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转自：国学导航 四、奇与常 1、奇 奇即奇特，或表现在构思上，或表现在结构上，或表现在语言上。范成大的《睡觉》诗：“心兵休为一蚊动，句法却从孤雁来”。睡觉需要心思宁静，这是常理，但用军队作比这就有点违常；诗歌句法怎么能从天上的孤雁处得来，更是奇想，匪夷所思。施肩吾《古别离》：“三更风作切梦刀，万转愁成系肠线”。风是无形的，愁更是抽象的，诗人皆化无形为实体，将其比喻为实物刀和线；梦亦是飘忽无形的，线系愁肠也只能是一种想象。诗人先将无形的风和愁转化为有形的实体，再用这个实体去处理同样变无形为有形的梦和系愁肠，这种手法，实在新奇。在中国古典诗歌中，将无形变为有形，将抽象变为实体，这是许多诗人常用的手法，如李清照的“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），赋予无形的愁绪以实体、以重量；白居易的“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，将抽象的音乐语汇变成可见可听的玉盘中滚动的珍珠，但像此诗这样，两度变虚为实并让其相互作用的手法，实在新奇。以上是从构思或修辞上谈“奇”。要说“奇”既然少不了鬼才李贺。他的《马诗》中“向前敲瘦骨，犹自带铜声”就很奇特。南宋名诗人刘辰翁评价说：“向前敲瘦骨，犹自带铜声，奇”。马瘦才显得剽悍，所以杜甫称赞房兵曹的胡马说它是“锋棱瘦骨成”，李贺在另一首《马诗》中讽刺汉武帝的马肥说：厩中皆肉马，不解上西天”。既然瘦，就会显得骨骼“锋棱”，这是常理，但能敲出金属的声音，这就是奇特的想象了。李贺这类奇特的想象和比喻还很多，如“天若有情天亦老”（《致酒行》，“荒沟古水光如刀”，（《勉爱行》），“忆君清泪如铅水”、“天若有情天亦老”（《金铜仙人辞汉歌》）等。这还只是就修辞而言，有的诗篇，无论是构思，还是造句遣词都很奇妙，如《苏小小墓》： 幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠竹，劳光彩。西陵下，风吹雨。 南朝乐府《苏小小歌》的素材，《楚辞·山鬼》的意境，当时关于苏小小墓的传说“风雨之夕，或闻其上有歌吹之声”等，应当说对李贺此诗的创作皆有启发。但此诗从构思到语言结构如此奇谲诡异，主要还是源自李贺丰富的想象力以及他那奇谲的语言风格：兰花上的露水居然成了啼哭的泪眼，无形的风成了鬼魂的衣裳，液态的水居然成了固体的玉佩，无形成了有形，虚冥化为有像，幽寂化为动态，如此奇特如此丰富的想象力。语言上翠烛的火焰居然是“冷”，烟花如何不堪“剪”，光彩如何“劳”，这些词汇既别出心裁又让人百思不得其解，大概是凡人无法理解鬼魂世界吧！刘辰翁评此诗是“奇涩不厌”，黎二樵评此诗是“通首幽奇光怪，只纳入结句三字，冷极鬼极。诗到此境，亦奇极无奇者矣”！都是从“奇”的角度肯定此诗。 其实，在文学渊源上，李贺诗风的奇特源自老杜，尤其是杜甫夔州以后的诗作。夔州时期是杜甫一生中创作成就最高、成果最丰富时期。这个时期不仅创作数量最多，而且题材最广、体裁最全，风格变化最大。杜甫两州（秦州、夔州）诗风变化较大的一个显著特征就是顿挫的杜诗此刻又在向突兀、折拗甚至怪特的方向变化。对于杜诗的顿挫美，虽然古往今来的论者有不同的理解，但择其大端，不外是指结构上的跳荡转折，句法上的顿宕变化和音韵上的抑扬起伏。杜甫在夔州时期的创作中，这种特色分外醒目，而且又有所强化和转化：音韵上由抑扬起伏进而转化为折拗，结构上由跳荡转折进而错序和违常，句法上由顿宕变化进而更加散化和怪异。如这首《愁》： 江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。 