 克利福特·斯蒂尔（Clyfford Still）《1949-A-NO.1》，布面油画，236.2×200.7cm，1949年  2011年，克利福特·斯蒂尔的作品《1949-A-NO.1》在纽约苏富比以约四亿元人民币的价格售出；随后三年，马克·罗斯科的《橘、红、黄》与巴内特·纽曼的《黑色火焰I》在佳士得均以超过五亿元人民币的价格落槌。这些屡创拍卖高价的艺术家都有一个相同身份——色域绘画（Color Field Painting）代表人物。   雏形与根基色域画派兴起于二战后的美国，与以波洛克、德·库宁为代表的“行动画派”（Action Painting）一起成为抽象表现主义运动的重要分支。这一画派通常以大面积的平铺色彩为绘画语言，强调创作过程中精神层面的释放与情感的碰撞，从而表达画家激烈的内心活动。 1947年，巴内特·纽曼在抽象表现主义的大本营——贝蒂·帕森斯画廊（Betty Parsons）策划并参与群展“表意绘画”（The Ideographic Picture），呈现了包括罗斯科、斯蒂尔在内的八位艺术家的作品。 巴内特·纽曼《Euclidian Abyss》，板面油画、水粉，70.5×55.3cm，1946-1947年 虽然大众对这些平涂的、看似空洞的巨幅油画并不买账，但这群有别于“行动画派”的艺术家却吸引了著名艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的注意，并在50年代初用“色域绘画”将之与抽象表现主义中的其他流派区分开来，色域画派的队伍也逐渐壮大起来。  早期的色域绘画受到多方因素的影响。首先从大环境来看，战争带给人心灵的创伤以及挥之不去的冷战阴影，对艺术家的创作带来重要影响。正如保罗·克利（Paul Klee）所言：“世界变得越可怕，艺术就会变得越抽象。”因此，人们可以看到斯蒂尔笔下锯齿形的色块似乎要从画布上撕落，仿佛战火的余烬，这些作品无疑是对其所处时代的无声批判。  保罗·克利《Ad Parnassum》，布面油画，100×126cm，1932年 其次是欧洲艺术的影响，大批欧洲艺术家逃难至美国，带来了全新的艺术理念与思想，如超现实主义的“心理无意识”观念，以及霍夫曼（Hans Hofmann）、戈尔基（Arshile Gorky）等人的作品都令美国本土画家大开眼界，激发了色域绘画的产生与发展。  汉斯·霍夫曼《Effervescence》，胶合板、油画、酪蛋白和搪瓷，138×91.4cm，1942年  同时，色域画家也从美国本土的历史文化汲取养分。他们在早期不约而同地选择了重新挖掘印第安人的原始艺术，对这片土地上最早的原住民文化进行分析研究。从人体彩绘到宗教祭祀，从图腾艺术到羽毛头饰，均被艺术家加以改造变形。  最后，公众意识觉醒、“个人的即政治的”等标语成为时代缩影，人们愈发关注种族、性别和阶级等自我身份的重塑，个人主义逐渐成为美国价值取向的标志。而在此时涌现的色域画家也受到潜移默化的影响，形成了明显带有个人符号式的绘画风格。如纽曼在1948年后用拉链式的垂直线分割画面；罗斯科从1949年开始用两三块云状色彩进行创作。 巴内特·纽曼《Onement I》，布面油画，69.2×41.2cm，1948年 马克·罗斯科《No.3/No.13》，布面油画，216.5×164.8cm，1949年 此外，色域绘画的崛起也离不开美国政府对艺术的支持。当时，美国在其他领域成为超级大国，唯独艺术方面尚未有与欧洲匹敌的流派。而从50年代开始，政府及大企业每年向艺术行业投入8-10亿美元，大力扶持美术馆、博物馆等机构，以色域画派为代表的抽象表现主义蓬勃发展，成为美国价值观和文化形象输出的重要载体。 色彩的精神性
