级阶段就是丑书。当代官方书法以西洋美术的创新理论为根本指导方针，单纯追求形式美。人为创造美的形式总有穷尽的一天，不可免地将传统书法推向了一条抛弃汉字的纯艺术化之路。如果说这个发展轨迹还没有那么明显地话，可以参考城市建设。
王冬龄书法
建筑艺术追求形式美最终却走向了一条丑路，每个设计师都想创新，结果全世界所有城市都成了一个模样，此时再讲创新只能是大裤衩、秋裤等奇葩建筑登场，这和丑书的来历非常相似。在书法上单纯追求形式变化，很快就山穷水尽了。接下来只能在丑上寻求创新，丑的形式用尽了，就只能抛弃汉字，成为纯粹的西方艺术。
这是一个自然发展过程，汉字本来有间架结构的限制，留给形式的创新空间并不大。丑书之后，为了继续创新和保持所谓的新面貌，只能走抛弃汉字的路子，将书法彻底西洋艺术化，更具体地说就是西洋美术化，变成西方的抽象线条艺术，真到那一天就没有书法了。丑书再往前走一步就是没有汉字的乱书，也就是所谓的线条艺术或墨迹艺术，与书法已经没有半毛钱的关系了。
钟繇小楷
黄庭坚草书
因此要保护传统，只能旗帜鲜明地反对丑书。这一点崔先生走在了一条与丑书为伍的路上。他为丑书辩护的理由也根本站不住脚，在他的文章中写道：“有些作品，就算是钟繇的小楷，黄庭坚的草书，苏东坡的“蛤蟆”，郑板桥的“杂陈”，也都居然入得人们的“法眼”而不称其为丑，那是因为既得的审美在建立的同时，已把这些形象归类到范本里，成了榜样。”
苏东坡行书
郑板桥作品
事实上，这些经典作品之所以成为经典，并没有任何机构去强行推动，完全是自发形成的共识，并非有人将其归到范本就能成为范本。这些人的作品虽然比较有个性，但是他们有丑书所不具备的东西。钟繇、黄庭坚、苏东坡这些人不必说，历史上就没有任何人说他们的字丑，观赏这些人的字，百看不厌、回味无穷。历史上有争议的也就郑板桥，其实拿他的字和当今的丑书作比较，也能明显地看出差别，郑字稚拙自然，形丑而韵不丑，越看越有味道。这种味道就是传统书法气韵所产生的感觉。
王镛作品
鲍贤伦作品
反观丑书，即使是崔寒柏最为推崇的王镛和鲍贤伦，也无法与之相比，字形丑且无韵，这个无韵最为致命，无论是书法还是中国画，气韵是头等大事儿。南齐谢赫在《画品》中提出了中国画的六法，内容包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。其中气韵生动放在第一位。书画同源，书法的气韵同样重要。如果没有韵味，即使是再漂亮的字，也终究沦为俗匠一路，况且如果无韵加上形式丑，就更是不入流的东西了。
崔寒柏拿历史上有个性的书家同当今的丑书作比较，认为两者相似，说明他看不懂高级书法所呈现的气韵。如果抛开气韵只看形式，自然会认为郑板桥一类的书法和丑书有相似之处。其实两者在气韵上差别巨大，无论怎么辩解，丑书永远登不了大雅之堂。
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