|
我的老师——毛世来先生已经离开我们四年了。想起跟他老人家学艺，以及后期为他助教的难忘岁月，仿佛就在昨天。 记得十一岁那年我刚入学，就被幸运地分到了毛老师课堂。毛老当时任戏校副校长兼京剧科教师，又是享有盛名的京剧“四小名旦”之一，能和名人学艺，使我既兴奋又紧张。第一天上课，一进课堂看到穿着中山装面目严肃的毛老师，我紧张起来了。开始上念白课时，一张嘴我的舌头就不听使唤，平卷舌开始不分家，心想，这下儿肯定得遭到老师白眼和挖苦了。可是，没想到毛老师却笑了，他看出我是学生中年龄最小的一个，精神有些过分紧张所致。就转课题为话题，问我家住哪儿，姐妹几个等等。待我情绪稍稳定后便说：“要学好京剧，首先要改变地方口音，什么'俺们吉林’、'咋的了’等等，都得彻底改掉。要从日常生活用语学起，学讲普通话，要纠正'尖’'团’字不分的毛病。”由此，引申到京剧旦行“京白”的念法和“韵白”的特点，并为我们示范念了几句《悦来店》何玉凤的京白白口，又例举了《醉酒》中，“丽质天生难自捐……”，韵白有些字为什么“上口”的例子。毛老师的示范声音清脆，吐字干净利落，同他那娴熟的技艺，循循善诱地把我带进了戏曲艺术这扇大门。使我领略了艺术家的风采，感受到了京剧旦行艺术的魅力，从此爱上了这一行。 毛老师的教学不拘一格，他坚持“量材使用，人尽其才”。根据课堂学生条件的不同，分别选择开蒙戏。即为学生“归工、归路”打好基础，又让学生互相取长补短兼学别样。例如：年龄偏大的，嗓音条件好，理解能力强的，以学青衣花衫唱功戏为主；嗓音条件差的以先学刀马旦应工戏为主；根据我当时的年龄和嗓音条件，先是为我开了花旦应工戏：《春香闹学》兼学《悦来店》中大段“京白”，“趟马”，《虹霓关》的“枪架子”《醉酒》的念白。一学期下来，既完成了”归工、归路“的剧目，又学习掌握了”刀马、青衣“的唱、念、做、打，主要功法和套路，为完成这些剧目奠定了基础，使其课堂的每个学生在唱、念、做、打基本功上都得到了素质训练，这和毛先生本身艺精，戏路子宽是分不开的。学生课堂中的多学多得，为后期的发展也奠定了坚实的基础。我和毛老师课堂中其他几名学生，在进入高年级的演出实践中，正是发挥了能文能武的优长，才有条件担当起大型新编历史剧《杨门女将》中穆桂英、历史神话剧《白蛇传》中白素贞等主要角色。 幼时学艺，师者的“传道，授业，解惑“敬业精神，给我的启迪，使我终身难忘。 毛先生是我学艺入门的良师，也是我从教的导师。 “文革“中，我毕业留校任教，而毛老师却受到了不公正的评价和待遇。待风风雨雨十年过后，他没有任何抱怨，更没有因此而放弃对艺术教育的追求，义无反顾地又投入到教学第一线，我们师生二人又重逢在教学岗位上。 为夺回失去的时光，毛老不顾年迈体弱多病，不顾路途遥远，每天都按时按点儿，由子女陪同乘公共汽车来学校上课。为“文革“后期招收的学生，补教传统教学剧目这一课，他上课还是那样认真，一丝不苟，一板一眼，一招一式从不放过。然而，由于十年的磨难以及重操旧业的过度兴奋，大运动量的示范动作，终于使他力不从心，劳累成疾，在一次排练时，突然感到手脚麻木，四肢不支病倒在课堂上。为完成教学任务，他躺在病床上，坚持把戏给中青年教师说完。以替代他完成全部《穆桂英》教学任务。使七九界毕业生的实习演出获得好评。 经医院诊治，毛老师患脑血栓半身瘫痪的病情刚刚稳定。他就不顾家人劝阻，仍坚持要重返教学岗位，为学生传授技艺。