    贾科梅蒂 与千年雕塑传统为敌 版式设计 | 乐天 （图文未经《Hi艺术》授权，不得擅自使用） 2015年5月11日，在纽约佳士得拍卖上，贾科梅蒂的雕塑作品《L'Homme au doigt》最终以1.41亿美元的价格成交，成为当时历史上成交价格最高的雕塑作品，而我们对贾科梅蒂的认识也可能仅限于这些“火柴式人物”。其实贾科梅蒂的艺术创作并不仅限于此，当他走到创作生涯的一个高潮之后，却总是急流勇退，只剩下一个孤独、瘦削的背影…… 贾科梅蒂在巴黎工作室中（1958）  从充实中创造空虚感 就像瑞士法郎上的图案一样，贾科梅蒂和他最具代表性的瘦高人物形象在今天成为了一个符号，一个能识别的文化或消费的符号。人们一眼洞穿了他的形式，一句话理解了他作品的真谛——那些痩削人物是穿越二战后的孤独魅影，这种确意以无可辩驳的方式刻印在了人们的脑海中。艺术史家用“表现主义大师”的称谓概括了他的贡献，哲学家用存在主义的思想塑造了他的不朽。而这一切都构成了理解贾科梅蒂的重重迷雾，最让人迷惑的是二十出头的他，凭借超现实主义时期的作品已经出人头地，为何在后来的十多年里，孑然索居，执拗地改弦更张，偏离了他足以进入艺术史的光明轨道，蜗居在狭小局促的工作室里，日复一日地陷入到表达、怀疑、放弃的无尽漩涡之中。  贾科梅蒂 《行走的人》 1945-1960  瑞士法郎上的贾科梅蒂与《行走的人》 在布列松拍摄的那张著名的照片中，走在巴黎阿雷西亚街上的贾科梅蒂，把头埋进风衣中，似乎是把自己埋进了整个阴霾的巴黎。让人联想到他用石膏、细绳和麻的混合物捏塑的那条象征孤独的狗。他行走在空旷的街道，也走在自己选定的泥泞之路上，用双脚丈量自己与世界的距离。 布列松拍摄的贾科梅蒂 1961  贾科梅蒂 《狗》 1951  贾科梅蒂 《三个行走的男人》 1948（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 贾科梅蒂眼中的“真实” 那些随手就能捏就的瘦高人物，也许一天就可以做出几个来，是什么让他在十年的时间里不厌其烦地重复着这样的实践？如果真是一天做出几个的话，他留下的雕塑数量足以和安东尼·葛姆雷红土小人的数量相提并论。而实际上他留下的作品并不太多，有一些甚至是他弟弟在他销毁的间隙中“抢救”出来的。他用多大的热情倾注创作，就用了多大的沮丧销毁作品。只有一个在探索之中的人才明白，内心中追求的那个东西若隐若现的存在那里，无数次尝试接近它、触摸它，最终都以失败告终是一种怎样的体验与折磨。正是因为一次次的失败，贾科梅蒂才像一个永不服输的斗士，一次次地重新站在了雕塑架的前面，每一次的写生对于他来说都像是第一次进发，所以他的雕塑中没有习惯成自然的程式，只有不成功的生涩。每一件雕塑虽然形式上看大同小异，但给人的感觉依旧是鲜活的。那个若隐若现的，引领他或是诱惑他前进的东西就是幼年时期就埋藏在他心中的问题：什么才是真实？
少年时代的贾科梅蒂在自己的绘画、雕塑中感受到了作品与客观对象的那种无遮蔽的契合感，如他所说：“我觉得我的视象和他们的可能性之间，没有丝毫的差异。我主宰了我的视象，那真如在天堂一般。”那是自我经验的不完备契合了真实对象的表象性带来的创造自足感。这种自足感深深地烙印在年少的贾科梅蒂心中。 对于贾科梅蒂来说，真实是剔除了所有先验观念后，视觉所获得的印象，是自己看世界的方式，是肉身此刻在场的体现，是直觉的观看结果。启蒙主义以来，以理性看待和描述世界的思想占据了主导，尤其是进入19世纪，科学得到前所未有的发展之后，用科学的精神探索世界的真实就成为了不可逆的主流。现实主义和印象派都是在这种精神的主导下产生的。笛卡尔所主张的“精神的看”而不是“眼睛的看”作为认知的依据，是一种理智主义的视觉。贾科梅蒂却一反“思想的视觉”，而要弥合“思想的看”和“肉眼的看”之间的裂痕。他认为客观的真实是遥不可及的，也是深不可测的，他更想去接近他所看到的真实。 贾科梅蒂 《高挑的女人 Ⅱ》 1960（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 贾科梅蒂所看到的真实与普通人看到的真实有什么区别？难道不都是人物图像在视网膜上的显影吗？这样的问题只能在他的作品中寻找答案。 古典主义以来的雕塑是以制造等同于客体的实体存在为目标，眼睛所看到的图像都在理性的分析结构中还原为立体深度的形体，这就是所谓的雕塑家的“空间感”，在看到一个平面的图像时能很好地还原它的立体深度。贾科梅蒂苦于这样的空间感对视觉经验的遮蔽和干扰，因为当他看到一个头像时，并不能看到头像的另一侧，即便是围绕着模特看，也都是视觉图像的拼接，而不是人物最直接的视觉感受。我们的视觉经验有很大误差，大部分时候形体在距离、光线等因素的影响下，视觉呈现都会有所变化。“我们的知觉由视觉印象和眼睛的运动构成，这些视觉印象和眼睛运动以颇为快速的连续相互连接。”