 祥龍評引 愚下初读此文乃十余年前，摘择其中最精彩的一段刊登，本想对部分精彩论述内容加粗强调，亦或评点，却发现此文一千余字，字字珠玑，每一句话都是要点所在，根本区分不出主次，因为每句话都是“真理”！若用“佛学三藏”而论，堪称为“经”。可叹者，这样的好“经”却没人看，被弃作“擦屁股纸”，朱文相教授所担忧者，乃同佛陀惧百年后佛灭一般，然佛陀可造石窟，流传百世，而朱先生只能一纸黑字，石沉大海。其实，愚下很想和在天安享的朱教授说两句，因为怹只从学术上论述了这件事儿，而忽视了一个更重要的原因，那就是——人性。人之性，善恶不论，但贪欲却为人人不可舍弃之内源，李鸿章曾言：“人生一世，不过名利，名在利前......”，是啊，正是这样卑劣的人性之促使，才形成了今天这般“畸形”的导演制度，所谓的导演不过“先是为名，后则得利”，而如朱教授所言，培养出一个懂京戏的导演，却是需要花费时间的，可是人性却恰恰让他们无法等待，不是按捺不住寂寞，而是机会稍纵即逝，比如说某某时间段内，国家有相关课题资金，如果再让这位大导演去修上十几年的京戏，只恐煮熟的鸭子也飞了，何不临阵磨刀，来个“名利双收”呢？如若朱教授也看到了这一点，或许怹不会再撰此文而担忧了，因为“戏灭”已成定论，还不如著一本《千古戏曲灭亡罪者录》来的痛快，这也算是令天下戏迷于广厦之中了。 戲評  新时期以来，戏曲导演艺术进入了误区，归纳起来主要有以下几点—— 01/见物不见人 不少新戏的趋时之弊是不以人为本，即不以演员表演为本，而是为物所囿，追求包装花哨、装置豪华，提倡大制作。严重者甚至使人觉得旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊又在某些新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。 这些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，使演员无用武之地，华而不实、哗众取宠，成了劳民伤财的“短命戏”。先进的舞台科技本来可以成为戏曲现代化的福音，然而，过分地表现舞台布景的独立性却会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。滥用舞台科技已显出沦为“新俗套”、“新窠臼”的趋势。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，其结果是大大限制了演出范围。 2/见叶不见花 通常，把主演比作“红花”，把配角、歌队、舞队等皆比作“绿叶”。本来，绿叶的使命是扶红花、衬红花，可是，有些新戏中却出现了绿叶压红花、欺红花的现象。表现为创作者（包括导演）热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主要演员的表演。而且，把纯舞蹈搬到戏曲舞台上来用，显得格格不入。 王国维说的“以歌舞演故事”并非以故事为手段，以歌舞为目的。如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”（掩盖、淹没）故事。大歌舞的场面往往与情节若即若离，为歌舞而歌舞。这种“人海战术”下的“大场面”实际上是为了遮盖其演出戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓“戏不够，群舞凑”。 3/见戏不见技 戏曲艺术讲究“戏不离技，技不离戏”。过去，有些老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，甚至脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。现在，有些新戏却只重剧本的思想性，而忽视舞台艺术的表现力，使人物形象概念化，满足于情节敷衍，演成“话剧式”的“情节剧”，演员唱、念、做、打“含金量”低，戏曲的技术手段弱化、淡化甚至退化。 这种情况是走向了另一极端，是重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，依靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调内心体验，以致缺乏形式美，是'戏离技”。对戏曲导演来说，既要排出“戏”来，又要排出“技”来，排“戏”与排“技”要结合起来，帮助演员在体验的基础上表现人物，既体验生活之真又体验歌舞之美，把真与美完美地结合起来，使“戏”与“技”合，“心”与“节”合，“艺”与“我”合。 4/见情不见趣 现在有的新戏追求对观众心理的冲击，使人精神高度紧张。有时，故意搞得深沉、艰涩，激情有余却趣味不足，内容惊心动魄而形式疲劳不堪，缺乏情趣、机趣。娱乐感不足，观众看得非常疲惫，心理压力非常大。 5/见动不见静 有的戏追求叙事的速度要快，追求激烈的外部矛盾冲突，舞台上一直处于变换当中，让观众难以平静，给人一种场面非常浮躁之感。 6/见真不见美 有的戏强调生活的真实感，忽略戏曲艺术的美感。只做到真，没有做到真中求美。有的导演拿话剧的真实观、真实感来框范戏曲，看起来是革新戏曲，实际上是一种倒退。这种情况在现代戏里表现得尤为明显。 7/见痕不见魂 有的导演表现个人风格的欲望非常强烈，在舞台上到处伸手，到处显示导演技法。而演员则成为活的道具、棋子和傀儡，观众想看表演的期待，却常常被导演的痕迹淹没。导演的艺术风格只能自然形成，绝非故意造作所能建树。如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，但在整体上却会失去导演之“魂”。 还有一些现象也令人担忧，比如，创作中音乐先行、音乐中心，有的导演不懂程式，无法落实其构思，也有的导演能力不全，偏重一项，成为唱腔导演或身段导演，有些创作观念偏激，提倡取消程式，变成盲目创造；有些话剧导演“越俎代庖”，有的剧团用导演个人风格取代剧种特色，有的剧团为了得奖重金聘请挂名导演等。 以上误区归结起来可以分为三个层面，一是观念的误区，二是创作流程中的误区，三是作品中表现出的误区。由于观念的问题，导致了创作流程的问题，由于流程中的问题，又导致了产品的问题。这三个不同方面的问题，究其原因都是不按戏曲艺术规律办事。 8/方向和建议 符合戏曲艺术规律的导演制是以导演为主导，以（主演的）表演为中心的导演制，或称导演与主演合作制。建立以表演为中心、以导演为主导的导演制是对“主角制”的扬弃，是在充分发挥角儿的表演的前提下，注重全台整体演出效果的新体制。也是对“导演中心制”的否定。因为一切听从导演，以导演意志为最高权威、以演员为傀儡的做法是“戏曲导演制”下的过激行为。 应该重视导演人才的培养，建立一支既熟知戏曲表演程式、又接受过戏曲导演系统教育的导演队伍。应该认识到，只有那些有学有术，出于表又能还于表的专业的戏曲导演，方能挑起重担，促进戏曲发展。 动手转发吧， 别再让导演摆布戏曲艺术了！ |
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