 文艺复兴给西方思想史带来一次重大转向，即认识论的转向。发现世界和发现人就等同于认识世界和认识人。倒不是说过去没有认识世界和人，而是说方式方法就此彻底改变了：中世纪，上帝是全知全能的存在，一切认识都从神出发；近代，认识的源点必须是人，一切从人自身出发。基于此，部分思想家断定认识世界必须借助理性、注重数学计算和逻辑推理；同时有人认为认识世界需依靠经验、注重感官判断与事实归纳。思想史上通常把前者称为“唯理论”，后者称为“经验论”。 尽管唯理论者和经验论者在很多问题上争论的喋喋不休，但二者都从各自立场出发推动了思想史的进步。对于音乐来说，唯理论和经验论同样重要。以下分别列举： “唯理论”代表人物有勒内·笛卡尔、戈特弗里德·威廉·莱布尼茨、巴鲁赫·斯宾诺莎，以及笛卡尔的门徒马勒伯朗士、莱布尼茨的门徒克里斯提安·沃尔夫等。笛卡尔和莱布尼茨除了对纯哲学问题展开探讨，还涉及很多重要的音乐思考。  勒内·笛卡尔 1596-1650 二元论与音乐分析 思想史上通常把勒内·笛卡尔（Rene Descartes)看作近代哲学之父，他获得这一殊荣在于自己的哲学是理性的时代立法。笛卡尔最重要的哲学著作是《方法论》和《第一哲学沉思集》，音乐著作则是《音乐概要》。罗素对笛卡尔的评价是发现者和探究者，而非教师，“从柏拉图到笛卡尔，期间所有的哲学家都是教师，沾着这行职业素有的职业优越感。笛卡尔不以教师身份写哲学，而以发现者和探究者的姿态执笔，渴望把自己的所得传达给人。”罗素要表达的并不是要否认笛卡尔之前的哲学家作为发现者和探究者的贡献，而是在强调发现者、探究者与教师的不同身份对研究态度的不同：发现者、探究者往往更注重研究问题的方法；教师则偏向于获得的结论。笛卡尔能为理性的时代立法就在于自己采用的方法。他认为“要认识真理必须运用正确的方法”,“应当去寻求另外一种包含这两门科学的好处，而没有彼此缺点的方法”,其中最普遍的方法就是数学。要注意，笛卡尔对待“数”的态度和毕达哥拉斯对待“数”的态度截然不同。笛卡尔把“数”的学问看作是研究问题的方法，毕达哥拉斯则把“数”看作是统摄万物的本原。  笛卡尔为自己学说建立起四条原则： 第一条：决不把任何自我尚未明确认识其为真的东西当真。也就是说，要谨慎避免仓卒的判断和偏见，只把那些十分清楚明白地呈现在我的心智之前，使自身无法怀疑的东西放进自我判断之中。 第二条：把所考察的每一个难题，都尽可能地分成细小部分，直到能且适于给予圆满解决的程度为止 第三条：按照次序引导我的思想，以便从最简单、最容易认识的对象开始，一点点上升到对复杂对象的认识，即便是彼此之间并没有自然先后次序的对象，自我也会给它们设定一个次序。 第四条：把一切情形尽量完全列举出来，尽量普遍地加以审视，从而做到自我确信毫无遗漏。  笛卡尔的方法是先分析后综合，这种方法对音乐有变革性作用。近代以来，音乐研究领域所形成的分析法其基础就来自笛卡尔这套体系。所谓音乐分析，通常是指对乐曲的和声、曲式、复调、配器进行分析，俗称作曲“四大件”。传统的观念看来掌握“四大件”就掌握了音乐，根源就在于“四大件”能反映音乐结构，故“四大件”也被称为音乐结构分析（此“结构”仅限于音乐中的“结构”，而不具有“结构主义”内涵）。当然在不同语境中，对音乐结构的分析也可以理解为对音乐本体的分析，因为音乐本体指的就是音乐构成。结构分析也罢，本体分析也罢，都是对音乐进行理性分析；但分析的目的并不是为分析而分析，而是为整体的把握。“四大件”总体来说就是笛卡尔式，即先分析后综合。我们可以从西洋配器法来说明。  要研究并理解一首乐曲配器，按照第一条原则，不要对这首乐曲的配器进行任何判断，反之应该怀疑那些所谓的判断。实际上，这条原则表明了普遍怀疑态度，也说明研究是从怀疑开始的。接下来按照第二条，必须找到这首乐曲配器的最小单位，即每一组乐器或每一件乐器，并对这些乐器在乐曲中呈现的细节进行研究，如：哪些是旋律乐器，哪些是节奏乐器，乐器音高、强弱、音色如何等。