姑且不说诗人通过山川风物、人文环境等多种渠道将抽象的愁绪叙说得清晰可感，就是在音韵上也十分之奇：全诗除末句，通篇皆由拗句组成，而且也不注意粘对。诗人正是要以这种违常的折拗来比附世事的颠倒、人生的坎坷，来倾吐胸中的悒郁和不平。正如王嗣奭所云：“胸中有悒郁不平之气，而以拗体发之。公之拗体诗，大都如此”（《杜臆》）。至于初到夔州时写的《白帝城最高楼》更是集正变折拗、激楚悲越、想象奇特于一体。黄生认为在杜诗中：“花近高楼，正声第一；城尖径仄，变声第一”（《杜诗说》）；赵翼认为此诗“铭心刻骨，奇险至十二、三分者”（《瓯北诗话》）。与此相类的还有《滟滪》、《将晓》、《最能行》、《秋兴八首》、《火》诸诗，《将晓》中的“石城除击柝，铁锁欲开关”，《秋兴八首》中的“香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”等语序上的颠倒；《滟滪》中的“干戈连解缆，行止忆垂堂”思理上的跳跃与违常；《火》则集中体现了句法上的散化乃至怪异。该诗描述夔州一带放火烧山以求雨这种怪诞的行为。全诗采用赋体手法来铺叙凶猛的火势：“风吹巨焰作，河汉腾烟柱。势欲焚昆仑，光弥焮洲渚”。其中描绘山林野物被火焚的情形，夸张之中已带有荒诞怪异的成分：“爆嵌魑魅泣，崩冻岚阴昈”，“腥至焦长蛇，声吼缠猛虎”。这很容易使我们联想起韩愈的《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，不过后者纯用赋体，更加恣意的逞奇斗险。另外象《热三首》、《毒热寄简崔评事十六弟》等诗中描述自己在毒热中的感受：“束带发狂欲大叫”、“奇峰石聿兀火云升”、“炎赫衣流汗”、“林热鸟开口”，也都是在心烦意乱中产生的不理智乃至狂躁。至于《最能行》的最后四句：“此乡之人器量窄，误竞南风疏北客。若道土无英俊才，何得山有屈原宅”，论者或是解释为“因此地人情浇薄，而至激厉之语”（仇兆鳌《杜诗详注》），或视为游戏笔墨（王嗣奭《杜臆》），但也都注意到了其逻辑上的矛盾与思绪上的混乱。杜甫不满夔州一带风土人情，尤其是峡中男子的气量狭窄，轻生逐利，故有其嘲讽之词、批评之语，但此地又诞生了屈原、昭君这样的英俊之材，诗人又如实道出。其实，这种矛盾的产生在于诗人在历史与现实、个别与一般之间划上了等号，因而出现了上述的矛盾和混乱。而这种对异地风物的评估和矛盾心理的产生，则是由不愿客居异乡又不得不客居异乡，日夜思念故土又无法返回故土这种无情现实和己身遭遇所造成的。所以，这种诗句逻辑上的矛盾与思绪上的混乱恰恰折射了杜甫客居夔州时真实的思想和生活。 2、常 常指寻常，正常的心理情感和普通寻常的语汇。看起来，似乎“常”比“奇”容易，实际上并非如此，这也是一种作家极力追求的至境。王安石《题张司业诗》：“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，就是深知“寻常”之境得来不易。白居易写诗，自觉追求寻常之境，他曾自白自己写诗“不求宫律高，不务文字奇”，他要求自己的诗歌能做到“老妪能解”（王应奎《柳南随笔》卷六），其新乐府诗更是如此，如《卖炭翁》： 卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直。 其诗结构和叙事方式完全按照时间和事件的发展顺序平铺直叙：伐薪烧炭、天寒卖炭、宫使抢炭，没有逆折也没有回环。语言通俗直白，口语化，尤其像“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”，完全是民歌中常见的设问设答方式。但这种洗净雕饰的语言确有无限的张力和含蕴，例如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”两句，按说身上衣正单就希望天暖，卖炭翁这种心理不是违常吗？