明代“画仙”吴彬的佛像绘画艺术风格与特点

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明代的人物画虽然不像同时代的山水画那般，在文人画家们的倡导下呈现出了繁荣的局面，但也呈现出一定程度上的中兴。在这种局面下，以吴彬、陈洪绶、丁云鹏、崔子忠等人物画家为主要代表，共同推进了明代人物画的发展。由于种种历史原因，吴彬并没有达到像陈洪绶、崔子忠等人那般的受推崇程度，但其在人物画的成就上却是独树一帜的。

五百罗汉图（局部）

吴彬生卒年不详，活动年代在明神宗万历年间，字文中，又字文仲，其号甚多，有枝庵发僧、枝隐头陀、枝隐庵主等，福建莆田人，因善画而被神宗赏识，授中书舍人职位，尝因直言抵抗魏忠贤专权而获罪入狱，后魏氏倒台而获放。吴彬精通山水、人物画，他的山水画与曾鲸的小像、洪仲章的小楷以及黄允修的篆石并称为 “莆田四绝”。他所绘制的人物画主要以佛教和道释为题材，人物造型怪诞离奇，变异略带夸张，在明代人物画创作中有着极其鲜明的特色，后世评价他为：“画风独特，足敌赵孟頫，颉颃丁云鹏。”其人物画的传世代表作有《五百罗汉图》（美国克里弗兰博物馆藏）、《鱼篮观音》《佛像图》轴（台北故宫博物院藏）等。

吴彬人物画的艺术风格和艺术特点主要体现在其对人物形象的选择、人物造型的变化以及在塑造人物时对线条的把握上，以下笔者将一一述之。

十六罗汉图（局部）

一、人物画形象以佛教道释人物为主

在人物画的形象选择中，吴彬创作最为普遍的形象当属佛教题材中的罗汉形象。吴彬的这种宗教情节及绘画形象的选择一方面跟他早年的信仰有关。早年他笃信佛教，并且曾游历于全国多所寺庙，因此自然会选取佛教仪式性的绘画素材。同时在这个过程中，吴彬所主要表现的人物形象较趋向于佛教所惯有的供奉佛为主，诸如对于罗汉的描绘便属于这一类中较有代表性的一种，代表作主要有《五百罗汉图》《罗汉像》（台北故宫博物院藏）等。

十六罗汉图（局部）

另一方面，身处于明代宦官当道的吴彬，在政治上他直言抗衡魏忠贤等宦官，由此屡遭迫害，如此境遇下的吴彬，更加感受到政治之外的宁静有多么重要，因此其更加潜心向佛，这种变化同样反映在了吴彬的人物画创作中。在这一类作品中，吴彬通过对佛教道释人物形象的描绘，反映出了当时社会的世俗性和生活现实。如在其作品《十六罗汉图》中，吴彬不做任何背景，而是将罗汉形象置于虚幻的空间之内，人物姿态各异，有的在细细交谈，有的在仰望飞鸟，对人物神态的刻画突破了以往严肃板正的传统，取之以十分和善、微带笑容的面部刻画。画中罗汉们的衣着也是自在不羁、随意洒脱的。另如吴彬的《二十五圆通图册》，其主要是借助佛教形象对佛理进行的图像性表达。在图册中，吴彬对于观音、童子、大士、尊者等形象的刻画，并没有将他们表现得十分远离人烟，而是赋予了他们以“世俗性”的表现。这些变化在充分显示了吴彬对其人物形象的突破的同时，也表现出了他自身对于人物自由、绘画自由的追寻。

十六罗汉图（局部）

二、人物造型多夸张变异，画风独特

在中国人物画史上，绘画风格以“怪异”著称的并不仅吴彬一例，晚于其后的陈洪绶更是在后世被人冠以 “变形怪异”之名。吴彬的绘画师承于五代画家贯休和宋代李公麟，受他们的影响很大。五代的贯休是画佛教人物的高手，其所画的罗汉不趋时流，在造型上显现出了变异高古的风格倾向，造型夸张，用笔刚劲利落。李公麟以白描人物画著称，其线条取法吴道子，具有疏朗俊逸、行云流水之意，多画道释人物画。而身为宫廷中书舍人的吴彬，自然有机会接触到贯休以及龙眠的传世名作，这也就给他的人物画表现奠定了基础。

五百罗汉图（局部）

据《闽中书画录》中记载道：“吴彬人物形状奇怪，迥别个人，自立门户。”之所以说吴彬可以“自立门户”，关键在于他在汲取了贯休、李公麟的绘画营养之后，能够抛弃掉在北宋十分盛行的以理入画的理念，而在画面中反映出“自我”的力量，这一点集中体现在了其对于人物形象的变形上。吴彬笔下的人物形态变化多端，神情刻画细致入微，显示出了很强的神秘感，加之对周遭环境或繁或简的布置变化，使人在画面中能够充分体会到对这种变化的追求。