在这个步骤中通常会从弦乐开始，然后考虑木管，最后是铜管及打击乐器。再接下来按照第三条原则，把上面对具体乐器分析结果还原到复杂乐曲中考察，推导出配器相关原理。走到这一步，研究者更为关注实际乐曲中的旋律、对位、节奏等各种音乐要素的处理。最后按照第四条原则，弄清楚整首乐曲的配器原则并能够通过此种配器原则推导出更为普遍的配器原则，能做到举一反三。 笛卡尔除了建构出这套新的方法外，更重要的是他著名的哲学原理，即“我思故我在”，并把这句话看作是自己研究哲学的第一原理。在《方法论》中，他谈道：小心考察我究竟是什么，发现我可以设想我没有身体，可以设想没有我所在的世界，也没有我所在的地点；但是我不能就此设想我不存在，相反正是从我想到怀疑一切其他事物的真实性，可以非常明白、确定地推出：我是存在的。而另一方面，一旦停止思想，纵然我所想的其余事物都真实存在，我也没有任何理由相信自我存在。由此，我认识到我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，它并不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西；因此这个“我”，亦我赖以成为我的那个心灵，是与身体完全不同，甚至比身体更容易认识，纵然身体不存在，心灵也仍不失其为心灵。  笛卡尔对思维与存在的判断，是近代典型的二元论判断。这种心物二元的逻辑认为思维与存在都是实体。对于二者的区别，笛卡尔在《第一哲学沉思集》中论述道：“我有一个肉体，我和它非常紧密地结合在一起；但一方面我对'我’有个明确的认识，即'我’只是一个在思维界中的存在而没有广延；另一方面，我对肉体亦有个明确的认识，它只是一个广延的东西而不能有思维。就此得出结论：这个'我’——也就灵魂，或者说我之所以为'我’的那个存在是完全、真正跟肉体有别的——灵魂可以没有肉体而存在。” 笛卡尔《音乐概要》基础就是二元论。《音乐概要》开篇写道：“音乐的基础是声音；目的是产生愉悦并唤起人各种情感。”当代哲学家彼得·基维（Peter Kivy)把笛卡尔的理论归纳为“刺激模式”。他写道：“这种理论把纯音乐看作是一种物理刺激物，即通过人们的感觉器官以及之间相互作用，通过听觉系统就使人处于一种愉悦状态；这与酒精令人麻醉，糖使人愉悦，苦却令人本能皱眉等颇为类似。” 笛卡尔试图用二元论来阐明两种观念：第一，人是思维的实体；第二，物质是运动中的广延。”既然音乐是物理刺激物，那音乐就是“运动中的广延”，也就是说音乐占据了时间和空间。笛卡尔认为：“转向物质对象的认识时，发现它们所有的特征里，唯一能清晰、明确地感知的是形状、大小与运动。”  如果认可笛卡尔的看法，那么音乐研究最好的方法就是数学，因为“形状、大小与运动”都是数学把握的对象。至于情感是心灵问题，情感没有广延实体只是种精神状态，这种状态是通过“我思”得以确立的。 但问题来了，“我思”能否确定自身真实性，究竟用什么原则可以确定真实性呢？显然，“我思”不能确定自身，只能通过更高的统摄原则来确定。“因而确立上帝的存在是笛卡尔体系的一个必要部分。”进一步得出推导：情感的真实性来自“我思”，“我思”的真实性来自上帝，故情感的真实性最终来自上帝。但在笛卡尔看来，“借用'上帝’这个名称，我是指一个无限、永恒、常住不变、不依别物的存在，其至上明智、无所不能，以及自己和其他一切（假如真有这些东西存在的话）都由之被创造和产生的实体”… 所以，在笛卡尔二元论中，音乐与情感之间的刺激反应是一种心神交感，即：音乐与情感互为因果。这个结论并不新颖，但为后来音乐心理学探讨提供了些许探寻思路。  再来谈谈莱布尼茨。