但再一想：卖炭翁的生活唯一来源就是卖炭，只有天寒炭才能卖个好价钱，所以尽管衣正单也愿天寒，这种畸形的心态不正是贫困造成的吗？这样就自然引起读者对不公正社会的反感。况且在结构上，它与前面的“卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食”也暗暗挽合；与后面的宫使抢炭也呼应，使天子更加看清宫市的弊端和危害，从而达到“唯歌生民病，报于天子知”的创作目的。结句“半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭直”是个平直浅白的叙述句式，作者不像在其它新乐府诗结尾那样“卒章显其志”，未加任何评论。但读过此诗就会知道：宫使抢去的不止是炭，而且还有牛车——“回车叱牛牵向北”，那么，“系向牛头充炭直”的“半匹红纱一丈绫”不也未到卖炭翁手中吗？这些宫使，不但狐假虎威、穷凶极恶，而且异常虚伪，这种揭露，不比大声疾呼更加富有张力吗？“看似寻常最奇崛”，此言不谬！ 简单不一定比复杂差，朴素也不一定比奇巧弱。白居易曾用元和体写过一首长诗《长恨歌》，调动描写、夸张、想象多种艺术手段，采用现实与仙幻、心理描绘与环境描绘相衬相承多种手法，再加上刻意修饰、富有华彩的语言将这首长诗写得柔肠百结、五音繁会，成为元和体的代表之作。但元稹的《行宫》写同样的故事，只用了二十个字： 寥落古行宫，宫花寂寞红。 前人曾将此诗与《长恨歌》作一比较，说《长恨歌》长达一百二十句，不觉其长；《行宫》二十字，不嫌其短。此诗最大的特点就是看起来语言平直朴素，但异常简洁精当。二十个字，简括了整整一代历史，并将时间、地点、人物乃至动作一一点明。其中“寥落”、“寂寞”、“闲坐”既是描绘古行宫的今日，也是抒发诗人的时代感受，凄凉的身世，盛衰的感慨、哀怨的情怀，无不包蕴其中。所以宋人洪迈赞叹道：“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》）。 王维是清丽派代表作家，他的诗歌诗情画意外加禅意，被人称为诗中有画、诗中有音乐。但也有些小诗，用平常话写家常事，也显得亲切感人，如《杂诗》： 君自故乡来，应知故乡事。 此诗质朴平淡却诗味浓郁，质朴到看不到任何技巧，实际上却包含最高技巧，所谓大巧若拙。这表现在两个方面：一是一味发问，不写回答。发问完了，诗也结束了。这种写法，突出了诗人身在异乡的急切乡思，一旦家乡来了故人，就迫不及待地想打听故乡的风物、人事。因爲诗人突出的是急切的乡思，故人的回答已不重要，如写出来反会冲淡主旨。章燮在解说此诗特点时说：“通首都是所问口吻”，赵松谷进一步解说：“欲于此下复赘一语不得。王安石曾模仿此诗作北山道人诗：“道人北山来，问松我东岗”，下面是道人作答：“举手指屋脊，云今如许长”两诗比较一下，孰优孰劣，不言自明；二是问家乡之事只问“寒梅著花未”？众所周知，王维此诗是受初唐诗人王绩《在京思故园见乡人问》的启发。但王绩诗中从旧朋孩童、宗族弟侄、旧园新树、茅斋宽窄、柳行疏密一直问到院果林花，用近乎啰嗦的一连串发问来表现对故乡一草一木的关切。王维此诗却反其道而行之，什么也不问，只问“来日绮窗前，寒梅著花未”?这又是极高的表达技巧。试想一下，连窗前的一株寒梅是否开花都在诗人的关切之中，对旧朋孩童、宗族弟侄的关切，不是题中应有之意吗？另外，首先关心寒梅是否着花，也体现了诗人的雅洁情思 他的《红豆曲》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思”；《九月九日忆山东兄弟》：“身在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”，也都是以寻常事、通俗语抒发人间最为普遍的亲情和爱情，从而感动着千百代千千万万之人！ 