印象表面的真实性刺激着贾科梅蒂的兴趣和想象，让他在平面的绘画和雕塑上不断探索，尝试揭示出“空间的视觉价值”。因为有了空间的距离，人物在视觉上的显影一定是不一样的，而古典主义雕塑无视这一空间距离。 贾科梅蒂 《趔趄的男人》 1950（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 贾科梅蒂不断地对着模特写生，一次又一次厘清距离与雕塑大小的关系，在雕塑中顽强地固守着这样的空间距离。视线与形体起伏的关系，就像他的《男人头像（劳达尔Ⅱ）》不对称的肩膀和不协调的头身比例，是他在特定角度察觉到的“真实”。他在工作室实验的雕塑尺寸大多数不是很大，双手可以很自如地控制雕塑的形体，而不用整个身体围绕着雕塑转动。雕塑的形体被他挤压到最紧缩的空间内，让渡出来的空间使作品和观者之间多了一层陌生感和距离感。“他的每一座雕塑都在不停地和我们建立这种距离。每个雕塑看上去都在后退——或走来，在如此遥远又浓重的黑夜中，简直已混同于死亡。”而雕塑上的手指塑痕，每一个尖角和凹陷都是运动的轨迹，是形体空间位置的不断游移与锚定的结果。 贾科梅蒂 《男人头像(劳达尔Ⅰ)》 1964-1965（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 贾科梅蒂 《男人头像(劳达尔Ⅱ)》 1964-1965（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 那些纤细的、高挑、弱不经风的身体不是形式的创造，也不是人文主义的情感关怀，而是在与几千年的雕塑传统为敌，用视觉真实搏杀实体真实后的残肢败体，是他无所遁形的最后倔强。 贾科梅蒂 《男人头像(劳达尔Ⅲ)》 1964-1965（来源：路易威登北京ESPACE化艺术空间） 放下才华，成就自己 萨特用存在主义思想，梅洛·庞蒂用知觉现象学给贾科梅蒂的雕塑解读提供了可靠的知识经验。但就像贾科梅蒂在面对模特时，摘下了历代雕塑家早已准备好的眼镜一样，我们在面对贾科梅蒂作品的时候，需要摘下哲学家递过来的眼镜。贾科梅蒂追求的真实其实只是他少年时期，自己轻而易举就能在绘画和雕塑中实现的自己双眼看到的真实，是一种表现手段与认知经验都相对不完善时的高度契合。因此我们也就能明白，为什么他的雕塑看上去没有太多具体的细节，像是一个没有完成的半成品，更像是一堆粗粝感十足的泥疙瘩。或许停留在“表现手段不完备”的阶段更能让他捕捉到视觉带给他的直观感觉。而更重要的原因则是他在努力捕捉真实视觉所带来的变化时，对象和自我也都处在了不断运动和变化中，越是想表现这种运动的真实，作品也就越难以“完成”。 相比于毕加索、塔特林、加博等人对雕塑形式语言的开拓，贾科梅蒂三十年代中期之后的雕塑似乎是一种倒退，也与他二十年代中期至三十年代初创作的一系列超现实主义风格的作品相去甚远。如果说1935年后的贾科梅蒂是在努力找到自我对世界的观看方式，那在此之前的他则是随着现代主义艺术的革新潮流尽情地彰显自己的才华。对于现代雕塑史来说，贾科梅蒂这一时期的作品几乎代表了超现实主义雕塑的最高水平。他在三个方向做出的探索与尝试，雕塑造型心理、真实的运动与水平空间的拓展，给雕塑带来了新的表现维度。 贾科梅蒂 《Surrealist Table》 1933
贾科梅蒂 《悬浮球》1930
贾科梅蒂 《不继续玩》1931-1932 贾科梅蒂 《男人、女人和孩子》1931 雕塑的世界中，任意一个方向的突破都足以挖出一口深井，亨利·摩尔（Henry Moore）、让·阿尔普（Jean Arp）无不如此。年轻的贾科梅蒂凭借其才华几乎同时在几个方向上都钻探到了甘泉，但他没有在那样一个前卫浪潮的最前沿停留太久，而是转而走上了一条极为个人的孤寂之路。对于贾科梅蒂来说，获得成功只需要不断进取，而要变得伟大，却要放下才华，自己成全自己。 贾科梅蒂告诉我们，不要戴着别人的眼镜看世界，要用自己的肉眼看到这个世界的真实。然而，我们又诡异般地毫不犹豫地戴上了贾科梅蒂给我们准备的眼镜，试图去窥探那个时代的真实。于是我们看到了一条孤傲、干瘪、孱弱的狗，流窜在了巴黎的街头，对这个死寂一般的世界发出一声嘶吼…… 参考文献 阿道夫·希尔德勃兰特，《造型艺术中的形式问题》，2019 邢晓舟编《今日世界艺术：贾科梅蒂恩索尔》，岭南美术出版社，2004 罗莎琳·克劳斯，《现代雕塑的变迁》，中国民族摄影艺术出版社，2017 让·热内，《贾科梅蒂的画室》，吉林出版集团有限责任公司，2012 罗莎琳·克劳斯，《前卫的原创性及其他现代主义神话》，江苏凤凰美术出版社，2015 王戈，《多重维度：贾科梅蒂1935年之后的雕塑研究》，中央美术学院博士论文，2020 姜晓梅，《贾科梅蒂从雕塑中自我认知》，《雕塑》2016年第4期 Hi小秘： |
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