和笛卡尔一样，莱布尼茨也把自己的哲学建立在“实体”概念上；和笛卡尔不一样，菜布尼茨主张实体的广延性并不是某此实体的属性，其理由是广延性含有的“复多”只属于若干个实体并成的集团，而单个实体必定是无广延性的。所以莱布尼茨相信有无限个实体，并称其为“单子”。 莱布尼茨是一元论者，他要用单子论消解笛卡尔的二元论。先列出《单子论》的前三条：第一，这里说的单子不是别的，只是一种组成复合物的单纯实体（所谓单纯，就是没有组成部分的意思）；其二，既然有复合物，就一定有单纯实体，因为复合物无非是一群或一堆单纯东西的结合；其三，在没有部分的地方是不可能有广延、形状、可分性的，这些单子就是自然界真正的原子。总之，就是事物的元素。  莱布尼茨的单子论有点类似原子论，但又不是原子论。1716年他写道：“我也进入了原子与虚无的圈套，但理性让我迷途知返。”单子论与原子论的差异在于，“一切单纯的实体和被创造出来的单子就都可以称为灵魂”所以，莱布尼茨认为灵魂即单子。 在笛卡尔心物二元的体系中，音乐有着广延的实体，音乐与心灵之间的沟通是通过刺激反应来完成的，即音乐唤起情感；莱布尼茨则予以否认，在他的单子论中音乐是由单子构成的，音乐与心灵的交感不是刺激反应，而另有他途。  莱布尼茨在《新系统及其说明》中做了这样的阐述：一致或交感会以这三种方式的其中之一发生。相互影响的办法是流俗哲学的办法；但我们无法设想物质性的微粒，以及非物质的意象或性质怎样能从两种实体中的一种过渡到另一种，所以不得不放弃这种解释。协助的办法是偶因系统的办法；但这是在一件自然、通常的事情请来“解围之神”（Deus ex machine），在此上帝的介入按理只该采取维持一切其他自然事物的那种方式。因此只剩下我的那个假设，即前定和谐办法。和谐是一种上帝预设定的和谐。上帝在创世纪起就以十分完美、十分规整的方式，用十足精确的方式造就了每一个实体。因此它只遵守自己固有的那些与自身存在同时获得的法则，并与别的实体相一致——就好像存在一种相互影响，或好似上帝除了一般维持之外还会插手其间似的。  在莱布尼茨看来，“前定和谐”是解释音乐与心灵交感的最佳方式。要实现“前定和谐”要来自心灵对音乐的无意识计算。他在《哲学论文与书信》之《自然与优雅的原则》中有段著名的论述：“感性的愉悦甚至可简化成理性的愉悦，人们对此认识模糊。音乐令我们着迷，不过它的美仅仅存在于数字和谐，存在于某种音程相关的发音体的拍子或振动计算中，对这种计算我们无法感知，但心灵可以继续完成它。” 莱布尼茨把音乐看作是“前定和谐”，而不是纯粹的刺激反应，这样一来音乐就成了心灵认知的对象。人们在欣赏音乐时，心灵不是单方面的接受听觉刺激，而是把音乐作为认知对象，并对其进行无意识的计算。心灵可以分辨诸多要素（诸如音高、强弱、长短、色彩），这就是无意识计算的结果。而对音乐要素进行科学地认知，则是理智进一步计算的结果。 至此，唯理论的音乐结构大致清楚。无论是笛卡尔二元论，还是莱布尼茨单子论，音乐结构都是由一种普遍的数学支撑、并通过计算来实现。当一个作曲家仔细考量乐曲中和声、曲式、复调、配器时，这样的创作已经是唯理论式创作了，因为作曲家已经在运用心灵进行计算了。所以唯理论的音乐结构更多关心声音的物理属性，这对纯器乐作品的音乐创作影响深远。 恩里克·福比尼在《西方音乐美学史》中这样阐述：“出现在莱布尼茨孤立陈述中的音乐观，被17、18世纪大量的哲学家、数学家文献中被一遍遍的论证，最终在拉莫那些庞大作品中达到顶峰。多有一切都指向（以不同的方式）考察有关和谐的新科学本质基础。其标志还可以在同时期大量纯器乐音乐当中发现——这些脱离文本联系的音乐语法，其固有的合法性和独立性其深远的影响最终触及到约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的器乐音乐。” 编/茶茶斑竹 |
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