五、刚与柔 1、刚 刚是指气质上的阳刚之气，语言上的铿锵斩截之词。姚鼐曾将文章风格分为阳刚和阴柔两大类，其特点分别是：“得于阳与刚之美者，其文如霆如电，如决大河、如奔骐骥；得于阴与柔之美者，其文如云如霞，如幽林曲涧，如珠玉之辉”（《复鲁絜非书》）。姚鼐谈的是散文，其实诗歌也是如此，元好问在《论诗绝句》中将韩愈的《山石》与秦观的《春日》加以比较，来说明阳刚和阴柔两种不同风格：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。朱光潜曾用“胡马秋风塞北，杏花春雨江南”解说阳刚和阴柔的不同，他说：“前者是气慨，后者是神韵；前者是刚性美，后者是柔性美”（《文艺心理学》第十五章）。施补华在《岘佣说诗》中认为“用刚笔则见魄力”。下面简析一下韩愈的《山石》是如何体现阳刚之美的： 山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥。 韩愈诗歌的最大特色就是“以文为诗”，即把散文的表达方式、奇句单行的散文句法皆搬到诗歌之中，使诗歌有种突兀不平之气，有种阳刚之美。这首诗就是汲取了散文中有悠久传统的游记文的写法，按照行程的顺序，叙写从“黄昏到寺”、“夜深静卧”到“天明独去”的所见、所闻和所感，是一篇诗体的山水游记。 ，此诗乐观、开朗、向上，选取的景物或是高大，或是肥厚，色彩都很明亮：芭蕉、栀子是“芭蕉叶大栀子肥”，这也是“新雨足”的结果；松树是“松枥皆十围”，山道两旁是“山红涧碧纷烂漫”。诗人或是安于寺中的“疏粝”饮食，或是在山间“出入高下穷烟霏”，或是赤足涧流，迎风振衣。“人生如此自可乐，岂必局束为人羁”更是抒发一种不为人羁的独立人格和坦荡积极的人生态度，其中自然有种阳刚之美。这首诗，极受后人重视，影响深远。苏轼与友人游南溪，“解衣濯足，朗诵《山石》，慨然知其所以乐，因而依照原韵，作诗抒怀”。苏轼还写过一首七绝：“荦确何人似退之，意行无路欲从谁？宿云解驳晨光漏，独见山红涧碧诗”。诗意、词语都从《山石》化出。金代元好问在为一位先生王栩作传时回忆道：“予尝从先生学，问作诗究竟当如何？先生举秦少游《春雨》诗为证，并云：'此诗非不工，若以退之芭蕉叶大栀子肥之句校之，则《春雨》为妇人语矣’”（《中州集》壬集第九《拟栩先生王中立传》）。他本人也非常认可韩愈这首充满阳刚之气的诗作，这在前面已引，不另。可见此诗气势遒劲，风格壮美，一直为后人所称道。 开朗的基调、明亮的色彩、高大粗壮的形态，固然是阳刚美的最好体现，速度、气势、极强的动态感，也是诗歌阳刚美经常表现的范畴，如韩愈的这首《雉带箭》： 原头火烧静兀兀，野雉畏鹰出复没。 此诗写于唐德宗贞元十五年（799），韩愈在徐州武宁军节度使张建封幕中任节度推官。诗中描写随从张建封射猎的情景，寥寥十句，波澜起伏，神采飞动。宋代苏轼非常喜爱这诗，亲自用大字书写，以为妙绝。妙在何处，清人汪琬认为妙在强烈的动态感中显露的阳刚之美：“短幅中有龙跳虎卧之观”（《批韩诗》）。首联就是动静相承：上句写静。“静兀兀”三字，烘托猎前肃穆的气氛，亦可想见猎人们屏气静息、全神贯注地窥伺猎物的情态。下句写野雉“出复没”的动景。野雉被猎火驱出草木丛，一见猎鹰，吓得急忙又躲藏起来。“出复没”三字形容逼肖，活现出野雉惊惶逃窜的窘态，与下边“惜不发”呼应。颔联写将军的心理活动和猎射时的风度、神采。将军出猎自然不是单纯为了觅取野味，而是要显示自己的神功巧技。所以，他骑马盘旋不进，拉满强劲的弓，又舍不得轻易发箭。近人程学恂《韩诗臆说》评道：“二句写射之妙处，全在未射时，是能于空际得神。”颈联紧承颔联写“巧”：围猎地形选的巧：野雉隐没之处，地势渐渐狭窄，要继续窜伏已不可能，这是将军一显身手的时机。