五百罗汉图（局部）

现藏于美国克里弗兰美术馆的部分《五百罗汉图》，就是吴彬在其变异怪诞人物画风之下的代表作品。虽然《五百罗汉图》只是仅存的一部分，但其在反映吴彬整体人物画的风格上还是具有代表性的。《五百罗汉图》中的罗汉形象，几乎都是以一种夸张怪诞的神情示众的，而在对每个罗汉形象进行刻画的过程中又没有出现雷同，从而形成了特色各异的人物形象特征。在同一画作中表现如此多的罗汉形象，最大的挑战莫过于对于人物位置的安排以及整体布局的把握，吴彬在化解这一难题上，采用的方式是突出人物形象、人物性格以及强化人物在画中的不同姿态，以此来相对弱化人物在位置布局上的繁琐，让观者在观看画作的时候会能在第一时间被画面中的罗汉形象及罗汉姿态所吸引。

十六罗汉图（局部）

上文所提到的《十六罗汉图》在一定程度上也反映出了吴彬在人物造型以及情节安排上的独到功力。图中的罗汉形象依然是其惯用的人物变形，他一方面将罗汉形象塑造为了独特的人物身份的存在，通过形象的刻画显示出了罗汉们作为非人间之士的高古清像。另一方面又在夸张之余对罗汉门加入了世俗人物的某些姿态，或侃侃交谈，或静坐微笑，或独行悠闲，这就使罗汉形象兼具了世俗性与神圣性。同时在画面情节安排上，也呈现出了统一有序的面貌。此幅《十六罗汉》是为手卷，从米万钟所题画名之后，即以第一情节中所展现的朝拜为整体方向，无论此后的情节内容如何，画面中总有线索将人的视觉引向前面的情节，这正是吴彬在其人物形象夸张怪诞的背后所表现出的统一意识之所在。三、线条古意，收放有度

佛像圖

线条是中国画物象造型中不可或缺的元素之一，尤其是在人物画的绘制过程中，线条是构成人物形象、反映画家主体绘画性格的直接方式。在人物画并不繁荣的明代，吴彬、陈洪绶等人在人物画中极其注重对线条的运用，其贡献十分巨大。吴彬的人物画师承五代的贯休，在贯休的人物造型中，线条粗细不一，一气呵成，刚劲挺拔。吴彬也受到了贯休之线条的影响，直追高古之意。吴彬在对人物形象进行塑造的时候，通过对线条的自由运用，来表现其对人物性格的认识和理解，同时在对线条的运用上能收放自如，富于变化，张弛有度的线条使其笔下的人物形象相当富有层次感。他在对古意的掌控之中也十分注重线条的变化和平衡，可以充分表现出他在人物形象塑造过程中的思考，对于线条中古意的追求、对线条张弛的多样化运用，不仅是吴彬在创作技法上的展现，同样也是他个性选择以及自身情感的表征。

鱼篮观音图

在吴彬的代表作中有一幅《鱼篮观音》，现藏于台北故宫博物院，在其中人物形象的塑造中，观音呈现出了粗犷硕大的形象，这种形象给人以极强的视觉冲击。其中人物的衣袖多用垂直的折线，线条呈平行状分布，疏松硬朗；而对于裙摆的描绘则显得比较紧密而短促。画面中的线条有着明显的层次变化，各部分之间连接细密，和谐统一。相对于这幅《鱼篮观音》，吴彬的另一幅代表作《达摩图》，在人物刻画上的线条就属于趋向柔和的一类。其中达摩等人的线条属性并没有像《鱼篮观音》中那般硬朗疏松，而是用细腻的线条，表现出了达摩讲授佛理时的那种安静深邃之感，由此我们也可看出吴彬在线条的运用上非常灵活。

达摩图

纵观吴彬的人物画，我们不难发现在明代当时特殊的境遇下，他也有着通过对人物画的不断探索的过程，其人物画造型多变，个性张扬，有着鲜明的艺术特色，从中体现了他对绘画本身的理解以及自身情感的表达，是其内心思考的表象生成。在明代人物画日渐衰落的情势下，他与陈洪绶、丁云鹏、崔子忠等人一起，给当时的人物画坛增添了新的图式表达，怪异的人物画风也为以后人物画的发展提供了新的绘画语言和方式，为中国人物画新风格的形成奠定了基础，对其后人物画家的创作产生了很大的影响。

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来源：旃檀精舍