巴内特·纽曼《Onement V》，布面油画，152.4×96.5cm，1952年 当纽曼的作品第一次进行展览时，他在画边提示板上写道：“请近距离欣赏画作。”可见，画家的目的是让观者与画面建立起直接亲密的感官联系，体会色彩的韵律和线条的意义，感受画面中近乎完全抽象、无主题的不确定形态。 色域画家对画面的探索实际上是对自己内心深处情感活动的挖掘。在纽曼的作品中，色彩成为了代言者，而色域间的竖线又将画作与单纯的平面色域区分开来，这种色彩间的分隔如同画家心灵的纽带，连接了悲伤、愤怒、忧愁与喜悦。如果说大面积色彩是完全感性的，那么线条则代表理性。 巴内特·纽曼《Vir Heroicus Sublimis》，布面油画，242.2×541.7cm，1950-1951年 另一位色域绘画代表人物罗斯科也曾说：“我对色彩与形式的关系，以及其他诸多存在于画面上的关系并没有什么兴趣，我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。许多人能在我的画前悲极而泣，这表明了我的确传达出人类的基本感情。换句话说，能在我作品前流泪的人，才会有与我作画时经历的相同宗教体验。” 这种对宗教般“精神性”的执着追求让罗斯科对艺术商业化十分谨慎。1958年，他曾因不愿将自己的作品挂在有钱人常去的餐厅，而撕毁与西格姆大厦（Seagram Building）签订的墙面装饰合约，为此损失了3.5万美元的酬劳，这在当时是一笔不菲的收入。 色域画家用色彩来表达精神性与哲学性观念，为曾经以肤浅、跟风形象出现的美国现代艺术增加了思想的深度，正如纽曼在《新美学前言》（Prologue for a New Aesthetic）一文中写道：“我的绘画丝毫不关心空间的布局，当然也不关心形象，我只会关心时代的感受和我的内心感受。” 马克·罗斯科《Green, Blue, Green》，纸面丙烯、墨水，123.2×102.9cm，1969年 巴内特·纽曼《Adam》，布面油画，242.9×202.9cm，1951-1952年 技法的创新至上世纪60年代，一种更具抽象意味的色域绘画出现在人们的视野中。当时，艺评家格林伯格策划了一场名为“后绘画抽象”（Post-Painterly Abstraction）的展览，参展者正是新一代的色域画家，包括海伦·弗兰肯特尔、莫里斯·路易斯和肯尼斯·诺兰德等人。
与早期色域绘画强烈的情感抒发相比，新一代的色域画派减少了情感、神话、宗教因素的介入，更关注一种简化的抽象，侧重于色彩对其自身的表现，即颜料在画布上的自然流动与晕染。 后期色域画派的领军人物海伦·弗兰肯特尔早期学习汉斯·霍夫曼的作品，于1952年开始创作染色画，并发明了渗透染色（Soak Stain）技法。在其作品《山川与海洋》中，她将大量经松节油稀释的颜料铺洒在未经处理的画布上，让颜料慢慢渗透进画布并逐渐晕染开，重点着色区域的色彩会产生光晕一般轻薄的效果。 这种技法还影响了来自“华盛顿画派”的路易斯与诺兰德。1953年，两人经由格林伯格引荐，前往海伦在纽约的画室参观，被大尺幅作品《山川与海洋》所用到的晕染技法吸引，并开始采用这一方法作画。可见，技法的创新与一脉相承也是贯穿色域绘画发展的一条重要线索。 莫里斯·路易斯《Phi》，布面丙烯，265×362cm，1960-1961年 肯尼斯·诺兰德《Ember》，布面丙烯，179.1×178.1cm，1960年 色域绘画诞生于特别的时代与土壤，带领抽象艺术走向另一种巅峰。细数前人的成就——从康定斯基结合音乐的“抒情”抽象到马列维奇创立的至上主义，再到蒙德里安为代表的几何抽象，最后再到异军突起的色域画派。抽象艺术发展的背后是文化变迁、价值观输出与技艺革新等多方力量的交织。 |
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