正当野雉受惊乍飞的一刹那，将军从容地引满弓，“嗖”的一声，强有力的箭，迅猛而准确地命中雉鸡。“雉惊弓满劲箭加”中的“惊”、“满”、“劲”、“加”诸字，紧凑简炼，干脆有力，“巧”字之意于此全出。 诗写到这里，似乎意已尽了。然而诗中忽起波澜，那只受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”，向着人猛地冲起百多尺高，可见这是只勇猛的雉鸡。侧写一笔，更显出将军的绝妙射技。“红翎白镞随倾斜”，野雉强作挣扎之后，终于筋疲力尽，带箭悠悠而堕，染血的翎毛和雪亮的箭镞也随之倾斜落下。这正是樊汝霖所谓“读之其状如在目前，盖写物之妙者”，非亲历其境者不能道。诗写到这里，才直接点题，真是一波三折，盘屈跳荡，充满强烈的动态感。再加上以写长篇古风的笔法来写小诗，更觉丰神超迈，情趣横生。清人朱彝尊评此诗曰：“句句实境，写来绝妙，是昌黎极得意诗，亦正是昌黎本色”。这个本色就是阳刚美！ 岳飞《满江红》中的“阳刚美”又不同于上述两种，它的“壮”是悲壮；它的“愤”是义愤；他的自信，更多的表现为一种理想和信念，这一基调与《陆游》的《书愤》相似： 怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。 这首词，代表了岳飞“精忠报国”的英雄之志，表现出一种浩然正气、英雄本色。其中“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，“侍从头、收拾旧山河”表现了报国立功的决心和必胜信念，但“三十功名尘与土，八千里路云和月”、“空悲切”、“臣子恨，何时灭”又有种山河沦丧、老大无成的悲愤。 2、柔 柔是指气质上的阴柔，是一种神韵和风致，语言上则表现为小巧和秀美。施补华在《岘佣说诗》中对阴柔的内涵曾加以解说：“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致”。如元好问提及的秦观《春日》： 一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。 此诗的婉约和阴柔，表现在情和态两个方面。情思的基调是哀怨：有情芍药含春泪；心态上则是娇柔无力：无力蔷薇卧晓枝。从结构上说，前两句是因，后两句是果。傍晚的雷雨之中，娇嫩的芍药和蔷薇禁不住雨打风吹，又无法抗拒，只能含泪纷纷凋谢或无力地僵卧枝头。因此，无论是“情”还是“态”，都属婉约，都属柔美。在手法上，此诗属于比体，实际上借娇花受风雨摧残凋零来抒发家国之感、身世之叹。秦观早年科举仕途失意，受到苏轼揄扬并列为苏门四学士后又受党争牵连，不断遭到远贬。为人性格又敏感而脆弱，以至终于死于贬谪道上。他的词风一如其人，柔弱凄婉，意蕴深长，典型的婉约风格。这首诗亦是如此，所以被元好问视为“柔”的代表之作。 他的词作《踏莎行》遣词用韵更加凄婉，意蕴更加深长： 雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 此词写于哲宗绍圣四年（1097）春三月。由于党争，属于苏门的秦观先由馆阁校勘贬为杭州通判，再贬监处州酒税，最后又被罗织罪名远贬郴州，并削去所有官职和俸禄。性格脆弱又敏感的秦观，在这接二连三、一次比一次残酷的打击下，内心的痛苦和绝望可想而知。但迫于淫威，只能用委婉的笔触，比兴的手法，来抒发谪居之恨，全词充满前途难卜的失落和彷徨，对全身而退、隐遁田园而不可得的伤痛和沮丧。音调凄婉，意蕴深长，从而成为婉约词的代表之作。词人通过“雾失楼台，月迷津渡”以及桃源难寻等凄迷意象，来表现一个屡遭贬谪的失意者怅惘之情和对前途的渺茫之感。孤馆春寒、斜阳杜鹃，词人借此环境描绘极力渲染一个不堪忍受的贬谪氛围。