吴历《湖天春色》
纵123.5厘米，横62.5厘米
现藏于上海博物馆
明末清初的中国，不仅朝代发生了更迭，社会意识形态也随之发生着巨变：商品经济逐渐发展，资本主义萌芽出现，外来文化不断输入……这些现象的背后都在酝酿着一场巨大的变革。
文化领域也不例外，西方美术不仅是一种文化符号，也是一场文化浪潮的号角，它们的到来给当时的中国画造成了不小的冲击，一场艺术领域的变革正在酝酿。
在中国山水画的发展历程中，变革的开始可以追溯到一位名叫吴历的传教士身上。
他不热衷于功名利禄，倾心于书画艺术。他信奉天主教，却于书画上严守传统，不受西风影响，这些矛盾都构成了他人生价值的矛盾，也成为影响其艺术上臻极致。
由儒而佛，后归天主教的画家
吴历，字渔山，号墨井道人，别号桃溪居士，江苏常熟人，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁恽寿平并称“清初六家”。一生由儒而佛，后信仰天主教并传教30年，可以说是传统文人画家中的“奇葩”。
吴历是明朝都察御史吴呐的第十一世孙，父吴士杰于明崇祯年间客死于河北，以至于吴历幼年家庭境况趋于没落。
但他从小勤奋好学，曾随陈瑚学经文，又学诗于钱谦益，学琴于陈眠。书法上追王羲之、苏轼一体，诗与琴都学得很精到。他随王鉴学画，又转师王时敏，在绘画方面成就最大。
吴历出生的时代正是明亡之后，满清统治由建立走向巩固的时期，一种“国破山河在”的感 慨，不时地从他青壮年时期的诗文里流露出来。
他虽正直朴素，有一定的民族正义感，但毕竟是个没落的官僚家庭子自幼接受儒家思想教育，既不可能参与农民运动，正面和清朝统治者相对抗，又不愿意趋炎附势，走向宫阙，投奔富贵之门，贪图利禄，因此萌发出世念头。
随着满清统治的巩固，无可奈何之余，吴历的思想愈加趋向空幻，加之与默容和尚的深厚友谊，使他一度接近佛教。
只是，康熙十一年，吴历41岁时，默容和尚圆寂，使他最终没有选择佛教，而是加入了教义与他消极出世思想合拍的天主教。
可以说，吴历的人生经历促成了他对教会事业的亲近，其精神需求可以在教会事业中得到较好的满足和发展。
他真诚地信仰天主教，为此远赴澳门进修学习，从西方的语言文字到天主教义理，皆打下了 雄厚的基础，他甚至想去葡萄牙深造。但未能成行。后来，他以天主教神甫的身份回到上海，在当地传播天主教。
而作为一个中国的传统文人，他也不可能完全地被西化，在无意之间，他骨子里浸透的中国文化底蕴总会或隐或显地展现出来。
57岁的吴历成为天主教的司铎，他虽传教四方，但心理和意识里却都抹不去中国文化的根底。
作为从精神上接受天主教的吴历，对西方艺术采取了较为谨慎且积极的态度，他发表中西绘画异同的见解，以各有侧重的技法，分别在一些画中进行了尝试，但并没有落入西洋画的陈式，而重在精神方面的融会贯通。
放在今天，吴历绝对可以称得上是一位特立独行、追求个性的画家，他既是画家又是神父，本身精于绘画却不以绘画谋生，有着多重身份，却偏偏为了追求自己内心的宁静而把重心放在了传教布道上。
曾有人说，不管西方再怎么传教四方，始终抹不去中国的文化根底和心理意识，吴历亦是如此，他的一生都在奉行这个原则，不管他多么的喜爱西方文化，但在他心中，中国文化始终是至高无上的。
山水画加入西洋技法的引路人
吴历是一个接受过正统儒家文化熏陶的画家，从他的文章和绘画作品中，我们能够看出他内心中深深的中国传统文人的根，虽然他在澳门期间接触过西方绘画，但是晚年的创作依然坚持以笔墨为工具，采用传统的方式进行创作。
吴历的绘画, 明显地有前后二个阶段之分，大约以50岁为界。
50岁前吴历是一个正宗的虞山派巨子。他在王鉴和王时敏的细心培育下，几乎把宋元名家画作的真迹都临摹了一遍。此外，他还经常涉猎古人画作的技巧，再将自己的创作融合进去，最终形成了自己独有的风格特色。欣赏吴历早期的作品可以发现他的整体布局都十分恰当，笔墨之间清润秀丽，皴染工细，书画风格独一无二。
50岁后，吴历开始不断接受西方艺术和教育 ，他的画风也开始跟着有所改变，层峦叠嶂，高山远水是他开始画得最多的内容，其中类似王蒙那种苍浑繁密的笔法和干笔焦墨层层皴染都是他自身的创作而形成，他使用变传统阴阳向背法为西画明暗法来增加画面的浑厚深重，还自创了许多画家都做不到的“阳而皴”。
在景物安排方面，他大量运用西方透视理论，许多景物都不遵循透视原理安排，如所画的桥梁、房屋、河流等，在画面厚重的基础上增添了些许的深远的意味，进而增强了画作的可观性。
《湖天春色》
这幅画明显有王鉴的绘画韵味，用笔沉着细致、皴染秀润工细、设色清润淡雅，风格清朗自然。采用“平远法”构图，视野开阔,，画中树木从近到远大小长短不一，使画面纵深效果十分明显。
画面以青绿色为主调，一派春色宜人的景色。整体观之，基本上还是古法写就，但已略有西画中透视技法隐于其中，图中的小路和远坡、远山已有西画中的虚实关系。由于有了透视技法，我们的视觉毫无障碍，顺着小路的消失处，我们的想象也伸向远方。
《松壑鸣琴图》
笔法松秀、皴擦繁密、取法王蒙、积墨厚重，阴面多用重墨，受光部分做“阳面皴”，增强了山石的立体感，这正是吴历成熟后的典型风格。
《泉声松色图》
此图气势恢宏、峰峦叠嶂、一泉飞流直下、苍松茂盛、丘壑深涧。近景、中景、远景层次分明，但又有内在联系。近景、中景重树木繁茂、屋舍俨然，远处山间有庙宇隐现，一道飞泉自山涧奔流而出，给近乎沉闷的画面平添了些许生气。虽其自称仿黄公望笔意，可在黄氏的披麻皴基础上又添解索皴，更兼层层皴染结合，重而不滞，使得画面浑厚之极，颇为精工。
《黄山晴蔼图卷》
晚年佳作，系仿王蒙之作，更具沉郁之气。山石用干笔积墨层层加皴，并用焦墨点擦，阴阳 分明、苍郁滋润。这些仿名家之笔的晚年之作，均俱浑厚凝重之特色，笔墨更趋苍浑拙朴、凝练老辣。
结语：
吴历诗文书画俱擅，但对于绘画，他只是把它当作了一种兴趣和寄托，着力程度不如“四王”。从“稚年学画，搰搰涂抹”至87岁病逝，其间51—63岁这一漫长的13年里，他几乎因潜心天主教事而全废弃了绘画，这在历史上名画家那里是非常罕见的。
他画中那种别具的、充满江南春色的、清新明秀的笔调本可以进一步发展的，可惜他50 岁之后有那么长的时间离开了江南，更可惜这以后有更长的时间他几乎荒废了丹青，以至当他重新握笔时，身心俱老。
他晚年的作品完全得益于他的高寿，但明媚的春光却难再寻觅了。
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