他说：“我身体残废了，可是我头脑还清楚，手还能动，嘴还能说，总不能把我这点儿“玩艺儿”带到坟墓里去。“并且向领导提出要找我为他当助教。我又一次幸运地得到了毛老师的真传。 为了保证教学质量，不失毛派艺术的特点，毛老师坐在轮椅上，用心和口向我传授技艺，我用动作一遍又一遍地演练着他老人家的精彩之作。他说我做，我唱他听，我动他看，直至达到他老人家满意为止，再由我一招一式传授给学生。尽管如此，他仍然不放心，每堂课都要亲临课堂坐阵，有时身体实在支持不住，才不得不把大课堂搬到“小课堂”，到他家里去说戏。特别是在说文戏时，他要求我边教边用录音机录下来，然后反复听录音，从中一字一句为我和学生找毛病并加以纠正，进一步使我体会到”教学相长“这一词汇的真正含义。 毛老师在教学中不守旧，极富创新精神，主张京剧从“变中求兴“。并善于分辨粗精，加以取舍，而后发展。在教授全部《穆桂英》时，由他牵头把一些有丰富经验的老教师，如：万啸甫、陆振英、张立达、陈世新等人聚集到一起集思广益从剧本到剧情结构都一一进行分析研究，制定教学方案。从时代发展，观众欣赏要求出发，为克服京剧演出节奏太慢，在不影响剧情发展脉络的情况下，对场与场之间的衔接进行删减。从唱、念到重点场次的武打挡子都进行了个别的修整和重新设计。使《穆》剧自八五届毕业生的实习演出中，受到了吉林。长春两市观众的热烈欢迎。 他主张用戏曲表演程式，为表演剧情和人物思想感情服务。要演出自己的新意，他以刀马旦行为例指出：行当与行当之间，人物与人物之间的表演都要求大同存小异为人物服务。刀马旦行，故名思意，拿刀、骑马大都扮演武艺精通的女子形象，和青衣行比较念白多，唱少：和武旦行比较，身上要讲究功架平稳，招数清楚，武打动作要脆、美、帅，主要打“情”。如：《穆柯寨》中穆桂英和杨宗保”对阵“，主要体现穆桂英对杨门忠良之后的爱慕之情。“打”是假，“爱”是真。如果打得太“冲”太“溜”，就既不符合“情”也不合乎“理”、又以穆桂英和樊梨花这两个不同一行当不同人物为例，指出：这两个人物都是刀马旦行，同是扎靠穿蟒，上场同是用“点将”、“阅兵”等一系列表演程式动作，但从人物出发，出场的眼神，程式动作要演出区别，穆桂英《穆柯寨》的出场是坐“大寨”眼神要开阔一些，阅兵的表演动作要体现她占山为王，无拘无束自由得意的心态。两番阅兵要加抖翎走8字圆场。而《樊江关》中的樊梨花元帅身份的稳和威，“阅兵”不加抖翎动作，抖翎就显得太野，不符合她镇三关兵马大元帅的身份。 为表演出新意和特色，毛老师在《穆柯寨》穆桂英唱【导板】“穆桂英跨雕鞍忙传一令”一句时，加上马鞭上肘，勒丝缰，脚下平蹉步的动作，给人以郊外射猎的感觉和骑马边走边唱的意境。既训练了学生脚底下功夫，又表现了人物所处的地点环境的不同，体现毛派表演艺术与众不同的特点。人物形象的对比，使我们明确程式动作的运用不是千篇一律，一成不变的，但要万变不离其宗。要为剧情人物服务，不能为了卖弄技巧而演戏。 毛老师出自旧科班，文化并不高，但他在一生的实践中，善于学习积累，吸收，借鉴，创新，他教学明戏文，讲戏理。能“归工”并毫不保留地把他精湛的艺术传授给中青年教师和学生。在他的晚年，坐在轮椅上授课的绝唱，为我们留下了深刻的印象和难忘的回忆，可谓为戏曲艺术教育事业呕心沥血，艺德高尚，为后人树立了良师的风范。 1998年9月写于吉林省戏曲学校 |
|
|