这两句深深感动了王国维，他评论说：“少游词境最凄婉，至'可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变为凄厉矣”（《人间词话》），并将这两句判为“有我之境”。结句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”更是意蕴深长。表面上看，似乎就是常人皆能做到的即景抒情，但一经词人点化，两句中分别加入“幸自”、“为谁”这种拟人词汇，郴州的山水顿时变的鲜活。表面上，是词人在埋怨郴江：郴江啊，你本来应该生活在自己的故土，和郴山相伴，究竟为什么要离乡背井，向北流向潇湘呢？实际上是自怨自艾，自己为什么要离开故乡，卷到政治漩涡中去，现在变得有家难归呢！这里反映的是一个脆弱的词人在迭遭打击后对不幸命运的反躬自问，是对自己离乡远贬的深长怨恨！据说，苏轼特别爱此词的最后两句，将其书于扇面，叹道：“少游已矣，虽万人何赎”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前卷）。这当中既有深切理解秦观内心剧痛的高山流水之悲，也有自己牵连秦观，致使其遭远贬的深沉疚恨！苏轼作为一个豪放词风的开创者，曾不满自己的学生秦观学习柳永的婉约风格，当面批评过秦观的《水龙吟》“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”的柔媚。但他为这首“柔”词之冠的《踏莎行》欣赏叹息，可见真正优美的作品是会得到世人（包括文豪们）认可的，这里没有刚与柔之别。 3、刚与柔的关系 在中国古典诗词中，一个作家可以有刚和柔两种风格，一首作品也可以刚柔相济。例如苏轼词，既有豪放风格，诸如《念奴娇·赤壁怀古》、《定风波·莫听穿林打叶声》、《《临江仙·夜饮东坡》、《水调歌头·明月几时有》等，所以门客们说苏词要“关西大汉用铜琵琶、铁铮鼓”来演唱。但他也有《水龙吟·似花还似非花》、《蝶恋花·花褪残红青杏小》、《浣溪沙·春情》等婉约之作。词论家贺裳《皱水轩词荃》将《浣溪沙·春情》举为“缘情而绮靡”的婉约之首，南宋词名家张炎将婉约词《水龙吟·似花还似非花》评为“压倒古今”。即使是同期同一词牌的作品，也有刚与柔截然不同的两种风格，如苏轼的这两首《江城子》： 老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。 前一首写于神宗熙宁八年（1075）诗人任密州知州之时。词中描叙一次出猎经过，抒发了靖边患、射天狼的壮志豪情。通篇纵情放笔，气概豪迈，一个“狂”字贯穿全篇，是豪放词中代表之作。苏轼自己对此词也颇自得，认为与柳永等人的婉约风格截然不同，他在写给一位友人的信中说：“近却颇作小祠，虽无柳七郎风味，亦自成一家。呵呵。数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东洲壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”（《与鲜于子骏书》）。当时认为“词乃艳科”，所以柳永的词，需一个十七八岁少女，手拿红牙板，唱“杨柳岸，晓风残月”。苏轼却认为自己的词“自成一家”，需“令东州壮士扺掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也”。婉约词一般不出情景描绘，多用比兴手法，以含蓄不露为贵。苏轼这首豪放词却反其道而行之：以叙事为干，即事写景，直接抒情。词的开头就是“老夫聊发少年狂”，而且一个“狂”字贯穿全篇：词人“左牵黄，右擎苍”，这是太守出猎时的狂放之姿；“为报倾城随太守”、“千骑卷平冈”，这是出猎场面之阔大狂放；“酒酣胸胆尚开张”、“亲射虎，看孙郎”这是词人射猎时的醉态狂态；“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”则是诗人亲赴边、靖边患的壮志和狂想，场面也由实转虚，道出此诗的主旨所在。 下一首《江城子》同样写于熙宁八年（1075）任密州知州之时。但风格恰恰相反，写得低徊伤感、柔肠百结。苏轼十九岁时，与年方十六的王弗结为夫妇，两人夫唱妇随，恩爱相得。但王弗二十七岁即去世，丧妻之痛一直存于苏轼心中，久而弥新，以至十年之后还行诸梦寐，醒来后写下这首传诵千古的悼亡词。此词的婉曲缠绵，主要通过今、昔、今后三个场景的不断转换，现实与梦幻的反复对比交织来进行的。今日是夫妻别离：妻子是“千里孤坟”；自己是“尘满面，鬓如霜”，共同点和交织之处是“十年生死两茫茫”，“无处话凄凉”；昔日是夫妻厮守，妻子在“小轩窗，正梳妆”；今后是更加孤独、更加伤感：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。通过昔、今、今后三个场景的转换，把自己对亡妻的思念、一往情深表现得深切感人；至于现实与梦幻的对比交织：上阙是现实的清冷孤独；下阙梦幻中是深情相对、了却相思，但梦醒之后又要面对现实，而且会年年如此：“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。留下个柔肠寸断、无比伤感的结尾。 有时，同一首诗词中，也有刚与柔两种表现，如辛弃疾《鹧鸪天·有客慨然谈功名》： 壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。 由于时代的感召，也由于个人独特的经历和气质秉性，辛弃疾将他迭遭打击不改初衷的一腔忠愤寄之于词，从而形成雄浑而沉郁、悲壮又苍凉的独特风格。这首《鹧鸪天》的上阙是当年战斗生活的回忆，充满功业自负的磊落豪情；下阙则是眼前衰老投闲的苍凉景象，充满抚今思昔的万千感慨和颓放心态！前者豪宕刚决，后者凄婉伤感，两种不同风格从不同侧面衬托出一个杰出的爱国志士在备遭打击下有志难伸的愤懑与无奈，体现了刚与柔两种风格，但又和谐地统一在胸中长存的爱国之志和眼下愤懑无奈的现实这个主基调之中。于此相似的还有陆游的《书愤》，只不过不像辛词《鹧鸪天》那样截然分成两个部分，它的刚与柔交织在一起，呈现于前后句之间： 早岁那知世事艰，中原北望气如山。 陆游诗歌既有雄浑奔放的一面，也有清新婉约的一面，前者如《大将出师歌》、《五月十一日夜且半，梦从大驾亲征，尽复汉唐故地，见城邑人物繁丽，云西凉府也，喜甚，马上作长句，未终篇而觉，乃足成之》、《十一月四日风雨大作》等，后者如《临安春雨初霁》、《小舟游近村，舍舟步归》，尤其是词作《钗头凤》等。这首《书愤》则是兼而有之。孝宗淳熙六年（1178，时任提举江南西路常平茶盐公事的陆游以擅自开仓赈济灾民的罪名被罢官，从此在家乡山阴闲居五年多。这对一心报国又无处投缨的爱国诗人来说，是不堪忍受的。在这首《书愤》中，他回忆了当年戍守南郑戎马倥偬的战斗生活，“中原北望气如山”，是何等的自豪和自信；“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，透出的是英姿飒爽的金戈铁马镗嗒之声。但是“早岁那知世事艰”的“哪知”，“塞上长城空自许”的“空自许”，内中又包含多少懊丧与悲愤，接下来的“镜中衰鬓已先斑”在情感上已转入人生的伤感和慨叹了。至于结句“出师一表真名世，千载谁堪伯仲间”，更是含蓄深沉：表面上称赞鞠躬尽瘁、死而后已矢志北伐的诸葛亮，实际上在暗讽苟且偷安、不想收复中原的朝中权贵。多用比兴、含蓄不露正是婉约词的典型特征。慷慨与婉约交织于这首《书愤》之中。 |
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